木叶 白色的乌鸦

一个诗人的分身术——读特朗斯特罗姆

文/木叶

《上海文化》2012年第一期

于坚说，瑞典是咸的，因为她泡在海里。诗人托马斯·特朗斯特罗姆是这么说的：“十二月。瑞典是一艘被拖起的/破旧的船。它的桅杆/斜向黄昏的天空”（《尾声》，李笠译）；“十二月。瑞典是一艘搁浅的/解去索具的船。对着薄暮的天空/它的桅杆锋利”（董继平译）。

瑞典这只船，在海平面之下，也在海平面之上。桅杆以其细细长长的瞭望者的姿态而夺目，它在一个译者的心中是斜向天空，在另一个的心中是对着或锋利。李笠译自瑞典语，董继平转译自英文。

瑞典，有“安宁的王国”之称，领土不算小，人口九百万，生活看上去富足而平稳，数十年来一直被视为现代化的高福利社会，这缘自其在两次世界大战中采取的立场，以及后来社会多方位的精进。

“岛伸出手/把我从忧伤中捞起”（《当我们重见岛屿》）。斯德哥尔摩，或者说旷阔的波罗的海，是特朗斯特罗姆的故乡：大海是他的视野，大海在他的体内。

还听说，如若一个人在北欧的天地间，亲眼见到了北极光，对梦幻的理解会不同的。这里，夏日白昼漫漫，冬日黑夜绵绵，大自然的奇崛和历史的跌宕，一道催动艺术家的想象力。

特朗斯特罗姆十几岁就开始写作。但“吝啬”于自己的文字：写得慢，不少诗篇历时良久；作品少，至今也就两百首上下。然而，诗作有如指向长天的桅杆，锋利而纯美。词与词、句子与句子之间的关系是突然的，而又健朗，魅惑，令人想到那个词：铁画银钩。

 

 

一 

 

 

途中的秘密 

 

日光洒在沉睡者的脸上

他的梦变得更加生动

但没有醒

黑暗洒在行人的脸上

他走在人群里

走在太阳强烈急躁的光束里

天空好像突然被暴雨涂黑

我站在一间容纳所有瞬息的屋里——

一座蝴蝶博物馆

但太阳又像刚才那样强大

它急躁的笔涂抹着世界

1954年，特朗斯特罗姆带来诗集《17首诗》；1962年，带来《半完成的天空》。在其间的1958年，也就是二十七岁时，《途中的秘密》出版，这个集子正处于T.S.艾略特所说“超过二十五岁仍想继续写诗”之际。作为一个早慧的诗艺探险者，他是心仪于这位现代主义前辈的。

小诗《途中的秘密》有如一份精神地图，蕴涵特朗斯特罗姆前前后后诸多诗歌元素：梦与醒，个人处境与世界氛围……

日光洒在脸上，这没什么稀奇，而洒在沉睡者的脸上就平添了试探意味。如若接着说他的脸色就此如何如何，那也没什么稀奇，诗人的笔轻轻触及沉睡者的梦——梦越发生动。如若顺势描述究竟怎么个生动法儿，那么诗歌也就不生动了，诗人干干脆脆，道：但没有醒。

第二节完全可以接着展开，诗人没这么做，而是画了一条平行线，不同的是粗细与色彩：黑暗洒在行进者的脸上，他不是一个人，他置身于群体之中，诗人很不讲理地继续写他置身于阳光之中，光线又是那么强烈、急躁。为什么不耐烦的是光线呢？光与暗交汇于同一张面孔上，又是何种情形？

第三节，诗歌现场的氛围又变了，请注意措辞：天空好像突然被暴雨涂黑，是涂黑！诗歌人物转换为“我”，地点也转为一座蝴蝶博物馆。如果说这里真的能容纳所有瞬息，那么它们不在蝴蝶那薄薄的翅膀之外。

紧接着，第四节，太阳回复其强势。刚才发生了什么，太阳会有什么心事呢，诗人只是淡淡地知会读者：太阳的画笔依旧急躁，涂抹着世界。

至此，诗歌戛然，这符合特氏的说法：一首诗是我让它醒着的梦。有时我觉得，此诗仿佛印象派画家莫奈某一幅迷离的“睡莲”。

途中有秘密，这可能是一条小路，也可能是一段旅程，还可能就是一生。作为个人，要耐心，而头顶的太阳不是不耐烦，就是漫不经心，却总是理直气壮。半路杀出来的蝴蝶博物馆，看似唐突，却是虚幻与实有之间的一种契约——特朗斯特罗姆五岁起便迷上了博物馆——多种能量交汇于此：蝴蝶，人，光，暗，梦，现实……时间，空间。一切是谜面，但不负责揭示谜底，关键在于对思维的“唤醒”。换句话说，即便一个人并不确信自己是否懂这首诗，愉悦与好奇也已在阅读中生成。

单看诗的每一节，有着绝句或俳句之美，甚至还可看出禅意。不时有人说特朗斯特罗姆像王维或是谁，而我更倾向于认为他具有唐代诗歌的那份天真，以及灵动。

几年后，诞生了《树和天空》，关乎另一种旅途与景致。“一棵树在雨中走动/在倾洒的灰色中匆匆经过我们/它有急事。它汲取雨中的生命”。这棵树行色匆匆，人在它的眼里成了静物，这种视角仿佛一种书写的“相对论”，类似的情形不少，“我发现了一种魔鬼的力量。或者不如说，是魔鬼的力量发现了我”（自述《记忆看见我》之“驱魔”，北岛译）。这还和超现实主义的“自动写作”有关。“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它”，这包涵一种低调的谦卑，也指向一种造物的神秘。某种时刻，特朗斯特罗姆是另一棵树，雨走着，他也走着，雨停了，他未必停歇。或者说，这一个他停下了，另一个他又已起程。

“森林里有一块迷路时才能找到的空地”（《林间空地》）。说起来，这是最早震撼了我的特氏诗行，只有一种阅读体验可以与之媲美，那便是大学时遭遇博尔赫斯的《麦克白斯》：“我杀死了我的君王，为了让莎士比亚构思他的悲剧。”当然，你还可以用“震惊”理论来解析。而我只想直白地说，卓越的诗歌往往带有想象的暴力，蛮横而精准，词推动词，直抵肋骨。

二

 

游动的黑影 

在撒哈拉沙漠的一块岩石上

有一幅史前的壁画：

一个黑色形象

在年轻古老的河里游动

没有武器，没有战略

既不休息，也不奔跑

与自己的影子分离

影子在激流下移动

他搏斗着，试图挣脱

沉睡的绿色图像

为了游到岸上

和自己的影子结合

词句简明，质朴，甚至原始。似乎一览无余，却又恍兮惚兮。这是一部诗人导演的（纪录）影片：时间，史前。整体地点，撒哈拉沙漠一块岩石的壁画上；具体地点，年轻古老的河。人物，一个黑色形象。故事呢？游动。这一形象看似贸然——没有武器，没有战略；这一形象实则执迷——既不休息，也不奔跑。他还会和自己的影子分离，形象在水上游，影子在水底滑翔。他没有放弃搏斗，试图挣脱那绿色的图像（不知是指史前壁画还是另有所指）。所有的努力，最终是为了游到岸上，追上自己的影子，并与之结合。只有登了岸，自我才和影子合二为一。关于黑色形象和影子这两个意象，有一些评说很有意思，意味着史前与当下的合一？抑或，自我与人类的和解？过去与现在会一同复活于将来？

肯定的是，惟有不存在者才没有影子，或者说不需要“影子”。

“两个真理走向一起。一个来自里面，一个来自外面∕它们相遇的地方你能看到自己”（《序曲》），我无意以这首诗来解读《游动的黑影》，只是想做一个文本的“并置”——读者的想象力崇高。

影子曾在许多经典文本中出现，不过，我很少见到有谁像特朗斯特罗姆这么乐此不疲：

“我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴”——《四月与沉寂》；“收割者——他们没有影子”——《劫后》；“影子摆脱物体/坠入夏天天空的深渊”——《旅行的程式》；“但影子往往好像比身体现实”——《某人死后》；“飞机低低地飞行/投下一个影子——一个在地上奔跑的十字架/有人坐在地里挖掘/影子到来/他在刹那间处于十字架的中心”——《在野外》；“我们有许多影子”——《被遗忘的船长》；“太阳低垂/我们的影子是巨人。一切/很快是影子”——《俳句诗》……直至2004年出版的诗集《巨大的谜》：“十一月的太阳……/我的巨影在游动/变成海市蜃楼”……

这些影子，这些自我，这些他者，这些交错与变异，这些梦幻与现实、有限与无限，虽是片段，却角度各异，过目难忘。我想，影子可能就是诺奖授奖词中所说“凝练、通透的意象”之一。同时，我由此体验到那古老的玄学——分身术的魅力。在特氏诗歌中，分身是以献身、确认和升华为指归的，且绝不囿于自身与影子之间，也就是说，分身是广义的：如，“我在燕子中睡去/我在老鹰中醒来”（《冬天的程式》）；如，“我来这里是为了/和一个举着灯/在我身上看到自己的人相遇”（《一个贝宁男人》）。接下来这一情节，更有意味，“1926年歌德扮成纪德游历非洲，目睹了一切/死后才能看到的东西使真莫道不消魂相大白”，这首《论历史》视野开阔，仅仅这两行，便有太多的信息。1926年，法莫道不消魂国作家纪德确实去了非洲，后来著有《刚果之行》。这里为什么说歌德扮成纪德游历非洲呢？这样的分身张力何在？是否也可能是作者自己扮成了纪德？或者说，是一个“形象”扮成了纪德游历了某时某地，并目睹了一切，真莫道不消魂相大白？如果把分身看做一种自由，那么，历史既是人类分身的一种资源，也是动力，哲学如此，心理学如此，科学等等也如此。

“有一天我将回答。那时我已经死去，终于能集中我的思绪。或至少远离这里，从而能够重新发现自己。那时我刚抵达那座都市，漫步在125号街上，一条风中垃圾飞舞的大街。我爱在人群中闲逛，消隐，一个字母T沉入无边的文章的海洋里”（《对一封信的回答》），当一个字母消逝在文本之海，那个名为Tomas Transtromer的诗人，完成了另一意义上的分身或回归。是的，回归也是一种分身，一种升华。

“我存在的最重要的因素是病。世界变成个大医院。我眼前的人类从灵魂到肉体都变了形”（“驱魔”，北岛译）。若这段对早年的回忆可以视为隐喻的话，那么诗人的分身还是一种由来已久的对世界的回应。以文本的超现实，回应存在的超现实。

日常的具象，自然的神奇，人与物的变幻，社会的林林总总，文本的跌宕浩瀚，都在促成审美性的分身，并推动新的分身。作为一名心理专家，特朗斯特罗姆想必熟悉“意识”“无意识”“集体无意识”。有一种遥远的历久弥新的东西，存在于我们的基因之中，存在于词与词巨大而微妙的缝隙之中。当代的文化创新受限并得益于巨大的往昔。作为路径之一，诗人主体的分身，诗歌主体的分身，使得自我回到人类之中，回到世界之中。

诗性是一种永恒，而所谓的永恒确确实实是处于发展之中的，不断汇入此时此地此身。

三

诗人布罗茨基曾说，“对于一个母语是俄语的人来说，谈论政治之恶就像谈论食物消化一样自然。”但是，特朗斯特罗姆生在瑞典，那里的现代民瑞脑消金兽主，那里的福利生活……是他灵感的第一现场和背景（当然，谁也无法自外于全球化）。

在力作《特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银河》中，北岛指出，20世纪60和70年代，不合时代潮流的诗人受到同行们恶狠狠的攻击，骂他是“出口诗人”“保守派”“资产阶半夜凉初透级”。另有不少人也提到，彼时特朗斯特罗姆的诗理念和诗生活不太安生。我想，这些也说明了他声名之盛，周遭的叛逆与期待纠结在一起爆发。不过，他不会让自己的诗成为“某种意识形态的工具”。

不是不屑或不写政治问题，而是如何入诗的问题。“独半夜凉初透裁者的头像也被裹在报纸里”，他总是不动声色地触及这个世界生硬的部分（参阅《公民》《东德的十一月》等）。

给防线背后的朋友

一

我的信写得如此枯乏。而我不能写的

如古老的飞船膨胀，膨胀

最后滑行着穿过夜空消失

二

信落在审查官手上。他打开灯

灯光下，我的词语像栅栏上的猴子飞蹿

抖动身子，静静站立，露出牙齿！

三

请读句外的词语。我们将在两百年后相会

那时旅馆墙上的麦克风已被遗忘

我们终于得以安睡，化成正长石

（李笠，2011译，修订版）

对于此诗，谈的人很多，也很到位，特朗斯特罗姆在致罗伯特·布莱的信里也有说明。我没有更多可以补充的，只是想指出北岛所译的第一句是——“我写给你的如此贫乏。而我不能写的”。

我们所能写的总是贫乏。

此诗收录于诗集《小路》，时在1973。已经隐含了诗人对批评声音的回应。接下来要说的这一首可能更加超现实，更体现特氏才情的底色，且早在1962年就结集出版了。

宫殿

 

　　我们走进去。惟一的大厅

　　空寂。地板光滑

　　像一座被弃置的溜冰场

　　门关着。空气灰暗

　　墙上的画。我们看见

　　无力拥挤着的图像：乌龟

　　秤砣，鱼，喑哑世界里

　　那些搏斗的形象

　　一尊雕塑被放在这片空虚里：

　　一匹马站在大厅的中央

　　我们被空虚抓住时

　　才注意到马的存在

　　比海螺的呼啸更弱的

　　城市的喧杂和话音

　　围绕这间空屋

　　叫嚣着在寻找权力

　　还有其它东西，黑暗物

　　它们在感官的五道

　　门槛前停下脚步

      沙子流入静静的沙漏

　　是走动的时候。我们

　　走向那匹马。它很大

　　黑得像铁。帝王消失时

　　留下的权力化身

　　那匹马说：“我是惟一的

　　我甩掉了骑在我身上的空虚

　　这是我的棚。我在慢慢生长

      我吞噬着这里的荒寂。”

这是一首象征之诗，隐喻之诗。同时颇具纯诗的色泽和姿态。看了便被吸引，不过试了几次都感到它似乎是拒绝（无须）诠释的。在字与字、行与行之间，有一种透明的力量在生长，那些看似条分缕析的散文式解读仿佛一种冒犯。困难还在于，诗行包含了自己的延伸物乃至对立面。“一尊雕塑被放在这片空虚里：/一匹马站在大厅的中央/我们被空虚抓住时/才注意到马的存在”；“（马）黑得像铁。帝王消失时/留下的权力化身”；“我是惟一的/我甩掉了骑在我身上的空虚/这是我的棚。我在慢慢生长/我吞噬着这里的荒寂。”——此中有真意，欲辨已忘言。目光触摸文字，能感到“意义”的转身和滑翔。

之所以特立，还在于作者忠于诗性（或诗神），超拔于时代，拒绝淹没于意识形态的潮流。以后知后觉的眼光来看，它暗含了杰作《七二年十二月晚》中的秉持：“我来了，那隐形人，也许受雇于一个/伟大的记忆，为生活在现在。”

关注特氏的人，对于“记忆”会有一种会意。没有记忆的东西在他笔下往往呈现灰色调：“几乎没有记忆、没有职业的出租车”（《俄克拉何马》）、“站在没有记忆、冷如图纸的楼群中”（《在野外》），而记忆还体现出历史延续性和整体涵盖性，如“战争在我们体内”（《一个北方艺术家》），如“贫困在你们体内”（《解散的集会》）……他有首诗叫《记忆看见我》，重要的自述性文字也以此命名。记忆在诗人心目中非同一般，仿佛一个宫殿，一座图书馆，一个各种话语的权力场。

尤其是当诗人以伟大修饰之时，便隐含着一种真莫道不消魂相，一种真理，一种恒久的引力。

四 

礼赞 

沿着非诗的墙壁行走

Die Mauer不看墙的后面

墙想把我们成佳节又重阳人的生命

圈入常规城市，常规风景

艾吕雅触摸某个键

墙打开

花园展现

这首诗出现在1966年的诗集《音色和足迹》里。Die Mauer，德语：墙。这是前两节，后面还出现了翁加雷蒂等诗人。艾吕雅的现身最触动我，尽管诗歌没那么简单有力，但是诗人的天职就是要确认生活的难度，并克服它，就是要在格式化的屏蔽灵感的俗常中，找到那个打开神秘花园的“键”，必要时，要自造一个“键”。

关于自己的精神源头，在自述《记忆看见我》中他谈及贺拉斯和萨福，在访谈中他又指认了艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫。

多种现代诗歌的风吹过，他就像一面旗子，获得了力与美，但看上去轻轻松松。这也可能就是他真正的突破。不过，我觉得，他并没有像博尔赫斯那样形成开创性的特立风格。他才华的基调，还是超现实主义，这可以说是特氏诗歌的海平面，露出来的是字句，是意象，如船身，如桅杆，那没有露出来的化作了壮阔与深邃。他克服了一些现代写法中的晦涩与驳杂，呈现出一种决绝之美，一种不露声色而又令人哑口无言的“心理加速度”。于是，诗歌在整体上纯粹，而又盛大。借用海德格尔的哲思，即指向，存在的澄明。

阅读这样的诗歌，我会特别留意作者对自身的挖掘与挑战。起初读到“欧洲深处”，以及《金翅目》中“我熟悉深处，那里人既是囚徒也是主宰”，对于如此迅疾的“深处”，我有所留意，又没太在意。近来，见美国诗人汤姆·斯莱谈特朗斯特罗姆说，“他极度敏感地将‘深处’（the deep）作为人类创造力的来源并以此回应着永恒的空无”（胡续冬译），我有些豁然。

诗集《巨大的谜》中有一句：“坚持住，夜莺！/它将从深处露脸——/我们伪装着”。坚持住，夜莺——这是对诗人古老身份的吁请吗？它将从深处露脸——神秘的深处！我们伪装着——这同样神秘。

那么，上文所说的“伟大的记忆”是不是人类的一种深处呢？

带着疑问再次翻动卷册，更具穿透力的诗句袭来：“深处的上帝从深处呼唤：/‘解救我，解救你自己！’”（《室内无边》）。

我不是很清楚特朗斯特罗姆的信仰问题（基薄雾浓云愁永昼督教路德宗？），他曾自述早年有一段时期，“怀疑所有的宗教形式”。在诗歌《C大调》里有一句，“所有的问号都在赞美上帝的存在”。在《摄氏零度以下》里则是：“一句从未写下的圣经：‘到我这里来吧，我和你一样，也充满了自相矛盾’”（他喜欢以“对立物揭示彼此的联系”）。

无论是“伪经”里透露的大胆与审美性，还是面对生活的世俗性，诗人都保持着一种对真实的倾心。

主啊，怜悯我们 

 

   有时我的生命在黑暗中睁开眼睛

   感到人群盲目焦虑地

   穿越大街，向奇迹涌去

   而隐形的我站在原地不动

   如同孩子惊恐地入睡

   聆听心脏沉重的脚步

   久久，久久地，直到早晨

   把光束塞进锁孔。黑暗之门打开
Robin Fulton将诗名译作KYRIE，是指求怜经，慈悲经，启应祈祷（开头句为：主啊，怜悯我们）。这样的诗，无论是放声朗读还是在心底默默祷告，都体现出生存的催迫与神秘。人类具体的处境，总是映照出求怜平常   在他这里是等诗人。不过。上帝的光影：

所谓：深处的上帝从深处呼唤：/“解救我，解救你自己！”

所谓：光束塞进锁孔。黑暗之门打开。

  

  

五 

 

    “我推醒我的汽车”。

——不知为什么，对于如此这般的诗，我也有一段时间不曾碰过。巧的是，在诺奖之前，黄礼孩和同仁将“诗歌与人·诗人奖”授予了特朗斯特罗姆。展读特氏的获奖专号，正是这一句又“推”了我一下。《晨鸟》，译者李笠，2011年修订版。

接下来有一个镜头：“另一个男人”正站在火车站，买一份报纸。车厢在阳光中闪烁……一种无言的张力。

诗的收束堪称震撼——

“太妙了，在抽缩之际

我感受我的诗如何生长

它在生长。它占据我的位置

它把我推到一旁

它把我扔出巢穴

诗已完成”

是的，诗已完成。

2001年南海版里，第一句李笠译作“我叫醒我的汽车”。后来读到北岛的译本，“我弄醒我的汽车”。我手边的诗选英译本出版于1987年，译者包括Robin Fulton和诗人罗伯特·布莱Robert Bly等多位，编辑者是Robert Hass。诗选英译本中首句译作，I wake my car（上网参阅罗伯特·布莱和Robin Fulton的译本，分别为I wake up my car；I waken the car）。两个李译代表两种可能，“叫醒”是诉诸听觉，“推醒”是形象化的动作，带有一定的诠释意味。北岛的“弄醒”看似很含糊很心不在焉，在此处却颇为传神。

北岛的译文牵动我的还有：“这里根本没有空虚。”此语前后出现两次，不过因为李笠翻译为“这里没有空处”而没引起我足够的注意。“这里根本没有空虚”则是一阵痉挛，与畅怀。李笠译自原版，这里无从考量，手边的英译本译作：No emptiness  anywhere here.还是喜欢“这里根本没有空虚。”在河北教育出版社的诗集里，董继平将诗名译作《早晨的鸟儿》，第一句是“我唤醒小车”，最后两节是“这里的任何地方都没有空白的空间。//虚幻于感觉我的诗在我自己收缩之际/怎样生长。/它生长，它取代我的位置。/它把我推到一边。/它把我扔出巢穴。/这首诗做好了准备。”准确性如何，语感如何，大家了然。

“我不明白，曼德里施塔姆为什么被视为一个伟大的诗人，我读到的译诗并不能使我确信这一点。”诗人W.H.奥登的话令人警醒。

伟大是无畏于翻译的，而译文的优劣还是会拂动一些目光。北岛《时间的玫瑰》中对诗歌翻译问题的焦虑与直言，我很能理解，且敬之重之。

有一首诗广受瞩目，较短，几个译本都列出来。Robin Fulton英译名为：FROM THE THAW OF 1966。

Headlong headlong waters；roaring；old  hypnosis.

The river swamps the car-cemetery，glitters

behind  the  masks.

I hold tight to the bridge railing.

The bridge: a big iron bird sailing past death.

李笠2001年译：《1966年——写于冰雪消融中》

奔腾，奔腾的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥：一只驶过死亡的大铁鸟

李笠2011年译：《1966年——写于冰雪消融中》

淙淙，淙淙的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥：一只驶过死亡的巨大的铁鸟

北岛译：《写于1966年解冻》

淙淙流水；喧腾；古老的催眠。/河淹没了汽车公墓，闪烁/在那些面具后面。/我抓紧桥栏杆。/桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。

很显然，李笠在不断修订之中，首句和末句变化最是鲜明。除了作为诗人和译者的职责使然，可能也有面对外界批评后的精益求精，比如包含着对“用词随便”和“拖泥带水”的修正。（因此，本文援引诗歌大多采用李译，不赘）

不过，李笠说，“北岛指出我对标点符号及分行的不在意，显示了翻译中的轻率。我的解释是，我不用标点，是经过特朗斯特罗姆本人同意的。”原作者的认同未必就是真正的依据（有时反对更是力量的源泉）。所以，我很认同北岛的这一批评。尤其是第一句，“古老的催眠”之前，无论英文还是北岛译本都有分号，句子显得很清晰。瑞典语原文暂不得而知，但李译“淙淙，淙淙的流水轰响古老的催眠”有些费解。

稍稍不同的是，我觉得没有什么译本是无暇的（尤其当你是转译之时）。

来比较一下这一篇，Robin Fulton译为OPEN AND CLOSED SPACES。我只录第一句：A man feels the world with his work like a glove.

董继平译：一个人用他的作品像一只手套那样来感觉世界。

李笠译：有人专把世界当做手套来体验。

北岛译：一个人用其手套般的职业感觉世界。

我发现已有人，比如叶辉，认为“一个人用其手套般的职业感觉世界”似乎不比“有人专把世界当做手套来体验”那么直接而明快。后来李笠还有过修订，“有人专用手套来体验世界”。这一句确实难译，但它是一个基调！我问了数位英语高手，莫衷一是。愿懂得英语或瑞典语的朋友提出中肯的建议。

    再说说名篇《果戈理》之名句，“彼得堡和毁灭位于同一纬度”。李笠说，“在瑞典语里明明白白地摆放着 bel? get ( 位于)。”我手边的英译本是Situated at，两相参照，用位于更忠实、准确且富于张力，“在”则弱。

一般认为，诗歌包括旨趣，意象，声音……做到精准已殊为不易，最难译的是声音（也包括节奏与韵律）。

庞德把李白等人的诗译到英语世界，究竟译的好不好呢？为什么有人说那是创造性，或曰创造性误读？退一步而言，即便是文言文翻译成白话文，异议就少吗？简单如“道可道非常道名可名非常名无名天地之始有名万物之母”，仅仅句读就花样繁多，具体释意更是各形各色各意各境。

诗歌意味着可能。很是欣赏本雅明的态度，“一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，不会挡住原作的光芒，而是通过自身的媒介加强了原作，使纯语言更充分地在原作中体现出来。” （《译者的任务》）

除去那些明显的硬伤和误会，我更倾向于把翻译的问题归结为才华和思维的强度。译本的竣成，就是译者在一个特定时段最胜任的水准。

译者久远。翻译是一种创作，有赖于自由。翻译固然始于临摹，却也是作品新生的契机。还是本雅明说得好，“（译作）依据的不是原作的生命，而是原作的来世”。对于译本，我虽有洁癖，却也常常从参差的译者那里领略他们各自的光色。故而在整体上，我有小小的乐观，翻译亦可视为诗人和诗歌的一种“分身”（是的，来世），在不同语种或同一语种不同译者的笔下再生。同时，译者还扮演着亲密读者的身份，忠实，才情，博奥，一个都少不得。好的翻译应该是对深邃的确认，同时将这种深邃敞开；还应该是对澄明的确认，同时将这种澄明敞开。终究，时间是最伟大的读者，自将淘洗。

 

六

“语言和刽子手同步在走/所以我们得寻找新的语言。”

“我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。”

特朗斯特罗姆寥寥数语，便能展现一座建筑，精确而神奇。这个执迷于语言的人，还是一个画者。他的诗中有画，有迷醉。

说一个遗憾吧，数百行的《波罗的海》并没有激起我多少热情。而我总是在其短诗中看到海洋与历史的盛大。他可能也是有其局限的。另就独创性而言，也许，他并不是一个急先锋。就像有些人所指出的那样，他更像一个现代诗艺的“集大成者”。他写了很多关于音乐的诗篇，贝多芬，李斯特，舒伯特……在音乐的旋律中，他懂得如何让各种各样的“石头”穿过玻璃房子，而一块块玻璃都能“安然无恙”。

特朗斯特罗姆全集的第一篇叫《序曲》，劈头第一句便出其不意：醒悟是梦中往外跳伞。他那尚不是最后的尾曲的《尾曲》，可能也是一座玻璃房子，也是一种醒悟与回归：

我像一只铁锚在世界的底部拖滑

留住的都不是我所要的

疲惫的愤怒，灼热的退让

刽子手抓起石头，上帝在沙上书写

寂静的房间

月光下，家具站立欲飞

穿过一座没有装备的森林

我慢慢走入我自己

衰世之书——格非访谈

《上海文学》2012年第1期

格非

木叶

木叶：和《敌人》、《欲望的旗帜》相比，我感觉“人面桃花”三部曲野心蛮大的，但是从语言、语气、语调上来讲，挺放松，咱们能不能从这里开始？

    格非：我觉得你这个开头很好。从《人面桃花》到《春尽江南》是越来越日常化的，《人面桃花》行文方面还有点夹生。我希望它能够平实一些，日常化一些。因为我自己很希望真正能够驾驭日常生活。这三部曲就是这么一个过程，我完成了这个过程。接下来可能会做一些新的实验。这三部曲语言是有连贯性的，我希望它越来越朴素。

    木叶：第一部是雅致；第二部可能是受制于五六十年代的那个背景，有一种“仿”的感觉；《春尽江南》就又生活化了，“放松”的过程能看得出来。这个名字我也很好奇，《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》，一种古典的意韵，但它遭遇了一个时代，说大变局也好，说越来越粗鄙化粗粝化也好，从书名到表达的内容，有点对峙了……

    格非：这个我没有仔细想过，如果有这方面的考虑，恐怕也是无意识的。但你这么一说，我觉得你是有道理的，我不希望我要写日常生活了，就所有的都日常生活化。当然这跟三部曲的结构也有关系，我希望至少从书名上来讲，有一点连续性。

    木叶：书名有连续性，精神的延续性也特强。我国有巴金的三部曲等，外国的三部曲非常多，格非先生还专门提到过阿拉伯大作家马哈富兹，他也是以三部曲著称。自己这三部曲，像三个珠子一样，到底怎么串连，应该也是颇费周张。

    格非：是，我这个小说写了这么多年，随时会有变化，也会有很多修订，改变原来的一些意图。你说颇费周张，是这样的。我以后肯定不会再写三部曲了，这个过程给了我一个很大的教训，我没想到这个作品持续这么长的时间，也许我觉得一年一部，三年就写完了，没想到它居然牵扯了十多年的精力。

    木叶：牵扯了十几年，但它的跨度是约百年，相对来讲很值得。《春尽江南》刚开始这个女主角叫李秀蓉，后来变成了庞家玉，这个转换，你当初是挺得意的还是不得已而为之？

    格非：当然这个话不应该由我来说，应该由读者去看。这个小说我是做了一些设计的，里面所有的故事都发生过两次，这是我自己写作时候的考虑，读者不一定看出来。如果认真读的话会知道所有的事情都发生过两次。庞家玉这个人物设计的时候，因为我已考虑到上世纪80年代和当前生活的区别，所以我想怎么把这两个人区分开来，当时没有办法，有的时候就很痛苦啊。后来我想到可以用两个名字，把它合理化。剩下的就很容易了，让她认识一个人，比如是公半夜凉初透安局的，他父亲怎么怎么样，让它合理化……但是我考虑让她确实变成两个人，让这一个人变成两个人。这样一个变化实际上有两个考虑，一个就是谭端午（谭功达之子），当他和庞家玉结婚以后，他永远会想到若干年前在招隐寺的那个女孩（李秀蓉）。第二，会让读者感到这两个时代是不同的，她们分别代表两个不同的时代，其中的界限应该是是非常清楚的。

木叶：家玉找的小保姆来自安徽无为，这是一个“无”；谭端午供职的地方志办公室“老大”叫老冯，这个知识分子的名言是：得首先成为一个无用的人，才能最终成为自己。这话是说给也算风光过的诗人谭端午听的。这两个“无”在前二十页全出现了，仿佛作者把一根绳子交到读者的手里了。

    格非：嗯，冯延鹤有一些特殊的观点，但是并不能代表我的观点，我觉得成熟的读者会看到作者的意见跟老冯的不同。但老冯有一些意见也能代表作者的意见，这个很复杂。跟另外两个朋友也谈到了，我希望让小说里所有的人物来分摊作者的意见，不管这个人好坏，好人会有精彩的思想，坏人也会有精彩的思想。所有这些人物在我笔下一视同仁，他们或多或少会代表一些作者的想法。

    你说的无用或者无为，是我思考的一个方面。我觉得在当今社会当中，一个个体要能接受失败、接受无为，我觉得这个已经变得特别重要了。整个社会已经停不下来，在发展主义关于成功的道路上已跑得太快了，停不下来的话就不会有自我意识的反省，就不会对自己的生活、生命进行反观，这在中国是最可怕的。小说里面有个“新人”，一代“新人”开始出现——这是老冯的想法。实际上是我自己的一个观察，我觉得社会出现了很多新人，这个“新人”在绿珠眼里就是“非人”。

木叶：当初读《欲望的旗帜》，就感觉里面哲学思考或精神性的探讨多。《春尽江南》里这两个“人”让我们想到，比如尼采“末人”、“超人”的说法，小说的这种安排是否也对应于当下人的一种焦虑？

格非：有各种各样的人，所以我把第三章的题目就定为“人的分类”，我自己也不断把人在分类。我们会把人分成各种各样的种类，但这种分类，我自己已经感到一个非常重要的问题，就是小说里面我也写到布莱希特，我特别喜欢布莱希特。布莱希特所考虑的问题还不是社会腐佳节又重阳败到什么程度、崩溃到什么程度，而是这个社会里面的个体，具体的个人。他那个《四川好人》对我影响很大：这个社会机制是不允许好人出现的。我小说里写到了布莱希特的这个见解。这个社会在成批地制造“新人”，因为新的规则出现了，一定会有新人出现。对于像端午这样的人，从80年代延续过来——你知道80年代是一个什么样的时代——对端午这样的“过来人”来讲，当然会有恍惚之感。这是我们日常经验当中最重要的一个部分，所以我想把这个部分作为一种类型加以展开。

    木叶：说到人，还有像冷小秋这样的角色，他对应于现在搞强拆的这种混混，但是你在里面赐他“国舅”之名，这个像是作者一种坏坏的叙述策略。“国舅”等于皇亲国戚，契诃夫说你安排一杆枪，到最后它一定要打出去的。

格非：（笑）我不能说完全没有这方面的考虑。这样的人物我确实碰到过。另外，顺便说一下，我真的有个朋友叫冷小秋，但他是个好人，为人很善良。他是做装修的，原来是我同班同学，就生活在我的老家，我当时随手就写了他的名字，但写的是另外的人。我认识一些这样的人。他们会告诉我，他们怎么去做拆佳节又重阳迁，带有一点炫耀。我经常跟他们聊天，因为我自己的老家也被拆了。你知道苏南的一些地方已经看看）夫，我觉得我们这个社会里面出现了很多新人，这个新人在绿珠的那不见像样的村庄了。不久前碰到韩少功，我说你写《赶马的老三》那个小说我非常羡慕，你们湖南那个地方还有那么多的村庄，还写到那么多的农民，我们那个地方已经完全没有了，连村庄都没有了，都是城市，一个个的小城镇。我们村子里面已经有四星级宾馆，常有外国人出没，你就感觉到这个世界突然变了。

这里面有的事情实际上是我个人经验，特别是朋友的经历。

    木叶：说回女主角家玉，我发现她无论是跟自己的父母还是跟孩子，情感是断裂的，她要教育的东西是小孩不要的，但她到最后突然发现人的平安健康至关重要，其余是其次。和老公端午也常吵架，最后写邮件说“我爱你。一直。”这也算一种幡然醒悟。

    格非：你觉得是醒悟吗？

    木叶：还是死亡对人的一种规训？

    格非：嗯，我的解释不一定对，但是我可以试着解释，我是怎么考虑这个问题的呢？家玉如果不死，还是跟以前一样。一个人是斗不过这个社会的。那么多父母折腾自己的孩子，让自己的孩子去出人头地，你以为他们不爱自己的孩子吗？因为社会提出了要求，你小孩成绩不好，一定会成为社会的垃圾，所以父母没办法，也很纠结，会让孩子不断地储备，为未来的生活做准备，然后把他整个生活毁掉了。这是一种自觉的无意识悲剧。但是家玉恰好有一个“机会”，她要死了。她不再像常人那么去思考问题了，所以她会有悔悟，这个悔悟有价值吗？有价值。但是坦率地说，如果家玉发现她的病突然治好了，她又变成一个健康人，她仍然会像以前一样。这个背后实际上是社会机制强加的一种规则。

    木叶：我不知道这个是否扯得有点远，我就想到《非诚勿扰》，冯小刚拍的，王朔写的，孙红雷演的，最后那种死亡方式，大家有一定质疑。我们只能用死亡来警示当下忙碌又焦虑的人？作为艺术创作者可能会有无奈的感觉。

    格非：这是必然的，因为我觉得最后只有这个东西。对人的生命来说，最大的反省动力就是死亡。

    木叶：因为猜到了，家玉不是说跟他不好了才离婚，而是她得了绝症。有人也讲过类似故事，有点老套，我不知道你当时有所担心吗？

    格非：我不担心，这个事情我是公开的，我可以透露一个信息。我原来小说里面有这么一个句子，就是说有一帮朋友在讨论养生的问题，喝什么牛奶，喝什么水，怎么样让自己活得长一点。底下有一句话：其实他比家玉死得还早。我希望在很早的时候就先告诉读者，这个人会死，这个不是悬念。后来我把它删掉了。我之所以第一稿会写这句话，并不是把家玉的死作为一个悬念来安排。我刚才说我所有的事情都写了两遍，比如家玉有个同事（徐景阳），查出来肺癌，突然又宣布不是。敏感的读者读到这个地方，就会知道家玉会死。因为这两个人刚好是互为镜像的，一个人说是得癌症，结果查出不是；一个人看着很健康，最后就会死。所以死亡这个东西在小说里面，它不构成很重要的悬念。我没什么可担心的。

    木叶：当死亡或者失踪出现的时候，旁人会“发自内心”地说一些话。家玉的律所合伙人徐景阳就对端午说，家玉其实不是真正的法律专业出身，她对法律的认识，好像是不对的。徐景阳说法律不是以公平和正义为出发点的，现代法律从没带来过真正的公平，而是着眼于“社会管理的效果和相应的成本”。这赤裸裸的思维，可能是现实教给这个人的。

    格非：你怎么看，你同意他的看法吗？

    木叶：这句话未必没有道理。

格非：说实话，我是有一点认同的。法律本来就是这么一个东西，法律不是为公正而设立的，它是为了怎么有效地管理这个社会。法律为谁服务？答案一目了然。全世界都如此。它永远在为社会的主体服务，所以它肯定要牺牲掉一些人。比如现在正讨论的《婚姻法》，它的制定必然有一个背景，它要满足特定群体的需要。对法律的这种理解，有一句话很著名，所谓的法律实际上就是某种意识形态。当然不是我说的，是马克思的话。马克思对所谓的法权，对现代法律的批判是非常深刻的。实际上我觉得作为家玉来说，她可能误解了，尤其作为女性，她有很好的精神情感方面的敏锐性，所以她受不了，受不了那就会出问题。但是徐景阳他们很清楚。

西方社会里面的法律更加复杂。我个人认为，西方的现代小说，是从反思法律开始它的历史进程的。从陀思妥耶夫斯基、卡夫卡到加缪，法律问题一直是文本的核心。

    木叶：有人认为是假定人本质上有一定的恶，所以通过制度或者法律法规来规范。我谈一个好奇的地方，就是诗歌，因为最终的结局是把那六句诗续完整了，《睡莲》。为什么要以一首残诗开头（时名《祭台上的月亮》），又把它续全作为结尾？网上有人说这诗蛮美，而且以前没发现你有这种才华，他们挺喜欢那个“睡莲”的意象。

    格非：读者可能会有很多的想象，每个读者的解释是不一样的。当然从我的角度来讲，我可能会考虑写一部分，留一部分，因为这个非常必要。当家玉去世以后，我要给端午留下机会，重新来修改这首诗，来续写这首诗。所以我希望通过这首诗能够暗示端午最后的变化，这个变化我不愿意写，但是我愿意通过诗歌暗示出来。你知道诗歌是比较模糊的，我不愿意给出一个具体的答案，通过一首诗来做一些暗示，比较符合我的习惯。

    我自己从来没写过诗，当然我也请教了很多诗人朋友（欧阳江河、翟永明、宋琳等），最后我自己还是硬着头皮把这首诗写完了，我知道一定要写这首诗，因为刚开始写作的时候，我就考虑用诗歌来结尾，这个是老早就想好的。当时这个稿子发给陈蕾（责编）的时候，诗还没写完，我想最后一个月的时间来写这首有六十行的诗绰绰有余，后来发现不对（笑），一个月的时间不够。因为我考虑的东西可能比较多，也不希望这个诗写得太难，但是也要尽可能把想法放进去，承担它应该承担的功能。

    木叶：小说里很多人和诗歌有关，男主角端午是诗人，因诗歌认识女主角家玉，绿珠和守仁的事跟诗歌也相关，还出现了翟永明、欧阳江河和唐晓渡等真人。端午同母异父的哥哥王元庆最初也写诗，但后来疯了，这个挺有意思的——福克纳小说里的白痴代表某种意象或思维触角——《春尽江南》里也有这么一个人，这个人可以拿掉，但是拿掉了张力就缺失了一部分（《人面桃花》开篇时秀米的父亲也疯了）。王元庆还有一些诗性的、哲性的话，也可能是废话，如，“老实人总吃亏”，“幸福是最易腐佳节又重阳败的食物”。

    格非：（笑）疯子比较好玩，想法有可能是有意思的，有可能是没意思的，这也是我为小说设置的另外一个面向。当然，这个人物在《山河入梦》里就出现过，我必须交代，这也是个很重要的原因。这个小孩比端午大，拖油瓶过来的，你要么把他写死掉，要么你让他活下来，但你必须要给他安排一个结局。

    木叶：还说这个承续性，“花家舍”在前两部里是很明显的，最初有点像一个世外桃源，后来变化很大。《春尽江南》里“呼啸山庄”还有私人会所“荼縻花事”凸显了（末尾的全国性诗歌研讨会还是在花家舍举行）。这几个东西放在一起看，就发现作者一个是在承续自身，另外也想对当下的五光十色也好混乱也好，有所回应……

    格非：当然，花家舍，前边两部写的比较充分，基本上是单独的一章，占了整个长篇小说几乎四分之一的篇幅，第三部如果再这么做就特别刻板。所以我当时写《春尽江南》第一章的时候，就考虑是不是把它放到第四章，再将篇幅削去一半，使它跟前两部稍微有所区别。它的一部分功能，实际上像你刚才讲到的“荼縻花事”已经能够承担了。因为到处是花家舍了，不再是一个花家舍，需要你作为一个特殊类型去描述。但是花家舍不交代也不对，不交代的话没有连续性。所以我做这样一个选择，我觉得你的直感是准确的。

木叶：回到诗歌，这里面有个节点，无论作为作者还是作为整个中国人，可能都是重要的，就是1989年，里面谈到了。有两点，我先提第一点，这里面有纪念海子，有对海子的评述，因为格非先生是真正经历过那段时期的人，那件事发生时的震撼，和过了22年把它写进小说的时候，有什么变化吗？我知道，当初有些人对海子不是很推崇的，现在海子的纯洁性和震撼性在一些人心目中是很高的。这部分内容在小说中，我觉得有很强的文本结构性。

格非：我跟海子不认识，我当然知道他，读过他的诗歌。海子周围的那些朋友我都认识，我跟诗歌界的关系也很密切，所以比较了解海子死的过程，以及各种不同的人对海子的评价。海子是一个抒情诗人，他代表了一个特殊的历史时期。今天如果我们再来看海子的话，会有很多的变化。比如，海子的诗歌究竟和当代的生活构成什么样的关系？比如，当我们把海子作为一个象征性的人物挂起来的时候，会怎么看？比如，无数人喜欢“面朝大海，春暖花开”那样的诗歌，海子在某种意义上已经被符号化了，当一个人一个事物被符号化的时候，我觉得是有问题的。所以我在长篇里面也试图做一些解释，有一些感觉，但这个感觉很微妙，我不太愿意说。

    木叶：这个很有意思。苏童说，小说家不谈政治其实是不可能的（原话：一个作家如果不关心政治，他是瞎掰），潜台词是在于怎么谈。《春尽江南》里有一定的涉及。海子的死太微妙了，包括时间和原由。

    格非：政治是小说家所处理的生活的一部分，生活中非常重要的一个部分就是政治生活，毫无疑问。精神生活和政治生活也是密切相关的，当然你会在作品里要做出解释，要描述。苏童说得很对。

    木叶：刚开始没几页就出现了端午在读欧阳修的《新五代史》，中间也读过，最后结局的时候，引录了陈寅恪等大师对《新五代史》的评说，等于作者自揭了一个棋谜。你不是那种会自揭棋谜的人，你先锋时期的小说里有一句话——揭开一个事实，然后又用这个事实把另外一个事实给遮住了（笑）。

    格非：那我问你，最后你读到这个地方，你发现它有没有盖掉什么东西？

    木叶：你用了一个词，衰世之书。

    格非：对。我把这段话写完了，底下又出现了一个“呜呼”。你注意到了吗？所以当要揭开一个东西的时候，我仍然想盖掉它。后面那个“呜呼”不是欧阳修说的。我觉得你今天的很多问题，都涉及创作当中的一念之差。这个东西存乎一心。有的时候很难说的。所有东西我都思考好了去写，当然是不可能的。有时候这个地方应该点一下，应该做一点暗示，那就做了。

    木叶：最后的这种“揭示”，我个人觉得好。里面还有一点，比如和家玉有婚外情的陶建新，“两腿间的棍子可笑地耸立着”；小说后面还有一句，“女人的爱在阴有暗香盈袖道里”；里面还有一些。对于性描写，格非先生的底线和期许各是什么？

    格非：我觉得第一个，不要写得很脏，那种很脏很炫耀的东西，我是很反感的。但是性我们谁都不应该回避，所以我就用“棍子”，我觉得给它实在化，没什么了不得。“女人的爱在阴有暗香盈袖道里”，这个话是很多女人讲的，不是我讲的。

    木叶：张爱玲有个小说也是跟它相关的。

    格非：某些女性会说，你跟男的在一起，如果你没跟他发生性关系，等于白交往了。但对于另一些人来说，也许永远都会停在调情阶段。性是一种激情，而调情不是。性是日常生活的一个部分，所以我会涉及到一部分，我尽可能让它简洁、简单，它是生活中一个必然的东西，所以也没必要神秘化。

    木叶：我跟朋友聊天的时候，他说有人概括“人面桃花”三部曲是反乌托邦的乌托邦三部曲，其实这三部曲也是“爱情三部曲”（陆秀米和张季元、谭功达和姚佩佩、端午和家玉）。

    格非：我赞同。爱情都是第二主题。三部作品都存在这个主题。

    木叶：爱情是一个很有力的载体。

    格非：没错，这是毫无疑问的。

    木叶：端午和家玉，两个人无论是精神上还是身体上，都有出轨和不忠。但是，我觉得作者没有穷追不舍，无论是端午发现家玉的包里夹带着精有暗香盈袖液的避东篱把酒黄昏后孕套，还是端午和绿珠的故事，你都点到为止。我在想是否作者觉得专一的爱情、婚姻形式遭遇了当下社会的复杂性，你有所宽容？因为有些人也认为婚姻未必将来能够存多久。

    格非：对我来说，这些东西都是材料，都是文化的一个部分，文化的对应物是自然，你看狗和猫它们很简单，它们没有文化。因为人有文化，人就会对东西做出解释。比如一个男人为什么不能娶两个老婆，为什么不道德，有各种各样的规定，这是文化的规定。规定这个东西我尊重它，同时也不会特别认为它是一个应该遵守的东西。文化的观念是可以改变的，比如我们对性的看法一直在变。所以我对这些东西抱有一个宽容的态度。

木叶：有人写文章，一交稿之后就感觉自己少写了一句，或者哪个词语不是很到位。我想知道小说家，尤其写长篇，会不会出版了之后，觉得可能有某种缺陷或不足，就是自我的一种省思。

    格非：当然，长篇写完以后，我习惯把它读一遍，读两遍，然后不断地改，改到觉得需要交稿的时候，你会本能地感觉到里面可能还有遗憾。但是你要知道修改是无穷无尽的。你知道福楼拜的习惯吗？福楼拜有时候为一个词可以改两个月，觉得这个词不好，换一个词，改了两个月之后，又改回第一个词。有的时候你如果太注重这种东西，你也会糊涂的。所以文字这个东西它就是一种符号信息，只要你能把握这个信息的准确度，它在相当部分把你要表达的信息表达出来了，就可以了。遗憾永远会有的。我并不是要把它改得完全没有错误，不可能的。

海明威不断修改自己的作品，你知道福克纳怎么评价吗？福克纳认为他越改越差。所以《老人与海》写出来以后，福克纳就写文章说，老天保佑，让海明威不要改了，现在就很好了，一改可能改坏掉。作家有的时候很难说的，他可能觉得这个地方不够好，其实挺好的。他有时候改了半天，还不如原来的好，所以有的时候真的很难讲。

我觉得一个作家对自己的作品要认真，这是毫无疑问的，但是也不要过于钻牛角尖，像福楼拜那样，其实没必要，一个词改两个月，有必要吗？

木叶：看一些访谈，发现你在重读《金瓶梅》《红楼梦》这些作品，我就觉得这三部曲里有一些感觉，就是笔意，行文的那种感觉。在写的过程中，有人直接把章回体为我所用，有人采用白描的写法，但有些人认为复活或复兴古代的东西蛮难的。你是大学教授，教文学，又有过很强烈的先锋时期，这时候对于古典手法是怎么处理的呢？

    格非：最简单的办法，把章回体搬过来用，这当然也是一个办法。所谓化腐朽为神奇。我喜欢另外的方法，刚才你说得很好，就是笔意。《金瓶梅》里面最让我感动的是对话，《金瓶梅》的对话是所有中国古典小说里写得最好的，人物对话漂亮得不得了，我觉得远远超过《红楼梦》。里面那些人物说的那些话都极其精彩，包括花子虚这样一类很次要的人物，不得了。这并不意味着你要把《金瓶梅》的对话搬到你的小说里面。而是告诉你，对话的最高原则，是准确。你要让这个人说话，就要让这个人站在你跟前，他所有的东西都在那儿。如果你掌握了这个要领的话，你就知道你没必要去搬《金瓶梅》，它告诉你一种方法，它达到的目标是准确的。应伯爵他每句话都有意思，又像嘲弄，又很复杂，又很得体，又很坏。这个境界是非常高的，我们可以学习。你是做什么的呢现在？

    木叶：我自己也随便写一些东西。

    格非：所以我觉得你问的东西非常专业，都是叙事的关键问题。

    木叶：那些学生都“80后”“90后”，他们可能是从你的三部曲开始读的，也可能是从你的先锋时代读起，如果他们要问你的《青黄》、《褐色鸟群》或《唿哨》的时候，你会怎么去讲早年之作呢？

    格非：我跟同学从来不讲。我从来不跟学生谈自己的作品，学生也从来不敢跟我谈我的作品。

    木叶：为什么用“不敢”这个词呢？

    格非：因为我不愿意跟他们谈，他们知道我的习惯。一个作家，如在古代社会，你根本就没有可能认识我，你怎么见到我？今天因为交通发达、信息发达，你可以随时找作家，问他这个是什么意思，那个是什么意思。在过去的话，你想找曹雪芹，能找到吗？所以我说我的作品写完了，你要知道我的看法，就去看小说好了。本来你就是中文系的，干嘛还来问我？你问你自己不就得了。学生不敢问，所以我从来不跟他们说《青黄》什么的。我在课堂上有时候也讲到中国当代文学，但是从来不讲自己，选一些莫言、余华的作品讲一讲。学生有时候也很好奇，老师你讲讲你自己的作品，我说那不行（笑）。那学生就算了。

    木叶：学生也蛮可爱的。

    格非：清华的学生很好的，他们很善解人意的。

    木叶：有没有觉得“80后”、“90后”，他们对文学的热衷很多元化……

格非：我觉得是一样的。“80后”、“90后”跟我们有代沟有什么啊，其实这个很扯淡。为什么呢？因为我给学生上课，我能深切体会到，有一些小区别，很自然。但是最重要的地方没有区别。比如我给他们上过一门电影课，我跟他们一起看电影作品，他们在讨论的时候，发言让我非常吃惊。有很多地方我根本没看出来，有的电影我可能看过五六遍，但是当你和四十个人一起看电影的时候，跟你一个人看完全不同。第二堂课我们讨论这部电影的时候，他们会关注非常非常多的东西。比如有学生问我，《四百击》里面那个小孩被抓去的时候，他为什么流眼泪，导演为什么让他流眼泪？咦，我觉得这是一个大问题啊。小孩平时浑浑噩噩的，怎么突然会流下眼泪？为什么？我觉得这个问题很好，我说你们怎么看？他为什么流眼泪？最后有个学生说，一个完全没有罪的人终于被抓进了监牢。灯光辉煌的傍晚时分，他被运到另外一个地方去关押，一个孩子面对这个世界的时候，他突然流眼泪，非常复杂的，触目惊心。这不是我看出来的，是学生看出来的。

他们思想丰富。我跟学生聊天，我从来没觉得他们简单，他们在很多地方也在帮助我。我跟他们在一起很愉快。

    木叶：我有一个朋友也写小说，就谈到，有时候会从电影之中“窃取”一些写作手法，艺术是相通的，能够相互借鉴。

    格非：就像刚才说《金瓶梅》是一样的，你可以借鉴，但是怎么借鉴是很重要的，你不能说我把那个电影的故事再改写一遍，人家已经写过了，你写它干嘛？你要知道那个电影为什么那么拍，背后的东西是什么，这个我觉得对写作来说很重要。因为这些方面是通的，是用的材料不同。电影和文学的关系可能更近。那音乐呢，音乐的材料更不一样。

    木叶：小说里有好几次端午先听了某段音乐，然后再去干某件事，以至于他的房产证都丢掉了。这个也是个人的生活、作者的生活进入了人物的日常行为吧。

    格非：对，我日常生活里有很多这样的人，他们都是古典音乐的爱好者。我周围这样的朋友大概有几十个，包括北京的、香港的、台湾的、广州的，我很了解他们的生活。

    木叶：提到不同的人有不同的思维，我看到网上有人说《山河入梦》里的谭功达，某种角度看，有点胡兰成的意思，这是我看到的很怪的解读方式。

格非：这个我是不能同意的，因为我不太喜欢胡兰成这个人，所以我主观上不可能把胡兰成揉到谭功达的形象里面去。

木叶：董启章从卡尔维诺《树上的男爵》谈到，知识分子要和世界保持一点距离，要有广阔眼光，但也不能脱离社会。他认为三部曲的前两部可能是在树上写的，到了《春尽江南》，树就没有了，要在地上写。我的问题是，你以一个诗人为主角，“希望能重新来召回文学或者诗歌的力量”，“通过诗歌的方式让小说里面有一些安慰性的东西”，这个愿望较充分地抵达了吗？在地上写地上的事、在当下写当下的事，其挑战性和完满感哪个更强烈些？

格非：启章的那个观点很有意思，我也很认同。既然是到了地面上，当然你要赋予它地面的特质。需要对现实生活，特别是精神生活给予准确的表现。当然我还是有点不太甘心。最后只能求助于诗歌。诗歌既是对现实的回应方式，同时也是一种超越性的象征。

 

木叶：《人面桃花》的秀米和《山河入梦》的谭功达都有理想主义色彩，而他们的共通处是行止无悔，实践大胆。当这个百年历程到了当代，到了诗人端午，他比较“无为”，比较“消极”。你表示希望他“既在风暴中心又在世界之外”，这不失为一种操守。胡东篱把酒黄昏后适说“不降志，不辱身，不追赶时髦，也不回避危险”；陈寅恪秉持“独立之精神，自由之思想”；萨义德指出“知识分子的公共角色是局外人、‘业余者’、搅扰现状的人”，在诡异喧嚣的当下，你怎么看待作为一个知识分子的种种可能？

格非：我觉得作家和所谓的知识分子形象上或许有重叠，但从功能上说有重要的区别。我们今天的作家可能习惯上完全投向外部世界，这当然可以理解的。但作家同时也必须向内看，看到内部的问题。文学在任何时代，都不仅仅是一个记录器，同时也是一个自觉反省的力量。

 

    木叶：三部曲写下来，对第一部的赞誉目前来看是最多的，第二部稍微有一些波澜，第三部还没有多少说法出来。有些作家说我对评论家的话不关心，爱怎么说怎么说，有些人其实也很关注评论，只不过他不跟别人讲。你对评论持什么态度？

格非：我不会主动去看。我很关注朋友的意见。批评界有很多人是我的朋友，他们无论说我好还是不好，我觉得都能接受。

作家都有虚荣心，当然都希望别人说你好，别人说你不好，你的心情通常不是很好。这是人之常情。但是，最近一段时间，我对这个问题的认识有很大的变化。我觉得只要是认真完成的东西，或者说自己已经全力以赴，发表和出版之后，就不会去想它了。至于评价，它本来就是一件很诡异的事。

木叶：刚才提到一些同学或者朋友的故事，可能会化在自己的小说之中。也有人说，成名的一些作家，他们现在距离普通的一般人的生活可能远一点，这时候作家的创作是否面临题材问题？毕竟接触生活的这种自由度是不一样了。但是，其实童年是写不尽的，其实作家本身也有自己的生活。

    格非：是这样，一个作家他是一个感受器，这个主体不是一成不变的。你想想二十年前你是什么样子，你当时对世界是什么看法，今天是什么看法，你也无法预料十年以后是什么看法。所以童年经历也好，现实生活经历也好，自我是变动不居的，千万不要给规定死了，说“我就这样一个人,我的看法就是这样”，很难说，你有可能走到你的反面去。所以我觉得作家最重要的是谦虚、敬畏，别老觉得自己的想法总是对的，藐视其他人。所以我特别喜欢陀思妥耶夫斯基，他总是把头低到最低，所有的人物他都尊重，这了不得，所以很多人说他是圣人，我觉得有道理。

    木叶：最推崇的是他，不是老托尔斯泰？

    格非：在思想深度上两个没法比，托尔斯泰比他差远了，陀思妥耶夫斯基了不得，他的那种力量，那种磅礴的气势和思想的复杂程度，达到的那种近乎自然的效果，都是托尔斯泰没法比的。当然托尔斯泰也很了不得，我也很敬佩。但是他们相比，陀思妥耶夫斯基要好一些。

    木叶：说到这个我就想到，这三部曲最终可能在追问当下中国人或者百年中国人的信仰问题？这个信仰可能是宗教，也可能就是一己的信念。

格非：这要留给读者去思考了，我不愿意谈这个问题。

 

木叶：“花家舍”包含了作者部分的乌托邦寄托，不过，我觉得你真正的乌托邦思考更多地体现在对百年知识分子的辗转及精神困境的持续探测。“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中”，神学家蒂利希的这句话传播较广。三部曲已经完成，你是否觉得乌托邦在当下中国有着一种不可承受之轻呢？

格非：乌托邦这个概念在今天已经成了消费文化的符号之一。很遗憾。我对这个概念已经有些反感。在这一点上，我同意老托尔斯泰的观点。真正的乌托邦是在我们心里的。

    木叶：王安忆和张新颖的谈话录里有一句话，就是如何对当下经验进行审美化，怎么样把现象化成文字，并超拔出来，这是否困扰很多作家？

    格非：每个人有每个人的方法，她的方法我并不一定能用，我的方法可能有所不同，我可能不会去审美化。

    木叶：他们的审美化不一定是往美了写，可能是叙述的概念，怎么样把它真正地写出来。

    格非：作家当然对生活要重新思考，写作本身是对经验的一次重新整理。整理过程中，你会发现你变了。这样的例子太多了，托尔斯泰一边写，一边改变自己。他从那么讨厌安娜·卡列妮娜，到最后对她充满深情，这个当中，作家自己有的时候很难控制。如果托尔斯泰是一个很笨的人，一开始规定自己就要把安娜写成一个偷玉枕纱厨情的女人，那不会有《安娜·卡列妮娜》这样辉煌的巨著出现。所以我就觉得作家在写作中也在不断地寻找另外一个自己。

木叶：你心中的好小说有什么标准吗？

格非：（点了一支烟，思索）嗯，不同时期的判断标准不一样，文学当中有很多很多的标准，但是我现在最喜欢的标准是准确。你不管写什么，你只要把准确写出来，美就在其中。

美是包含在准确里的。我们往往觉得这两个东西是不一样的，其实是一样的，你真的把一个世界，把一个世界里面的个人，把他的情感把握得很准、很好，所有的东西都解决了，这就是大师了，所以我可能会用这个标准来衡量。

    木叶：你刚才提到自己也在教一个电影方面的课。比如张艺谋、姜文他们分别谈过《迷舟》《赝品》，最终没有实现。莫言、余华、苏童，他们小说的电影化都蛮多的。这个在你这里不知是不是一个遗憾。

格非：我觉得确实没有什么关系，严格意义上来讲，电影跟小说没有什么大的关系，哪怕是改编了，也不过是利用里面一个故事框架而已，导演最终要筛选什么东西很难说。导演在改编的过程中，当然在传统电影里面，他可能对作者的尊重更强一点，但现在可能不太会尊重作者。所以我就觉得这个无所谓的。

我就觉得电影这个东西其实就是一个导演的作品。有编剧，有摄影师，但最终拍板是导演来决定的，希区柯克的电影当然由希区柯克来主导，希区柯克就是一个神，他觉得这个地方应该怎么弄，那就怎么弄，助手和技术团队帮他达到这个效果，所有的都得根据导演的意思来做。编剧或者小说改编者、原作者在电影当中的作用非常有限。同样一个剧作，两个不同的导演拍出来的完全不同。所以我觉得改编不改编这个东西，其实对我没有什么大的影响，我很少思考这个问题。我热爱电影，特别喜欢看电影，对所有好导演都非常尊重。

    木叶：写作究竟对你意味着什么？如果没有它呢？

    格非：这个问题当然你也可以问过去那么多的作者，比如在唐代或者明清时期，很多作者很多小说家看不到自己的作品出版。他为什么还要写呢？这个问题很有意思，他为什么还要写作？如果你想清楚了，可能也知道我是怎么想的。

    木叶：但是今天版权和署名权已经成为一种标识，它和以前无名写作或者集体创作的时代可能有点不同了。

格非：通常，我们会认为，作家之所以写作，是需要跟社会上不同的人进行交流，这当然也没错。但对于杜甫来说，那个时代没有商业出版机制，他不可能拥有很多读者，只有几个朋友在读。我刚才说，在清代中期之前，中国绝大多数古典小说家清楚地知道，他们不可能活着看到自己的作品出版。那他们写作动力又在什么地方？那些参与无数民间故事、神话创作的无名作者呢？

虽然今天有现代版权制度，有稿酬、声名、道德上的满足感等等诱惑，但我仍倾向于认为，促使一个人写作的最大动力，是源于与虚构读者的想象性交流。作家与读者的交流，从作家一方来说，不是在作品发表或出版之后才开始，而是在写作过程中就已经完成了。

（面谈于2011年8月18日的上海，后有所修订）

哈金 为民族苦难写“安魂曲”（专访）

《文汇报》2011年12月13日

文/木叶

 

（标题为编辑所拟，题记部分与刊出稿有细微差别）

 

http://whb.news365.com.cn/jjl/201112/t20111213_3203287.htm

一个陷落的都城，一个个生命，一种灵魂之痛……

《南京安魂曲》，是作者得以在大陆出版的第二部小说。

金雪飞，十三四岁入伍，在那文瑞脑消金兽革岁月，虚报的年龄把他带到了吉林省珲春，那是中苏朝三国交界的地带。后来，他考入黑龙江大学英语系，又于山东大学取得硕士学位。赴美读博时，已届而立之年。在波士顿大学上写作班时，他偶然或者说幸运地发表了第一首英语诗，笔名“哈金”也正始于此。在国内，并未显示多少文学梦或才情的他，在另一语言中启航（并加入美籍）。1999年，长篇《等待》摘得美国国家图书奖。另有福克纳奖、海明威奖等斩获。

“我开始用英文写作，就预期有一些中国人会把我看成卖有暗香盈袖国贼……但是，事情真的发生时，我还是受到伤害。仿佛一扇门当着我的面砰地关上。”哈金现为波士顿大学英语系教授，过去在脸上，根在远方，他在语言和语言的空隙实验着，行走着。他所喜爱的哈尔滨、东北乃至大陆，已然暌违25载，一代新人业已长大，一个国度迅疾变幻。

《南京安魂曲》的主线，是美国传教士明妮·魏特林（人们更熟悉的是拉贝），兼具真实性和宗教精神。至于叙述者“我”——高安玲——直至第32遍改稿才“被发现”，她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争把他推入了侵华日军的队伍，最终被当作汉奸处死。

厄普代克在《纽约客》上，对哈式英语有过挑剔；王德威在接受我采访时曾指出，哈金有着独特汉语风格英语的魅力；朱天文借自己小说中人之口说，“读您的书感觉上像是科普版”；余华几年前初读哈金，惊讶于其“推土机似的叙述方式，笨拙并且轰然作响”，而新作《南京安魂曲》既宏大，又诚实可靠……

一个人是走不出母语的，他期许“把历史升华成文学”，他神往“伟大的中国小说”，他明了“对作家来说，有一个重要的问题就是自由，别看那些很小的自由，可到那个坎上，你敢说一两句真话，作品的层次就上去了。你不敢说，作品就变平庸了。”使命感和自由，是黑夜和风。

“把繁杂的细节创造成清晰故事”
    
    余华作序力荐，阎连科撰文把“伟大”二字献给哈金的《南京安魂曲》。不过，也有人在审视作者的视角、故事的距离感，以及“安魂”谈何容易。至于虚构的小说叙述者“高安玲”，她一家两国三代人的命运耐人寻味，但是否还缺了些什么？
    
    木叶：“第一句话就该接近故事的中心”——你是这么说的，也是这么做的。《南京安魂曲》开篇的“本顺总算开口说话了”，确实有一种引力。这样的句子是在不断摸索中慢慢出现的，还是很早就确立了？
    
    哈金：并不是。一开始我写了个序曲，描述当时南京的混乱情景。后来把本顺的话挪到前面去了，把它放到第一部分的开头，让这一部分的开头和结尾相互呼应。有了这样一个局部的圈形结构，序曲就没必要了，我就把那几页砍了。
    
    木叶：选择真实人物明妮·魏特林的视角，已颇具意味，你又虚构了她的助手高安玲，进一步拓展了小说的维度与力度。不过，我个人觉得高安玲一家的故事是否可以更有层次、更具震撼力？
    
    哈金：这有个主次的问题，高安玲在叙述中坚持这是明妮的故事，不是她的故事。她家的故事完全可以写成一部小说，但在《安魂曲》中，我故意让高安玲处处表现出谦卑，不跟明妮“抢故事”，这样她会更令人尊敬，会给人一种已经超越苦难的印象。所以，她的故事只能展开到这个份上。从技术上讲，如果过多地展开，小说的内部戏剧结构会乱套的。
    
    木叶：书中不少内容隐约或直接来自日记以及多种语言的史料，题材敏感……你是怎么应对“细节的准确”和“大胆的虚构”的？
    
    哈金：当然有压力，比如很多传教士在小说中是真名真姓，我故意要这样，要人们记住那些好人。但这样做却缩小了虚构的空间。还有的传教士，比如丹尼森夫人和霍莉，完全是虚构的，虽然也可能在史料中找到类似的人物，但我需要虚构的空间来加强明妮故事中的戏剧性。
    
    最大的压力来自明妮本人，由于是真实人物，创造空间很小,写起来很艰难。我很少虚构细节，我的工作主要是把繁杂的细节创造成清晰的故事，虚构之处主要是这些细节的次序。
    
    木叶：余华看到了“纪有暗香盈袖录片般的真实感”，“在巨大的悲剧面前，人性的光辉和人性的丑陋都在不断放大”；阎连科喜欢你那“巨大的创作还原能力”。《南京安魂曲》很有感染力，同时很节制，我想知道在面对这样宏大而悲情的题材时，你怎么做到这种均衡？
    
    哈金：我跟一位以色列作家（AaronApplefeld）学过小说写作，他强调作家往往不需要虚构细节，作家的高超之处在于怎样组织细节。我个人的经验也告诉我现实比想象更丰富、更离奇，所以只要有可能，我尽量使用原始细节。节制是跟契诃夫学的。他有一个理论——越是在感情强烈的时候，作者越应该把自己的感情压下去，这样写出来的东西才更感人。
    
    木叶：严歌苓写有《金陵十三钗》，张艺谋的同名电影上映在即。《南京安魂曲》里也涉及这方面的故事，你怎么看待她们在惨烈时刻的非常举动？
    
    哈金：1937年12月24日也是我的故事的转折点。那天21个女人被日军从金陵女子学院作为妓女抓走了。明妮确实同意了让日军在难民营中找妓女，她在12月24日的日记里也提到此事，但并没说有人自愿去。日军向她要100个年轻女人，但最后抓走了21位。这事件发生后，明妮第二天就病了。我认为是受到良心的折磨。所以，我跟严歌苓对此事件的解释有些不同，我的小说的戏剧中心是建立在这个不同点上的。
    
    木叶：小说把美国传教士在南京大屠有暗香盈袖杀时的善举及最后的自杀一一呈现。你怎么看待宗教信仰的力量，以及战争过后心灵的创伤？
    
    哈金：我认为明妮也是战争的受害者，表面上她很坚强，实际上很多内伤已经在她心里坐下了。宗教给了她一些精神依靠，但上帝并没有动怒，没有阻止或惩罚那些做恶的人，这又加剧了她的精神折磨。这就是为什么小说中一些人物后来干脆就不信上帝了。
    
    木叶：明妮，拉贝，以及后来的张纯如，一同汇入了那段沉痛历史的光亮。作为一个作家，一个身在美国的作家，你怎么看待可怕的遗忘，以及感恩之可贵？
    
    哈金：南京大屠有暗香盈袖杀的最详尽的史料大多出自当时的外国人之手。所谓“一笑泯恩仇”完全是骗人，骗自己。做人应当恩怨分明，对自己有恩的人必须报答。
    
    木叶：到目前为止，有日本读者、作家或学者跟你讨论过这部小说吗？对于历史中的另一方，你有什么期待？他们有他们的悲哀与不幸，“昨天”一直在场，诚意考验所有人。
    
    哈金：有几位日裔美国学者跟我聊过。他们其中有一位的父亲在中国和朝鲜打过仗，告诉过他日军的确做了很多坏事。日本有左右莫道不消魂派之分，他们在南京大屠有暗香盈袖杀方面做了很多工作，比如，明妮·魏特林的日记早就有日文版。本多胜一的《南京大屠有暗香盈袖杀》是非常认真严肃的书。
    
    日本已经出版了四部我的小说，我希望他们也能出版这本书，虽然可能不会很容易。
    
“我将在英语里寻求自己的存在”
    
    哈金在美国用自己的第二语言写作，纵使诸多殊荣加身，某些心境怕还是不可言说。关于身份认同、语言问题、文学境界，关于中国经验与美国现场，他自己在省思，也成为别人的话题。
    
    木叶：你曾说离中国越来越远，而我觉得你在另一个纬度上更加接近中国了。你似乎不是那种以形式引人注目的作家，在美国用英语写作，比较难的地方是语言、故事还是意蕴？
    
    哈金：各个方面都很难，所以每一本书都是新的启程。我的确想通过《南京安魂曲》来跟自己的过去建立一种紧密的联系，因为我在这里无法用汉语写作。
    
    木叶：用母语之外的语言写作，可能会缺少元气，你是怎么克服或者说扬长避短的？
    
    哈金：甘愿在边缘生存，尽量不写纯正的英语，也不奢望成功。
    
    木叶：我发现有的作品你会自己译成中文，更多的是别人翻译。你看到别人的中文译本，是什么感觉？有不少人反映，汉译不是那么诱人。
    
    哈金：每回书签约了，总要有时间的限制，我教书期间自己做不了，只能求朋友来做。在允许的期限内，译者们都做了最大努力。要想真正做到精致，就得慢慢地像创作那样来写，但从一开始我就很明确我将在英语里寻求自己的存在，所以汉语方面就不得不放弃。这是很痛心的事，但人总得生存。
    
    几周前跟大江健三郎吃午饭时，一位日本学者对我说他很羡慕中国作家，因为有很多人能用外语写作，而日本作家却做不来，对他们来说日语是唯一的选择。我回答说，“就应该如此”。我坚信如果自己把全部精力都用于汉语写作，成就会大些。我希望今后没有人为了在文学艺术中寻求生存而不得不放弃自己的第一语言。
    
    木叶：不少人好奇于你1990年代初在波士顿大学写作班的经历，同学中有普利策奖的获得者裘帕·拉希莉(Jhumpa Lahi ri )，这种学习主要是在视野、审美还是书写上帮助最大？
    
    哈金：两者都有。裘帕·拉希莉当时写得很艰难，毕业后有一段时间打各种零工，又无法发表作品。我们都经过了一段挣扎的过程。关键是毕业后的头两年，裘帕·拉希莉和两位同学都去了一个艺术创作营待了一年，什么都不干，专心完成他们的书。后来他们三位都成了出名的作家，走在了其他同学的前面。
    
    木叶：在1990年代不断被退稿那段日子，支撑你的是什么？
    
    哈金：当时，觉得自己能够接受失败，也就无所谓了。在这个过程中渐渐学会了耐心，能力也增强了。
    
    木叶：你的小说中还有一种荒诞的氛围，如长篇《等待》、短篇《武松难寻》都是如此，但是你总体上不是那么绝望、那么后现代，可以这么理解吗？
    
    哈金：我当然不是。生活还是有意义的，人还是能变好、变善的。
    
    木叶：《落地》——你自己翻译的这个故事和名字都好，有深意。不过我觉得整个故事还是有些简化了，可能很多移民的生活更复杂更难言，我想你这么处理一定有自己的考量，在浅明和深意之间你是否也会有所徘徊？
    
    哈金：这可能因为故事有个原型，连那个年轻女子都是有原型的。从全书来考虑，我不想把这个故事写得太邪乎，因为美国的确有移民生息的空间。你一到法拉盛，就会感到一种生机勃勃的气氛。
    
    我发现读者往往有不同的读法，有的台湾读者告诉我他们很喜欢那篇，而有的美国读者不相信会有女孩子对一个穷和尚那么好。但实际生活就是那样，就有一个痴心的女孩子那么做了，到处诉说那位和尚怎样受到虐佳节又重阳待。
    
    木叶：对于你的作品，喜欢者说：“直接。毫不遮掩，没有迷雾。是甚么就是甚么，直指事物核心，全部暴露光天化日之下”（裴在美语）。挑剔者说：“脱离了国内生活每天压在我们肩头的真实的重量，脱离了中国作家群体心心相印、寻找背景依托的精神运动，就很容易两不着边，既难以获得异质文化的意识来梳理自己的中国记忆，又无法从本土当下的生活和不管怎样总算挣扎于其中的本土知识分子的精神运动中汲取同情的力量”（郜元宝语）。我不知道你是否也有过某些犹豫？近年来外界赞誉声增多，而自我确认的那个过程或许是很微妙的？
    
    哈金：最终只有个人的才华是至关重要的。作家无论从题材或艺术上都不能依赖集体生存。郜先生想象的那种状态本身不就是很好的题材吗？不就是一种精神和文化的灾难吗？每个作家的题材跟自身的存在分不开，所谓“地气”只是神话而已。米沃什一再坚持作家离开故土并不意味着创作资源的枯竭，他的成就也证明了这一点。印度的大部分最好的作家都不生活在印度。
    
    木叶：郜元宝还说：“包括《池塘》和《等待》在内，哈金的小说，一般都不具有我们在读杰出文学作品时经常遇见的内涵丰富和神秘性，那种不妨称之为‘意义的黑洞’的东西。”你怎么看这个神秘性和黑洞的说法？
    
    哈金：我从不相信什么“意义的黑洞”。这种情况源于两种状态：一是头脑不清楚，想不明白；二是心里害怕，不敢说明白。乔治·奥威尔说过：“不真诚是清晰的语言的最大敌人。”
    
“‘伟大的中国小说’说法并没有错”

    哈金出国前就曾写诗。第一首英语诗发表于美国的《巴黎评论》，他还写过关于现代诗人奥登、庞德、艾略特、叶芝的论文。他服膺并取法于托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯文学传统，对鲁迅和《红楼梦》有所保留，他所说的“伟大的中国小说”，蕴含着不一样的经验与志趣。何为“抵达”，何以“回归”，暂还是个谜。
    
    木叶：你曾讲到奈保尔一直避免用大词藻，他说他不希望别人看出他有风格，这就是他的风格。这种说法是否也可以用以观察你的风格？
    
    哈金：我的情况有些不同，因书而异。奈保尔很少在语言上试验，因为英语是他的第一语言。但他对我的影响是挺大的，他是个完全不接地气的作家。
    
    木叶：一部部作品看下来，觉得你十分尊重故事，且尽力将故事讲好。不少人看出你颇受俄罗斯文学的影响，你坦言“《好兵》深受契诃夫的影响”，可以展开讲讲吗？
    
    哈金：一开始想按照巴别尔的方式写一支中国莫道不消魂军队的故事，但写着写着觉得巴别尔的模式不够用了，因为他有篇幅限制，但我没有这种限制，所以就开始读契诃夫。越读越喜欢，觉得他那种悲天悯人的胸怀才是文学的真正精神。说起短篇，我总是甘愿在他的身影下工作。
    
    木叶：好像你和葛浩文先生有些交往，你们（以及宇文所安）谈论中国当代文学时会谈些什么？
    
    哈金：跟葛先生以前有过来往，后来他搬到印第安纳就来往不多了。
    
    宇文所安其实也是我的老师。1991年我在哈佛跟他听了一年的汉诗课，后来我申请工作，他还给我写了推荐信。他是大学者，特别是对文本的把握。你给他一句古汉诗，他能告诉你类似的诗句在哪些别的诗人的作品中出现过。他懂好多种语言。我们上比较诗学时，他问班上从世界各国来的学生中谁懂俄语和阿拉伯语，因为只有这两种语言他不懂。那时他才四十多岁，我逢人便说他是最优秀的汉诗学者。我拿到英美文学的博士学位后找不到工作，想跟宇文所安读一个汉诗的博士学位。我对他说：“我不愿跟别的学者学汉诗，因为凭我个人的努力，我可以跟他们做得一样好。但你不一样，你是世界上最好的。”他听了很得意，但不收我，说再读一个博士学位是浪费时间。
    
    木叶：提及莫言、苏童，你说他们的书在美国都卖得不错。后来还说：大部分中国作家还没有达到高峰。总的印象是题材很壮，内容有，但小说的技巧掌握得不行。这技巧不是现代的，而是最基本的。像盖房子，不能从上面盖，得从基础开始。你觉得谁做得比较出色些呢？对于更年轻一代的作家，有比较关注的吗？
    
    哈金：那是好多年前说的，现在大伙都是中年人了，有的已经接近老年了。那时候余华还没在美国出书，现在中国作家中数他在国外做得好，那也是通过多年一本书一本书的积累。我对年轻作家的书读得不多，一般有英译本时我会看看。
    
    木叶：你怎样理解“必须清楚地知道与这个时代相匹配的好小说还没被发明出来”这句话的呢？
    
    哈金：我也觉得应该有伟大的小说出现，但这要取决于各种因素，要看汉语文学有没有出现天才的运气。有时候什么条件都具备，但就是没有具备充沛才华的个人；有时候有这种人，但社会和文化环境不能让个人的才华成就伟大的艺术。所以，不能强求，只能尽力创造良好的艺术环境。
    
    木叶：在你看来，鲁迅是一个伟大的思想家和杂文家，但不是伟大的小说家。你怎么看待“国民性批判”在当下小说中的位置？我觉得你的文字中也包含着视角独特的批判性。
    
    哈金：文学不可能直接改变世界，应该立足感动人，开阔人的眼界，使人向善。我并没有刻意批判国民，我只想说实话，因为大部分在中国人身上的缺点也存在别国人的身上。
    
    文学应该让读者联想到自己。比如，芝加哥交响乐团的一位小提琴手的男朋友，读了我的《等待》之后，觉得应该珍惜他与女友之间的感情，不应该等，所以就赶快向那位女士求婚了。我想这是我个人作品所能企及的最大功用。
    
    木叶：你所提出的“伟大的中国小说”，引起不小的评议，作家残雪说：“我不喜欢‘伟大的中国小说’这个提法，其内涵显得小里小气。……谁又会去注意莎士比亚的英国特色、但丁的意大利特色呢？”时隔几年，你对自己的这个讲法有什么新的思考？
    
    哈金：我要问：谁不会注意到莎士比亚的英国特色，特别是他的语言呢？谁不会注意到但丁的意大利特色呢？如果不注意这些，就不是认真的读者。
    
    “伟大的中国小说”的说法并没有错。至于定义，每个人应当有自己的想法，我的说法不过是个开端，并不严谨,也没有必要严谨，因为这个提法多少有宗教色彩，而且我个人的认识也在变化。我只是希望大家能有这方面的意识。这种意识是完全必要的，特别是对年轻作家来说，应当有远大的抱负。
    
    文学不会存在于真空、抽象的环境中，只能从具体走向普世，走向永恒。正如艾略特说的：“只有通过时间才能征服时间。”这是文学的基本常识。

附：《南京安魂曲》梗概

    自1937年12月13日起的数周，日军的暴虐与大屠有暗香盈袖杀降临南京这座陷落的都城。美国女传教士明妮·魏特林留守，使金陵女子学院成为国际安全区内专门收容妇女儿童的难民营，保护了上万名中国妇女儿童。

    明妮·魏特林实有其人，小说叙述的重点围绕着她展开，她与日军斡旋、抗争，同时还要面对来自中国人的种种状况。小说一直写到她回美国后的命运。

    作者虚构了一个明妮的助手——高安玲。她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争迫使他做出选择，反战的他随日军来华，最终被当作汉奸处死。小说结束于战后在东京对日本战犯的审判。高安玲与自己的日本儿媳和孙子相见，却无法相认。

三次专访安妮宝贝

（赘：
2003，2006，2011，已专访安妮宝贝三次，自己也有些恍惚。
三次都是电子邮件往还，未得互动或深入。憾。
遗憾也是路途。
八年，太多的东西变了。安妮，兀自，坦率，简捷。
立此存照。）

第三次专访：2011年8月，关于《春宴》

安妮宝贝：摸索、挑战并验证灵与肉的局限
文/木叶

她叫周庆长，按安妮宝贝的习惯，行文中十之八东篱把酒黄昏后九是庆长，更多时候就是，她。
他叫许清池，年龄适宜，空气和温度适宜，所以气质、欲望和资本齐备。在温哥华有妻子冯恩健，在北京有情人于姜。此外还洒落着点点滴滴的露水情缘。
清池是庆长“不可能拒绝，也不可能得到的男子”——看了短篇《表演》会更理解长篇《春宴》——庆长最终的归宿是耐人寻味的“宋”，但庆长和清池还是开始了。“一场春日宴席”。另一端，是信得、贞谅和琴药，有爱恋，有逍遥，也有沦陷。
尘世喧嚣，“一个男子的美和光能”，值得一个女子信赖吗？反之呢？
《春宴》的故事，已有人瞄准了“小三”。学者郜元宝的解读聚焦于“情欲”（这部残酷的解构情欲之书，在抵达终点之前也曾任凭情欲之火肆虐；她的目标乃是“见证”这个时代的情欲泛滥与灵魂挣扎）。
宁波女子励婕已迈向中年，“黑暗的秘密”在围拢过来。为人母之后的首部长篇，气象到底不一样了，趋于开阔也好，穿行于黑暗颓废也罢，那些原始的本能，那些隐现的社会倒影，那些莫名的狼奔豕突……
《春宴》的推广，具备了太多商业要素。有的人想这么“被”推广，只惜求之不得。也许，安妮宝贝是想让写作与出版尽量“单纯”些的，但她的声名不允许。她选择的路径不允许。
（诚意或执迷。才情或虚空。就像一片片叶子，相似却又各有微妙，当风吹过，我们将它们的碰撞叫做声音。）
她的作品拉长或缩减了很多人的青春。读者在成长，期待在加大，而她未必能够或愿意负荷。在当下社会这个庞然大物的腔子里，作者的偏执或蜕变，读者的弃离或追随，终究包含着各取所需、各自担当。

“这个书名代表妄想和欲望的集中，以及注定的终结”

木叶：“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。我注意到小说里有这首苏轼的词。可以谈谈为什么取名为“春宴”吗？

安妮宝贝：这个书名代表妄想和欲望的集中，以及注定的终结。这跟赏一次花事是同种属性。真实的花开得再美，再盛大，最终要沦落。花下的宴席，人与人之间的相聚，嬉戏，彼此欢好愉悦，再怎样恋恋不舍，也是会变幻和结束。这种苦痛，这种注定的失望，该如何面对。坦然接受这结果，及时行乐，秉烛夜游，或者说在此以上再度超离……这里面有种种选择和态度。我不去分辨论断它们好或不好，只管叙述和表达。提出共同的疑问。

木叶：好像是谁（马尔克斯？）说过，对他来讲，一部小说的出发点总是一个形象，从来不是一个概念或情节。我想知道，对你而言呢？譬如《春宴》。

安妮宝贝：《春宴》的出发点，就是一座面目全非的破落的古都。这个古都在书中是虚构式的，名字由我生造（小说中叫“歧照”）。它代表了一个看起来很热闹但实质上贫乏而无可依傍的时代，在此大环境之下，生发出一些人的个体命运。

木叶：坦率讲，我读前20页不是很兴奋，但是看了沈信得的那封信（给小说家“我”的电子邮件），我确认有趣的故事登场了。你在写作时，对于“前奏”的长短和轻重是怎么考量的？

安妮宝贝：我没有考量，只是想把想说的话说完。比较任性。这本书的写法都比较任性。

木叶：你对长篇小说的结构越来越体现出一种驾驭力，这是阅读过程中的一个欣喜。《春宴》历时不算短，比较难的地方在哪里？

安妮宝贝：比较难是信得的部分，因为贞谅，信得，琴药是作为一种概念性的书写存在。他们分别代表人的精神世界里几种不同的分支。

“感情不是救赎”

木叶：《春宴》的内容虽然辗转多国多地，主人公经历激越无数、琐屑无数，最终小说是在讲一个人的“归宿”问题，或者说是在验证自己肉身和灵魂的“局限”。可以这么理解吗？

安妮宝贝：这个理解很好。是摸索，挑战和验证自己肉身和灵魂的局限。

木叶：“相信爱，一如相信真莫道不消魂相。相信他，一如相信她自己。”不过，《春宴》显示的是，爱情在尽头往往会戳破真莫道不消魂相，就像清池所说“但我爱你，这才是我最大的失败”。莫非，这也是你所暗含的一种真莫道不消魂相——更深的、更现实的真莫道不消魂相？

安妮宝贝：书中所有人物都在寻找他们各自的真莫道不消魂相，用不同的方式，不同的工具，最终走向的却似乎是共同的终点，那就是只能把自己碎裂掉。碎裂之后的真莫道不消魂相很难得出结论。它是一种无法言说的存在。

木叶：几个月前接受采访，你提及“成年人的颓废”，看了书，我觉得小说中的人在对抗这种颓废、这种时间感，尽管结局并不乐观。我转念一想，也许你在试图重塑人们“爱与被爱”的力量？

安妮宝贝：对，我试图探讨一下我们如何去爱和被爱的问题。这里宋有仁（心理医生，庆长最后嫁给了他）的出现，以及“我”（小说中的作家）的存在，都是为了帮助书中这些颠倒的人物，去最终梳理这些疑问，试图得到结论。

木叶：小说中这几个人物和父母之间都有着莫名的隔阂，与无言。这样的人物设置（比较先入为主），会不会有些冒险？

安妮宝贝：这些设置是有必要的。庆长的这种关系我叙述得比较周全，这是为了对照出她成佳节又重阳人后的感情匮乏，她为何在这段关系里沦落，这种内心陷落就是一种源头。

木叶：“（信得的养母）贞谅说，信得，不知为何，我觉得人越老去，越觉得这个世界什么东西都不像是真的。只有我们的感情是真的。” 最后，贞谅的结局是一种悲，信得的感情似乎也归于虚幻。你信任感情能够成为一种救赎吗？

安妮宝贝：它不是救赎。这个问题，书中这些人物彼此之间，来回之间，都不停地讨论过了。他们肯定也不觉得这是救赎。

木叶：换个角度：读了小说，回返残酷的现实生活，“一个男子的美和光能”还值得信赖或信仰吗？

安妮宝贝：不值得信赖和信仰。这个书里也有很多论述。

木叶：你注定孤独，因为你总是试图保持清醒——这是朋友Fiona对庆长说的。问题是，庆长即便认清了自己，和过去有了了断、给了自己一个新的情感旅程，怕也难逃新的轮回吧？

安妮宝贝：这个不一定。她经历过碎裂的过程，如果遇见宋这样合适的对方，愿意清洗和弥补她的历史，她也许可以走到另一处境地。宋的存在，代表一种合理性，一种理性所带来的希望。

“我没有闪避大时代”

木叶：学者郜元宝认为：“《春宴》‘主人翁’不是别的，乃是你我心中跃动不息的情欲的种子”。对这一评点，你是怎么想的？或者说，你怎么看待现实中人的情欲问题？我注意到小说里有一句话; “究其本质，情爱是一条通往各自生命深渊边际的路径。最终目的是趋近真莫道不消魂相。”你把“真莫道不消魂相”和“情爱”相勾连，很有意味。

安妮宝贝：我认为《春宴》所讲述的并不是简单的男女情感或情欲。它其实是讲述人在妄想和无明中沉沦颠倒。这是一条需要有勇气去穿越的道路，因为你在行路的时候要看透自己的组成。这样你才不会被捆佳节又重阳绑束缚。

木叶：你的小说，尤其是《莲花》和《春宴》会虚构一个近乎封闭而又自给自足的时空，与此时此地相对峙，这个很有意味。这种书写易于展开，且别具一种张力。不过，我看到比较中性的评价是认为你的作品“一般都潜藏着自我解释的系统”，挑剔者则会认为作者有着对大时代的某种闪避。想解释一下吗？

安妮宝贝：我没有闪避大时代。这本书看起来没有具体时代，但它渗透了时代的所有信息，当然我认为我对时代的看法也许比较消极。

木叶：“虽然置身貌似喧杂沸腾的时代，我是职业作者，却在一段时间里完全失去方向。不知道该怎么写，写些什么，以及为什么而写。这三个问题足以让一个钻牛角尖的写作者颓唐营生，无所作为。这证明很初级的一个道理：人其实最终只能被自我打败。”小说里的小说家“我”的这句话颇有意味，不知你自己是否有过“不知道该怎么写”的境况？

安妮宝贝：我对眼前这个时代没有什么兴趣，这也许是唯一困惑。但幸好，我觉得人虽然无法脱离时代，但他最终面对的是自我本身。生命最本质的道路，应该是往内在走，增加自己生命的密度，而不是被外界沦陷。

木叶：“但清池个性复杂，对女人选择自有路线。他与冯恩健这样敦实而出身良好的女子结盟，他享受于姜花瓶式的摆设和娱乐。同时他需要庆长作为4500米高山之上的野生鸢尾存在，以此自觉生命没有被商业社会彻底吞没，还留有一丝天清地远的灵性。”小说中这样主观性的评析和介入很多，你对“全知全能”的视角会不会有所担心？

安妮宝贝：这是一个问题，在下一本书里也许会避免。这是《春宴》的一个任性的特点，我没有担心，但我知道它是一个问题，需要读者保持耐心和有所理解。

木叶：小说里还隐约涉及同性之间的爱、怜，抑或身体吸引，你自己是怎么看待同性间的这种身心呼应与融合的？

安妮宝贝：任何形式和类型的爱，都不需要给予评断。我在访谈里也说过，爱本身没有任何禁忌，即便它有人的禁忌，爱也始终是一种单纯的纯粹的存在，究其本性，它应该是这样，而不被附加上过多的现实因素或人为观点。情欲更是单纯。

“《大方》是试图推荐和传播另外一种阅读方式和思想方式”

木叶：《春宴》序言里有句话：“有时深夜出门迎着月光跑步”，《大方》重推的村上春树也很喜欢跑步。生活中，你比较喜欢什么运动呢？

安妮宝贝：我喜欢长途的长时间的走路。走路很快。

木叶：做杂志的主编，对你的写作有什么推动或影响吗？

安妮宝贝：这是和写作独立并存的另一个内容。做杂志对我来说，是与读者建立的另一个分享彼此审美和思想的方式，是另一条通道。我们做《大方》是试图推荐和传播另外一种阅读方式和思想方式。

木叶：你曾说《大方》“推崇一种平实的、真诚的、清湛的、开放的思考方式”。如今第二期出版，你觉得在多大程度上抵达了你们的初衷和自我期待？

安妮宝贝：我认为一直都是抵达初衷和自我期待的，只是可以在之后更加完善，更加丰富，更加均衡。

木叶：方便谈谈自己最近看了什么有趣的小说吗？抑或，这个阶段的你的阅读习惯。宗教书籍似乎较大浸润了你。

安妮宝贝：现在看小说非常少，的确还是喜欢阅读一些宗教书籍或一些旁门杂类的书籍，笔记，杂谈之类的。

木叶：从《蔷薇岛屿》、《莲花》到《春宴》，都有很明显的旅行生活的倒影，尤其是后两者。什么地方是你特别想去而至今未能抵达的？

安妮宝贝：想去埃及，以色列。
（《上海电视》2011年8月）

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第二次专访：2006年3月，关于《莲花》

安妮宝贝：试着收拢莲花凋零的声音
文/木叶

一个女子在拉萨、在高原之上静候死亡，一个男子默默找寻，另一个女子已然于终点水遁而去；故事的书写者仍是一个女子，有着与小说中人近似而又迥异的风雨远行，那是两年前。
神奇的雅鲁藏布江，与世隔绝的墨脱，安妮宝贝的《莲花》。
在爱情中遗世。爱情，又不像是爱情。
与其说安妮宝贝在倾听莲花的绽开，不如说她在试着收拢莲花凋零的声音。不计成败。

行走

木叶：在《莲花》里你写道，“走路使人变得单纯而且强壮”，徒步、远行是否在弥补自己与现实生活的某种疏离？
安妮：旅行类似一种精神仪式，它能让人感受到生命新的层次和内涵。而且我喜欢走路，从小就能走长路。所有运动里面最喜欢徒步。徒步能让人拥有云游僧或修行者的心境。一种坚定单纯心无旁骛的执着。

木叶：同样有着行走、不断出发的风格，但你的作品和《在路上》很是不同，你的行走更像是一个名词，色彩新奇但几近静态，不知你是怎么看的？
安妮：《莲花》和《在路上》没有可比性。后者是很典型的西方精神运动的产物，有一种猛烈的生命力。《莲花》是东方自省内收的气质，它呈现的是一个人内心的行动过程。

木叶：这已是你的第三部长篇了，具体说说“莲花”这个名字吧……
安妮：我在小说序言里说过，它代表一种诞生，清除尘垢，在黑暗中趋向光。一个超脱幻相的新世界的诞生。

木叶：感觉你越来越关注佛教，而你的文字也有了一种隐约的“禅意”，不知这仅是源于我的猜测与联想，还是你的确有意为之？
安妮：我目前不是教徒，但是我有宗教倾向，即可以与它靠近，对它有沟通。我关注佛教，同样也关注基薄雾浓云愁永昼督教。它们对我来说，更倾向是一种精神哲学。

木叶：你就像一只迁徙的鸟，从城市到城市，从远山到远水，最迷恋的地方，和最期待前往的地方各是哪里？
安妮：目前比较想去的是印度一带。没有最迷恋的地方。对任何一个地方最后持的都是无情的态度。

木叶：“安妮宝贝”四个字成了一个品牌，是畅销的保证，这反过来也使得你行文更加自我，如此下来利弊相生，你应该也想过类似的问题吧？
安妮：我没有想过利弊相生的问题。我只想过，这四个字如果是一个品牌，那么它应该是代表着一种类型的小说，就是这些小说，始终在体现和保持的是一个人内心的自决，内省，敬畏和警醒。我的读者所注重的，应也是在人物当中吸取的沟通和精神支撑，从中对照出自己的思虑和渴求，并且能找到对应他们各个生活阶段的情感脉络。
如果是那些只注重情节发展，只愿意看讲故事的小说，只愿意快速阅读完一本消费型趣味型书籍的读者，他不会选择来看我写的小说。我也不需要他们。

莲花

木叶：有人认为你的小说太散文化了，喜欢者不少，但也有人进而质疑你的结构能力，但我觉得《莲花》有新气象，自感如何呢？
安妮：《莲花》的结构是清晰而坚实的，叙述中运用了插叙、倒叙、人称转变、拼贴……等技巧。只有结尾部分，因为一个新的角色出现，有些读者反映略有生硬。但这个结尾我斟酌再三，考虑过很多其他的方式，最后觉得必须还是采取让一个新的角色出场，这样才能通过第三者的旁观和叙述，把整个故事作一个梳理，让它达到完满。这样它才是团圆的。

木叶：越向后看越认为女主人公苏内河有着复旦诗人马骅的影子，譬如支教、死于水、媒体误读等，你在这个主人公身上赋予了一种理想主义的东西吧？
安妮：是。她的身上有诗人的气质，有酗酒的倾向，有自私的偏执的个性，又有趋向美的伤感和浓烈，她是一个对现实暴戾不驯服却对生命的神性探索心怀谦卑的行者。在内河这个人物上，我倾注了理想主义的色彩。

木叶：不被爱己者也不被陌生人理解，这似乎是她的宿命？
安妮：我觉得所有走在前面的人，或者与这个世间的距离稍微高了一寸的人，都是注定要孤独的。

木叶：你曾提到“纯简——纯洁简单”，自己究竟在追求一种什么样的文体？
安妮：《莲花》用词讲究，但依旧纯简。我写 ** 用短句，觉得只有短句才能够真正表达一个写作者内心清楚的想法，读者也会有明确的感应。但短句讲究功力，因为它要求你准确。而且文体本身有一个节奏感的话，需要讲究长短句的结合。我从写作一开始，对这些技巧就有一种天生的关注。而且我从来不认为小说就是用来讲故事的。我的小说也一直弱化情节。我认为的小说是一种纯粹的需要更多智慧的文学形式。它也许会涉及到各类学科的知识，作者需要自己先学习起来，收集资料。它有结构，叙述和技巧的挑战。要把握住全文的语言节奏和意境氛围。需要反复思量，尝试，调整。
长篇小说写作到最后，是一个宏大工程，包括太多元素，精神的，知识的，情感的，哲学的，情绪的……它有需要背负的重量。不仅仅是情节。

木叶：不久前学者郜元宝与你有个对话，批评家们对你的了解有多少，而你对文坛又有着怎样的期待呢？

安妮：他们基本上对我没有了解。郜元宝教授是因为有机缘巧合，使我们彼此之间先有了真诚的沟通和理解，然后才在报纸的组织下有了一篇对话。我很尊敬他，因为之前朋友也有推荐过，他给哈金写的评论极好，是关注作者文本本身的评论家。
基本上小说若畅销，别人关注的就会是你的商业标识，而不会有耐心来认真阅读一本小说，来了解它真正在表达一些什么，来试图挖掘它珍贵的内涵。目前中国读书界对畅销的小说抱有极大的偏见和不公正性，有些态度甚至毫无道理，比如故意漠视，或许因为它讲究一个所谓的文坛圈子的运行规则，而我是不关心这些规则的作者。有时感觉整体的氛围不好，比如人们并不关心一个写作者的精神跋涉旅程，但会热衷于给他贴上各类标签。我想我的小说目前是被贴上层层标签，受误解深重，极为畅销但也是极为寂寞的作品。
我对文坛没有任何期待。唯一的想法就是，写好作品。这是对自己的要求。

木叶：有人说你这部小说中塑造的男子形象不够丰满，又似乎你在人物塑造上都略有些碎，不知是好还是坏？

安妮：我的小说向来是女性为重，男子的角色在里面是被作来陪衬的。他们到目前为止，始终是配角。在人物塑造上，有时候我故意含糊，暗昧，不明。因为我对讲故事本身不感兴趣。人物是我手下的棋子，他们负载其他的功能。我并不需要他性格特别丰富鲜明。这一点我受欧洲小说影响比较深。

木叶：小说开篇便为“梦中花园”，后来也几次出现梦，前些日子你又说“我作品中的故事大多与时代脱节，或联系并不紧密。有隔绝和幻象的特征”，你是怎么看待和处理梦与幻的？

安妮：所谓的梦幻，其实代表的是我们内心的精神世界。文学作品若只用来叙述和表现现实的琐碎生活，它并不具备太大价值。一本小说写来写去，就是农村改革，政治变动，家庭纠纷……读者阅读它，除了听了故事，于他会有什么剧烈影响？
小说应该与一切时代的产物保持适当距离。它代表的是我们的内心，应该和神性靠近，要和生命的本源有紧密联系，它是在探索和反省的。所以它应该保持对人世冷眼观察的独立。

木叶：这部小说又是以死亡结束，你应该看过《西东篱把酒黄昏后藏生死书》的，我想知道你对死亡的看法……

安妮：死亡是我们最好的朋友，而且它从来不会离开我们左右，会一直与我们紧密跟随，以此才能够让我们更为警惕和自省地生活。

自在

木叶：现在还喜欢棉布衣服和球鞋、爱好抽烟吗？

安妮：是。依然和以前一样。

木叶：一天通常是怎样度过的，摄影是最大的业余爱好吗？

安妮：有很多爱好，看大量的碟，读大量的书，但不爱看报纸杂志，不爱看电视节目。喜欢听昆曲，养花，和猫咪一起晒太阳。喜欢旅行、摄影、音乐。对考古、历史、绘画等也很有兴趣。

木叶：你在博客中引用科克托的话说：我等着两件事情来访问我：一部可以让我完全沐浴在纯净的童年的电影，一本在我很年轻或很孤单的时候，我希望可以放在口袋里的书。如果让你举出这样的一本书和一部电影会是什么呢？

安妮：在我很年轻的时候，没有碰到过那样的书。但是我想我现在已经写出了那样的书。至于电影，如果有机缘，我也会想亲自拍它。

木叶：你曾说“真切的感情，从来都不会是坚韧的”，生活中你的情感也是这般决绝吗？

安妮：差不多。有时候我过于理性。

木叶：你似乎在写作的最初便不以激情见长，一直不乏的是阴郁、苍凉，你是个很悲观的人吗？

安妮：激情与阴郁、苍凉并不对立。我一直是一个激情而敏感的人，但又很理性。我觉得悲观乐观诸如此类的理解都是很肤泛的定论。如果一个人不曾感受过剧烈而单纯的美和情感，并因为对之太过热爱而产生苦痛，羞耻和静默，那么这样的人是细胞的傀儡，和海底的一棵藻类的构成没有区别。那些没有或伪装没有苦痛的人，他们是一棵藻类。所以，对我来说，没有悲观或乐观这种分类。只有选择麻木和习惯自省的分类。
（《上海电视》2006年3月）

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第一次专访：2003年12月，关于《二三事》

安妮宝贝：像海水般明暗起伏
文/木叶

离开。抵达。她藉小说和细节来摆渡内心，时不时冷冷地刺你一下，如真似幻，阴郁但不绝望。隐去原名励婕，告别网络福地，有待大气的安妮宝贝带来第二部长篇《二三事》，辗转中写就的辗转的故事：女子良生邂逅沉着的男子沿见，后又遇上歌手莲安。关系就此复杂，莲安生下女婴恩和，但无人知晓其父是谁。紧接着是自杀、结婚、移居美国，是回国、拒绝以及平平淡淡……一切有如安妮的声音，低调，游移于绸缎与棉麻之间，最终归于静默。

探问爱与相信的故事

木叶：为什么叫《二三事》？

安妮：就是指生命中简单的过去的一些事。一个关于遗忘或者记得的故事。爱与恩慈。
从欲望纠缠直到无爱的淡薄和甘心承担。书中的每一个人都在作出选择，但这选择里没有对错的道理，也无幸福的标准。
《二三事》的情节比《彼岸花》要迂回曲折很多，因为里面有五六个主要人物在互相交叉。小说外形纯简，主题复杂，出现了非常多的新元素，并且像海水般明暗起伏。里面也许有隐约创痛，却是探问爱与相信的故事。

木叶：有人只喜欢《告别薇安》等中短篇，不看好你的长篇，请对《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》和《蔷薇岛屿》等自我评价一下？

安妮：长篇一样也有很多人喜欢。中短篇，或长篇，都是读者各自的喜好而已。就像已经出版的这五本书，读者喜欢的也不会是同一本。每个人口味不同。
《告别薇安》是最早期的作品，里面有一种野性的激情。《八月未央》有一种单纯细腻的对温暖细节的需索，《彼岸花》是第一本长篇，刚刚出版就被很多影视公司关注；它具备一种画面美感和情绪暗示。《蔷薇岛屿》开始有自己拍摄的照片参与，尝试了更为简洁控制的文体以及一些结构上的改动。《二三事》，则完全不同，它的故事是为主题服务的，是纯简而残酷的一种结合体。
一步一步走来，不管是技法还是深度上，肯定是在迈台阶，会有所过渡有所变化。
在写作态度上，则可能是越来越认真了。因为现在有一个大规模的固定读者群，他们的年龄从１５岁直到４５岁不等。知道有那么多人在阅读你的作品，就必须对自己的写作负责。

底色

木叶：安妮宝贝一名中的“宝贝”，真的是因为“安妮”注册的人太多才加的吗？

安妮：这个网名纯粹是无心插柳的结果，根本没有想到要用它来写书。如果一开始就奔着写作去，应该会给自己起个正式的笔名。那时没想到会有那么多人读自己随便写的东西，并且这个宝贝也和其他宝贝没有什么牵扯。其他宝贝们都是在我起了这个名字好几年之后才突然雨后春笋般冒出来的。都和我没有关系。现在还常有人来问，为什么你的名字和你写的东西，完全是不一样的感觉？很简单，因为它们原本就是不相关的两回事。

木叶：还记得第一次对文字着迷的情景吗？到底是谁的作品使你走上文学之路？

安妮：小时候就喜欢唐诗宋词，现在还痴迷《聊斋志异》、《红楼梦》、《庄子》、《道德经》和《易经》等古书。读现代派小说，现在欧洲、日本、北美的小说看得多一些，以及香港台湾一小部分风格独特的作家。内地的，八十年代的几位先锋派男作家的作品，影响过高中时代的我……现在到处都是书，但好书不容易找。

木叶：杜拉斯的《情人》是你所偏爱的，不少人认为你模仿过她﹖主要是谁影响了你的风格？

安妮：那是他们的看法。我不觉得她是一个可以被模仿的作者。现在却是有一些小孩子在模仿我，但别人一看就知道，那些句子的区别在哪里。他们能够学到的，至多是一些词汇。我的风格不受什么人影响，它们由各种复杂因素合成。

木叶：你人还年轻，文字却苍凉，有人推测你的爱情曾有波折，而且你也的确说过自己恋爱很早，真的吗？具体怎么回事看来你得澄清一下了。

安妮：这需要澄清吗？每个人都有自己的过往和爱情经历。我不喜欢对别人诉说隐私。

木叶：童年生活是否独特而难忘？作品阴郁的底色来自哪里？又为什么总达不到真正绝望的境地？

安妮：每个人都会有一个属于自己的独特而难忘的童年。任何作品的阴郁底色，肯定都来自于创作者内心的一部分阴郁人格，但它不是全部，仅是一个组成部分。没有人可以通过文本去完全理解一个作家，因为这只是他的一个分佳节又重阳裂面。至于绝望，你认为真正绝望的境地应该是什么？存在那个境地吗？我们总是在生活的路途中矛盾重重，颠沛流离，翻来覆去，但只要你活着，就必须要留给自己时间，并且要有所寻求。寻求的不管是幻觉也好，是信念也好，总归你是在探询的过程中。

木叶：那成名带给了你什么？

安妮：没觉得自己是一个所谓的名人。始终在过着的是一种朴素、有节制、并且平常心的生活。我分得清楚自己的写作和真实生活，明白什么是重要的东西，什么是不重要的东西。

木叶：你小说中涉及同性间的情感，你又曾说不相信爱情？那你所设想的将来的爱情是怎样？

安妮：我相信温暖的感情。彼此信赖，互相陪伴，对对方有所付出和牺牲，而不是自私的索取。人要在经历很多事情之后，才会对感情有所了解，因为只有在明白人性的前提下，你才能去面对和宽容别人的缺点。

远离作家和网络

木叶：你似乎说过自己自恋，具体解释一下好吗？

安妮：我没说过自己自恋。都是别人来问这种无聊问题。但我也没觉得自恋有什么不好，它代表对自己的一种了解和对细节的欣赏及玩味。它是广大的，并不狭隘，是一种能力。

木叶：平常跟哪些作家交往多？你真的是“圈外的作家”吗？

安妮：基本不和作家交往。因为写作和其它行业不同，是一个精神独立性比较高的职业。你需要的是一个人安静着，审视和过滤很多东西，然后才能写出作品。它不依靠喝酒，交际，吹捧或其它。同样，我不参与任何圈子。但希望以后能有自然的机会，和一些严肃认真有想法的写作者有所交流。我同样有自己欣赏和敬重的作家类型。

木叶：上网前的你什么状态？为何决然离网络而去？现在怎看待曾成就你的网络（文学）？

安妮：上网前我是一个喜欢阅读但不写作的人。上网带来的不仅仅是写作，它开阔的是人的生活空间和思想空间。现在我还是每天上网但已不在网上发表任何文字，也从不去任何一个ＢＢＳ发言。那里太混乱太吵闹；一些人性缺陷若缺少自我控制就会膨胀得很可怕。我自己太过安静，不接受这样的气氛。
在四年之前就已经离开网络。我给自己的定位是：自由作家，并且始终严肃地写作；不让自己的写作被限制于任何一个派别或范围，也不受任何其它影响。

木叶：“这是个告别的年代”，这句话是来自罗大佑（？）还是你自己的独创与概括？

安妮：他有说过这句话吗？不知道。我很少听他的歌。这句话，已经是6年之前的句子，现在已经不使用它。有些句子，我会自己慢慢放弃它。

木叶：你的作品“骗”人眼泪，但不是琼瑶不是简单的煽情，而是冷冷地“刺”人，为什么如此？又为何总写边缘人的孤独与隔膜？

安妮：我的作品，描述的基本上是工业化大城市中孤独而有自醒意识的封闭人群的生活与内心。时间，往事，大海，故乡，荒芜旅途，城市，陌生人，疏离而分佳节又重阳裂的情感……一直贯彻始终的主题。你会为什么东西而流泪呢？那也许是因为它来自于你的内心深处。会掉眼泪很好，它说明你还依旧是一个敏感的人。

木叶：评论界对你似乎并不很关注，而在民间又很畅销，觉得尴尬吗？

安妮：没什么尴尬。任何一本书，它在民间的广泛影响肯定要远远重要于一小部分人的话语权。而且我只看那些有责任心的评论。

木叶：“小资”们在读你，但似乎你对此并不认同，那心目中的读者是什么人呢？

安妮：读者身份和年龄分布似乎比较广。常常听到一些意料之外的人。有时偶然经过书店或某个场所，也会看到有人手里拿着一本我的书。一般会在暗中看一看他。觉得他在看这本书，那么他可能是一个敏感天真的人，一个内心对创痛和美好都有印记的人，一个对自己的孤独感比较清醒的人。

生活

木叶：曾涉足金融、广告、编辑等行当，能介绍一下你目前每天的生活是怎样安排的吗？

安妮：一年里，我很想能够让自己做到三个月写书，三个月旅行，三个月用来出去做采访拍照片接触社会接触人，因为这对写作这种封闭性工作来说，是很必要的补充。
一直在帮杂志做内容做策划做专栏。三个月用来无所事事睡觉想问题。这里面，只有阅读是始终的。每天都需要看书，一两天不看就觉得心里有些慌；最近刚开始运动，爬山和游泳；还喜欢买来菜谱学习烹饪。

木叶：晚上你常去参加派对吗？

安妮：很少参加派对，除非有喜欢的朋友在。一直不知道该怎么和人搭讪或表示熟络。
在人际关系上，始终像个天真害羞的孩子，没什么长进。

木叶：生活中的你好接近吗？

安妮：很安静，有些自闭。但是一个直接并且真诚的人。我需要确信对方的善良温暖，然后才会允许他靠近我，因为这是我最为看重的一种人性素质。气质有些矛盾，脆弱，桀骜，温暖，冷漠，天真，强硬？说不清楚。身边离我比较近的人，会觉得我无法被捉摸。

木叶：为什么这么低调（照片不想多发，采访能辞就辞）？大家很想知道你的近况。

安妮：不想让别人认出来，或知道自己太多的事情。那些热衷炒作自己的人应该都具备一种表演秀的欲望。但我没有。我在小时候，就喜欢坐在最后一排角落位置里，因为在那里，你可以自由而直接地观察别人，却不让别人看到你。可能我喜欢控制，现在还是这样的个性。

木叶：写出《告别薇安》，跟在上海的生活经历有关吗？

安妮：一度很喜欢上海。喜欢上海男人，他们说上海话的时候很迷人。这个城市有一种矛盾的气质，有我难忘的生活回忆，它留着我从一个内向少女直接过渡到一个成熟女子的复杂印记。

木叶：生在宁波，成名于上海，现又在北京，这些城市都带给了你什么？

安妮：宁波是故乡。浙江一贯出产各种文人，应该是个风水比较奇异的地方。离开那里之后，就开始常年独自走南闯北，远离父母。北京其实并不喜欢，风沙太大，也比较粗糙，都只是暂时居留的地方吧？可能以后会尝试花更多时间住在其它城市里。

木叶：你的一些气质似乎更近乎乡村与远方，谈谈越南和其它“旅行”地的感触吧？

安妮：应该是说，在我的心里一直有乡村和远方的情结。因为文字时常涉及这些。喜欢能够和土地、植物和动物靠近的地方，因为有来自生命更为直接浓烈的感触。包括越南也是。它总是很热闹，很混乱，但让人觉得安稳平和。后来我去过巴黎，但觉得欧洲就没有东南亚这样吸引我。一贯喜欢华丽天真有活力的地方。想在曼谷和加德满都住一段长时间。
（《上海电视》2003年12月）

勒克莱齐奥：我对神秘的东西有一种好奇

文/木叶

“地球圆圆的，很小很小。人们拿它到处作交易”。抛出这一诡谲的言辞时，他才二十郎当岁。
在布列塔尼语里，“勒克莱齐奥”的意思是：围起来的空地。
有如宿命一般，还是个孩子时他便曾远赴非洲。至今，这个人几乎走遍了世界。法莫道不消魂国，毛里求斯，尼日利亚，英国，墨西哥，美国，中国……同时，这些经历在他的文字中，开花散叶，旁逸斜出：《沙漠》《非洲人》《寻金者》《乌拉尼亚》……他的行踪飘忽，他希望语言和思维能不受限制。
这可能是他第五次来中国了。
“我非常喜欢今天早晨的这场雨，雨使得树都沉浸在幸福之中”。
他在书展上的说法烂漫，我想到的却是《流浪的星星》中的句子：“现在，她感觉到泪水终于来了，就像是海水一直涨到了她的眼睛里。”
无论悲喜，都散逸着动人的诗性。
这是一个独行侠。此番来沪，推掉的宴请和采访不是一个两个。
那天，临近下午三点半，他出现在上海博物馆。平平常常地接受安检：长长的瘦瘦的，站定，扬起手。太太就在后面，赤脚穿凉鞋，背着包，眼风执着。
在青铜器展区，在书法展区，夫妻二人的认真甚于国人。
从甲骨文橱窗边走过，我对勒克莱齐奥先生说，中国最初的一字就是画一道，二就是两道，三就是三道，四可能就是四道（不知译全没）。又走了几步，他见了后来的“十”字，跟大家谈起了十字架。他在明代黄道周草书五律诗轴旁驻足，转身问，你们能读出多少字？再后来，又在一幅篆书前停下，对简单如“子”或是复杂莫辨的字，左右端详……
随后，去了外滩。傍晚时分，终于在和平饭店坐了下来。接受我和人物周刊的专访。

据说，他喜欢乔伊斯的《都柏林人》：“乔伊斯呈现的不是故事的瞬间，而是表达内心所有的一切。”这话多少折射了他自己的作品风格。他有些小说的故事性不太强，甚至有人说他早期的作品——闷。很少被搬上银幕。短篇《梦多》改编过，没引起多大的反响。至于销量，也是淡淡的。
不过，有文字便有真莫道不消魂相。“笔墨有的时候比石头还重要，可以对抗暴力”。
为那些不能够拥有自己声音的人写作！
——这话出自曾声称“当代文学是一种绝望的文学”的人之口，并不令我意外。中国作家和读者听了，怕是别有一种神伤。
语言是黑洞。作家的话更是离不开修辞性，但什么国度什么风格的作家都可能遭遇“庞然大物”，各种各样的庞然大物——庞然者每每和内心的幽微一同显现。

“我从来不重新回头去读我自己的作品”

木叶：我个人非常喜欢短篇小说集《飙车》，尤其是《飙车》这一篇，里面那种生命的冲动，那种盲目性，偏执感。您写这样的作品时灵感何来？
勒克莱齐奥：主要是那个社会新闻，因为这本书原名就是《飙车及其他社会新闻》。社会新闻是创作的一个来源。
木叶：没有灵感的时候会怎么去捕捉灵感？
（坐在一旁的夫人插话道：他从来不缺灵感的）

木叶：一个电影问题，像《四百击》（特吕弗1959年作品）在中国非常有影响，我觉得和《诉讼笔录》（1963）有着近似的一种青少年的情绪。您说看过贾樟柯的《三峡好人》，他的作品还有《小武》等。您是否觉得中国新一代导演对现实的这种关注，有点像新浪潮的时候？一个是那种生命的冲动，一个是现实感很强……
勒克莱齐奥：是有相似之处。但是，这里面可能社会的信息不太一样。

木叶：一个1990年代就开始看勒克莱齐奥先生作品的人，对那个授奖词很感兴趣，尤其是那句话——“感官迷醉”或“感官狂喜”。勒克莱齐奥先生觉得，这个评语点中自己的关键点了吗？还是说并不完全认同？
勒克莱齐奥：（笑）我没办法评论这个是合适还是不合适，因为我认为也是恭维吧，是别人说的。
我想补充的一点就是，一旦出版之后，我从来不重新回头去读我自己的作品，因为确实没有时间，还有别的书要写，还有很多的书要读，不会再去读自己的。当然，在出版之前的手稿什么的是会改的。

木叶：我在网上发现很有趣的一点就是，很多喜欢《流浪的星星》、《沙漠》、《乌拉尼亚》的人，他们谈到《战争》还有《巨人》的时候，觉得很难进入。勒克莱齐奥先生是不是有时候会挑战读者？还是说不在乎读者的阅读快感？
勒克莱齐奥：因为写《战争》和《巨人》的时候，我二十七八岁的样子，那个时候有很多东西都发生了变化，这种变化可能挑起了我的某种情绪或者是怎么样。当然，现在其实不能说我就没有这种或者挑战的意味在里面，但是可能我会寻找，会有另外一种方式，因为那个时代年轻的时候，不是那种能够安静下来的年龄。

木叶：有一种说法认为，法莫道不消魂国读者可能是最有教养和耐心的读者群之一。博尔赫斯说过，其实一首诗最终的命运还是在于和读者相遇，是否您考虑过读者的接受度？
勒克莱齐奥：是不是法莫道不消魂国读者真的是最耐心，最有教养的，很难说，因为不存在一样的法莫道不消魂国读者，还是取决于他是什么类型的读者，也不是说法莫道不消魂国的读者都是一个类型的。当然，你问我写作的时候，是不是会想到读者，有的时候、很少的时候我会想到我的读者，因为对于我来讲，写作更多的是一种组合，我很喜欢把各种不同的，不是我的东西，组合在一起。

“我是对这种神秘的东西或者神秘的国度会有一种好奇”

木叶：您说到三位有力量的女作家，譬如《三个折不断的女人》的作者玛丽•恩迪亚耶。就着这个问题问一下，杜拉斯也是跟法莫道不消魂国新小说接近的一个作家，有很多传奇的事情，在中国比较受关注，勒克莱齐奥先生和她有什么交流？
勒克莱齐奥：从来没有认识过。但这也是一个非常不错的作家。

木叶：高*行健就在法莫道不消魂国，他也获得了诺贝尔奖，我想问有没有看过他的作品，无论是《灵山》还是《一个人的圣经》？
勒克莱齐奥：我读过。我觉得这个作家不错。他的文学还不错，但是他的绘画作品就没这么值得欣赏了。

木叶：我看《巨人》的时候很好奇，里面不光有古老的思想，还有中国的字“死”“三”“心”什么的。我还发现，这部小说是题献给秦始皇的（我满怀崇高的敬意/谨以此书献给秦始皇帝/始皇帝/万皇之首，万帝之宗）。
勒克莱齐奥：因为我对这个人物感到很有意思，我写《巨人》的时候，差不多是中国文化大革莫道不消魂命的时候，我觉得挺有意思。为什么会献给秦始皇，因为这也是某一种的挑衅吧，因为秦始皇焚书坑儒嘛，他烧掉了所有的书。但所有的这些暴*政，有值得肯定的一面，因为他在暴*政的同时，他也会有很多的功绩，包括统一中国。

木叶：像博尔赫斯写过中国长城，也写过中国的暴君，卡尔维诺写过忽必烈汗，写了小说《看不见的城市》。作为东方神秘吧，他们有一种好奇。我不知道勒克莱齐奥先生是否也跟他们有某种相似，比如写了《看不见的大陆》，您对那种神秘性的东西，是不是有某种好奇心？譬如东方的，譬如中国的。
勒克莱齐奥：当然，我是对这种神秘的东西或者神秘的国度会有一种好奇。就比如说，刚才我们在上海博物馆参观那些青铜器时，你可以看到在这么早这么早的古代，中国已经有了所有的这一切，包括这些技术，包括什么什么。而你们是创造这些非常古老的文明的后代。
实际上，中国人本身对这个（也很感兴趣），因为刚才在博物馆里面有很多人，有很多小孩，我觉得所谓的神秘，其实是这个，而不是那些不可理解的，是这种可能持续这么长时间的文明。
（感谢袁筱一的现场翻译）

《上海电视》2011年8月D期

顾长卫：《最爱》只能算及格 （专访）
文/木叶
《上海电视》2011年6月A期

80、90年代的出色影片，和顾长卫颇有些关系。具体而言，张艺谋陈凯歌姜文的惊艳之作，多为顾长卫掌镜。这是上个世纪的事了，而今他已执导三部影片。不过，顾导还远未展现出作为摄影师的顾长卫那夺目的才情。
《最爱》，一刀刀地一刀刀地，从150给删减为101分钟，他说早知这么删，扭头就走。此番，他和主创杨薇薇带来《最爱电影手记》，问起缘由，他说主要是影院排片的局限。问题是问题仅仅出在影院么？

“生命短暂，你能抓住什么就抓住什么吧”

木叶：网友看了电影《最爱》之后，有一个说法：“爱情易于言说，现实难以表达”。我不知道顾导自己是怎么想的？
顾长卫：我觉得评的好。其实可以有各种读解的方法，他这个也是一家之说。
木叶：有看过粗剪版的朋友在网上发帖说，和当初的版本相较，现在这个版本放大了爱情，但是使故事有一种支离破碎感。
顾长卫：嗯，我觉得爱情是放大了，支离破碎呢，也是仁者见仁。我希望不要太罗嗦，希望还是有它简洁的地方，希望话不要说满了，所以呢也希望在很多地方有一点儿留白。从心里讲，还拍了很多内容，很有意思的，没有机会放进去也是一种遗憾。
木叶：名字从刚开始的《七十里铺列传》到《世外桃源》、《魔术外传》……到最后的《最爱》，变化真是太大了。到底是商业的羁绊为多，还是说政治的敏感性或题材的敏感性更多？
顾长卫：影院的原因是最多的，就是为什么从那个长的压缩到这个短的，根本的还是影院的原因。在这个影院局限的前提下，一种呢就是把爱情拿掉，一种就是把……
木叶：社会性的拿掉。
顾长卫：对，一种是把哥哥（濮存昕饰血头赵齐全）拿掉，一种是把弟弟（郭富城饰艾滋患者赵得意）拿掉，在这么取舍的时候，我相信大部分人还是留着爱情（赵得意和商琴琴），反正你不可能两个人都剪得差不多，那最后可能就太散了。
木叶：这也是说的比较多的，就是“人体冰袋”（章子怡所饰商琴琴以身体为发热的郭富城冷敷）这一部分，有些人觉得有点儿多余（或哗众），我觉得不是说应该没有，而是有它很好，但是它不够理直气壮。
顾长卫：你有你的道理。我也想问，你觉得怎么样才算理直气壮呢？
木叶：这一部分最后虚化了，可能是演员个人的原因或审查的原因，但是我觉得这一形式如果有的话，还可以更放大。或者，就直接摘掉。
顾长卫：审查的时候确实是把那个更虚化了一些，更含蓄了一些，就更显得不那么理直气壮。
我也觉得，在这个地方其实本身并不是简单的性的问题，其实是两个人情感的一个升华，对于两个人的情感来说是一种献身，是一种“舍生（身）取义”。现在确实还是把它推远了，还是把它虚化了。
木叶：我感觉他们两个人之间爱情的产生有一点儿突兀。从爱情的萌发到高潮之间，缺了一些铺垫。
顾长卫：如果按篇幅大的《魔术外传》来说，也许爱情只是当中的一支，这个分寸是合适的；如果你把哥哥赵齐全那块拿掉，留着爱情，推到最前线，又好像欠缺一点儿东西，这是一方面。还有一方面，在这个时代的环境当中，其实像赵得意这样的既非大男人又非大英雄的人物，代表着一种更普通的生活，所以我也觉得这个时代的人有时候会有些这个时期所特定的人际关系、性关系的氛围，其实是有一定的倾向性。像得意和琴琴他们俩命运故事的开始，都是在困境当中，都有一种最后的求生。
木叶：你刚才用的词是“倒计时”，很有意味。
顾长卫：在这个时候人活着才会有按天算、掐着秒表算，这样人才会有一种紧迫感，就如同《泰坦尼克号》，会让你更容易突然身临其境地感受生命短暂，你能抓住什么就抓住什么吧。

“就算不是艾滋病，还有非典，还会不停地有人为的非人为的或间接人为的（灾难）”

木叶：蔡国庆扮演的人（商琴琴的丈夫），还有郝艳（赵得意的媳妇），他们之所以远离妻子或者老公也是有很复杂很微妙的因素的，但是电影给人的感觉是把他们简单化了。
顾长卫：我并不希望人们觉得他们是坏人，包括濮存昕演的哥哥这种人，我也不认为他就是一个简单的坏人，他在这个时代其实也很有代表性，就是说房地产是有多种多样的，有机会去建设一个很好的陵园，对于离开了的亲人，其实是一个很好的归宿，只是说这个人物在这个时候在这种特定情境当中，你会觉得隐约有一种怪异。
木叶：还有说法认为，一个国家在往前走的时候，可能有些事必然要发生，以后可能就不会出现这种“血头”组织卖血然后让人染上艾滋病的这种情况，但是现在也会出现三人比黄花瘦聚氰薄雾浓云愁永昼胺或者类似事情……
顾长卫：我觉得文明是要付出代价的。社会的经济发展，资本的初期积累，其实是血淋淋的，马克思也有过论述。我觉得我们都在面临这些挑战，要建设要发展就必然要对自然有更多的索取，有时候就会得到自然的一些“反馈”，我们也会面临各种各样的困境，比如说像最近的食品安全问题，远不仅仅是三人比黄花瘦鹿奶粉的问题。我觉得广泛地面临食品安全问题。这也是一个困境，就算不是艾滋病，还有非典，还会不停地有人为的非人为的或间接人为的（灾难）。
木叶：这么多次辗转换名字和不断地剪，那么完成了顾导你最初心愿的多少？或者说新生了什么？
顾长卫：嗯，我觉得60%吧。
木叶：才及格，蛮谦虚。
顾长卫：那也不能不及格……只能算及格。我也有我的无奈。但我觉得评价一个人也不用去参考是不是能理解他的不容易，我觉得这个没用。重要的是这个作品本身。
木叶：刚才是编剧杨薇薇说的，如果顾导不作妥协的话，大家都看不到拍摄这个题材的片子。这个有一点儿悲，也有一点儿壮的意味。
顾长卫：嗯，我觉得她说的可能也有点儿过于严肃。每个电影都会经历各种各样的困境，各种周折，凡是你要想做好一件事情，如果不是想就是无限度地节约——无限度地节约时间，降低成本，获得最大利益，因为那样的话弄不好又像食品安全问题——你都会遇到各种各样的阻力、各种各样的困境，所以怎么样能够最终杀出来，最终能够……
木叶：我问一个具体的，多次表达这是章子怡表演最好的一部影片。这个最好在这里到底“好”在什么地方？我看很多观众认为好像章子怡他们两个人并没有配角那么出色。
顾长卫：我觉得是这样，两头儿说，一头儿是从一个演员的角度，能把人物商琴琴演绎得这么鲜活、生动，对演员对子怡来说，真的是她投入最多也释放的最多，也是她最完整地投入了这样一个复杂层次的人物，我觉得无疑是她演绎得最好的，上了新的台阶的一次跨越。你刚才说的是另外一个问题，有的时候观众评价的角度更多的是剧中哪一个人物更突出、更精彩或更打动人。

“我是一个新人”

木叶：从一开始《孔雀》到《立春》然后到《最爱》，都利用了画外音，这是一种叙事策略，还是说到后来剪辑时的不得已而为之？
顾长卫：坦率地说，《孔雀》的时候是不得已而为之，但是后两个不是，后两个都是在设计当中的。《孔雀》是因为弟弟的那个故事被拿掉了一些对人物命运有很重要影响的情节，那个人物有点儿塌下了，所以让他来讲这个故事，等于把这个人物从另外一个角度撑起来。

木叶：这几部作品，如果让我归纳，都是在探讨平凡人的梦想以及挣扎，或者说是对尊严的渴望。
顾长卫：其实每一个生命可能都是平凡的，就算少数的人住在皇宫里住在云端住在金字塔的顶上，但是作为生命你也是平凡的，你都不可能超越生命本体一些基本的东西，大多数人会更显得平凡，但是没关系，我特别想说，每一个平凡的生命都是有尊严的生命，每一个平凡的生命都有独自的光芒和美丽。
木叶：把这三部影片联系在一起，我觉得有一个共同的问题：顾导你想说的话特别多，你都想在100、120分钟内表达出来，但是最后它们有胀破的感觉，有时候感到真正的最有力的一面没有出来。
顾长卫：你说这个话我回去好好反省一下。我觉得确实有的时候是需要忍痛割爱，有的时候又需要留的留下来，需要放大的放大，这确实是一个很微妙的关系。所以，我觉得我是一个新人，确实是一个生手，人说一个好的演员成熟的演员有分寸感，游刃有余。一个新的演员也许很有才华，但是他没有控制，哪儿都释放足了，也许对我来说就是这样。
木叶：换句话说，我觉得你作为导演要像你作为摄影那么特色鲜明、强有力、指哪儿打哪儿的话，我觉得那会是非常惊喜的，现在你导的片子，我认为没有作为摄影那么出色。
顾长卫：但是我已经回不去了。可是我还是愿意朝着导演的更好的方向努力。

张炜：这是一个有文学希望的时期 （专访）

文/木叶

《上海电视》2011年5月D期

“占领山河，何如推敲山河”。这是《你在高原》寥寂苍茫中的一抹潋滟。

在新作《午夜来獾》里，张炜说：“我是在为遥远的‘我’写作”。

山河明暗，不知有多少人会感受到那种推敲，那种遥远，或切近。

“中国作家即便作为一个简单的记录员，也会是了不起的。”

 

*木叶：《午夜来獾》里有一句话：第三世界的文学，很容易学到西方发达国家文学中“最坏的部分”，最坏指的是什么？

*张炜：比如说一些暴力、性，欲望层面很张扬的东西。好的东西不用说了，坏的东西是来自一个长期的商业社会、欲望社会，他们早就放得比较开。从社会治理上看，那里的生活相对平静，缺少今天我们这儿激烈的社会内容，自然环境也非常好，不认识的人见面也点头致意，不光跟人打招呼，跟狗也要打招呼。生活在那种环境里，不平和哀怨、剧烈冲突，都会少一些——这导致了它的文学无内容。

即便是（诺奖、普利策奖）这样的得奖作品，有的读起来也像白开水一样，没有办法，只好写一些性想象、异化，或者形式上的怪异，靠一些花里胡哨的东西、壮夫不为的形式主义来支撑。这些东西在西方的现代文学和当代文学里频频出现。有一些“形式主义”，胶东人讲，是“好汉子不愿干，赖汉子又干不了”，也就是壮夫不为的意思。

    木叶：顾彬说中国当代文学不如现代文学，当代小说不如当代诗歌有世界性，但是王安忆和程永新都认为，中国当代文学放到世界文学格局之中不逊。

    张炜：我们依旧是“友邦惊诧论”，其实只可姑且听之，权做参考。就翻译作品而言，比较明显，国外得大奖的尚且平谈，其他文学写作可想而知。得奖作品不一定是最好的，但可以当一个标本来看，因为不是一个奖，是许多的奖。我们几个出版社推出一排一排的，没得奖的也翻译了一些，比较起来明显低于中国当代文学——缺乏一种强烈的内容，以及精神方面的强度和力度。

    木叶：这么讲，是不是认为跟中国当下风起云涌的时代有关系？

张炜：这个时期，国家各方面的生活错综复杂，混乱、对抗、激烈，两极分化、欲哭无声或兴高采烈等等，这一切合在一块儿，激发了中国作家的写作。中国作家即便作为一个简单的记录员，如果诚实，也会是了不起的。所以这是一个有文学希望的时期。

    木叶：不过问题又回来了，为什么欧美目前还不“承认”我们？所谓中心和标准问题。

    张炜：真正意义上的文学，从个体讲，或从一个国家一个民族讲，都是一样：当达到了一定高度、深邃度的话，就具有相当的晦涩性了，这不是一时能够理解的。外国人对十三亿人口的国家的文学说话，就要谨慎了——读了多少？山东的很多好作家他们连名字都不知道，像陈占敏、李玉文，大概国内一部分读者都没听说过，可是他们写得实在是好。一个山东省有近亿人口，那个庞大的作家队伍就够友邦人看一阵的了，更不要说整个中国文学了。对文学，真的不要再闹“友邦惊诧论”才好。

“村上春树的写作并没有很高的难度”

木叶：去年，我专访了《贫民窟的百万富翁》原著作者维卡斯·斯瓦鲁普，这个印度作家说，“中国二三十年的巨变全世界都能看得到，但都是通过外国人的眼在看莫道不消魂中国。其实，更需要中国的作家写中国。”张炜先生在处理时代的大变局时，有多少焦虑，又有多少淡定？

张炜：中国作家写得很努力，也写得很好。如果说差距，说离理想状态还差很远，这话是什么时候都可以说的。不过我还是认为，这是个有文学希望的时期。你说的那部书，可能大致算是通俗文学吧，德华（《你在高原》责编）去年给我火车上看了。

*木叶：有人说，今天的虚构完全无力，为了安全而回避。张炜先生怎么看待，有中国特色的社会环境对中国作家和对自己的禁锢或制约大么？

*张炜：这不是那么简单就可以概括的。文学在各种环境里都应该有强旺的生长。国外的当代文学，比时下中国文学内容更强烈的，也许并非比比皆是。这样说当属实事求是。我们可以放平了心，比较了再说。

    木叶：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”村上春树很大胆，很了不起，不知道张炜先生怎么看。

张炜：村上春树，我就更没有发言权了，他是创作这么丰富又这么风行的一个作家。有一年，我到日本一桥大学去演讲，他们给我一个题目，要我跟研究村上春树的专家对话，这样我就要做功课了（笑），走之前我把他在中国出版的所有书找来读。大家都在读的，我一般不急着读。凭经验那样的书好的可能性连1%都没有，因为那么迅速就跟大众达成了妥协，个人性肯定很差；个人性强了，才会是有深邃度的作品。

翻译没说的，林少华是一个非常卓越的翻译家，语言真的是考究，翻译得特别好。前面读得细，后来读得粗，基本上全都读了。说实话，这种写作并没有很高的难度。但里面透露的苍凉感，却是雅文学才能出来的意味。

    木叶：《1Q84》看了吗？

张炜：翻了。总体都差不多。不能根据舆佳节又重阳论去看书，要换成自己的眼光和心情去看……

“有人把中国的城市写得像老牌发达国家的城市，这是瞎学”

木叶：我觉得有一点微妙，村上他的“城市性”。中国很多作家城市文学这方面相当欠缺，比如说张炜先生，写的是平原地带，林子和海（“野地”的说法更开阔）。

张炜：我的情感重点和生活重心是城乡交界处，或者是城乡交错的地带。实际上，我写知识分子比较多，再者，我的思维很难定位于农村或城市，我必须让作品中的人物游走穿行于不同的场所，包括我们的城市。这里强调“我们的”，是因为有人把中国的城市写得像老牌发达国家的城市，这是瞎学。

    木叶：看张炜先生的作品，觉得对娱乐化完全是一种抵触或摒弃，像是伸手在往出推，而没有分析为什么会出现这种娱乐化庸常化的生活状态。

    张炜：我在多次演讲中分析过。但是文学作品很难理论地推导和分析、不能逻辑地说出。这要借助于感性的表达，不能是直接地推论。

    木叶：对当下社会生活的了解，是通过报刊、电视、网络，还是朋友间闲谈，或者说走访？

    张炜：我看网和电视很少，定时收看一点国际新闻。我上网只发发邮件，再就是偶尔集中看看重要新闻专题。我对社会问题的判断，是来自身的生活经验。

    木叶：有人采访一位作家，对方说“现在很少阅读小说”。

    张炜：我写过一篇文章叫《中年的阅读》，说中年以后就看两种书，“要么是真实的记录，要么是杰出的虚构”。比如说看马尔克斯的《异乡客》，短篇集，根本停不下，读了之后会觉得太薄了，那简直是像过节一样。这种水准的虚构作品应该读，如果连这种书都不愿意读，肯定是有了问题。总而言之，杰出的虚构比一般的真实记录还是要有魅力得多。

    木叶：网上流传你的一句话，认为是你的文学观的一部分——好的作品是要让人向善的。但也有人认为你的作品有过多的道德倾向。

张炜：向善不是指用作品去简单化地说教，是说它的综合的结果应该是向善的。如果把它简单化了，概念化了，就歪曲了我的意思。我是说作家的全部作品，包括言帘卷西风论，最后综合的结果是要向善的。文学可以用反艺术、反道德的方式来介入和表达，但综合的效果还是应该达到向善。这个“向善”不是让一个作家去说教，去简单化标语口号式，或者说直通通地推销自己的道德观，一个有历练有经验的作家是不会那样的。文学问题向来非常复杂，而不会是黑白分明。

木叶：1993年那场“人文精神”大讨论，至今快20年了，和张承志先生有过什么回望或重估吗？

张炜：这不是什么学术问题，而是说人的日常生活态度，是关于做人的底线的，没有多少可讨论的。人需要不需要承诺？需要不需要践诺？仅此而已。

 

    木叶：会主动看年轻作家的作品么，有没有惊艳的？

    张炜：年轻作家的作品，我邻居的一个孩子，他爸送给我一摞，我觉得这孩子写的很棒。我要看大量年轻人寄给我的作品，有时发表的东西就来不及看了。

  

*木叶：我留意到去年在香港三联书店的演讲，主持人是葛亮。对他是什么印象？感觉他的创作取向和大陆作家又有什么不同？

*张炜：这是个非常可爱的年轻作家，他的作品我很喜欢。他在海外生活了一段时间，视野就更开阔了。我想他的经历有助于以后的更大开拓，事实上他的格局现在就很好。

（打星号处未能刊出） 

永不可能把奖颁给第一名？（第九届华语文学传媒大奖侧记） 文/刘江涛《上海电视》2011年5月B期 华语文学传媒大奖七岁时，我写过评论文字：一个理想主义文学奖的现实问题。而今，理想和主义、现实和问题，都更迷离了。这尚且是坚硬的“南都”在操持，另换一家，更不知是何等景象。反抗遮蔽……崇尚创造……力求透明……所有的中听都源自不易。在广州白云山下，马原重申，小说死了；张炜说，小说的命运就是死去活来；诗人欧阳江河说，文学奖与文学的关系，很像杯子与杯中物。有的文学作品亦可往杯子里倒，但未及斟满，泡沫就已漫出来。 从一个名实不符的沙龙说起。主题是：我们的时代需要什么样的文学。从头至尾，一直在跑题，因为谁也说不清到底需要什么样的文学。最后听清了，最强音是“小说死了”“文学死了”——？早在八东篱把酒黄昏后九年前，马原就宣称，小说死了。后来，有人拿这个问题问王蒙，答得幽默：不是小说死了，是马原的小说死了吧。马原忆起八十年代，他常在路上被拦下，问，你是马原吧，能跟你合影吗？而今，这等风光属于娱乐明星。想当初，马原买不到卧铺票，亮出中国作协会员证，列车长就给他免费办了个卧铺，还补上一句：你是我见过的第一个活着的作家。他甚至认为，这个奖评出的九位杰出作家，有谁被真正阅读？坊间多是在读郭敬明、韩寒、安妮宝贝……严格说来，马原是指过去意义上的小说死了。再转个角度看，文学的部分职能被连续剧替代了。有个传说：诗歌是用血写的，小说是汗写的，电视剧是口水写的。作家转做编剧那是尴尬的，评论家谢有顺曾遇到这样的朋友，对方抛过一句话：“你想过90年前的小说是什么地位吗？”小说被捧进严肃文学的厅堂，那也是一步步熬过来的。连续剧是否会像小说一样华丽转身暂且不说，韩少功演讲时的那句话有所启示：连续剧可能是当下叙事性最强的一种体裁。国外老早就有人说小说死了，张炜发现这一点之后，心就平静多了，他和马原比邻而坐，转头道：小说的命运就是死去活来。一次次的死去活来。里尔克的话值得记取：你要爱你的寂寞。欧阳江河注意到，读者正在变成粉丝，阅读的消费性凸显。不少粉丝读的是一个署名，作品好坏倒在其次。也许该考虑一下“怎么读”的问题了，它反过来影响“怎么写”。换言之，“文学就活在你以为它已死的这种状态里”。批评家张清华指出，这都属于身份的焦虑。其实诗人也曾风光无限，当年妇女以和拜伦发生过关系为荣，说，我这个孩子是你的，你如果不承认我就如何如何。复旦学者郜元宝联想到赵长天对贾平凹《古炉》的感慨：仅仅开篇的13页就跑出来30个颇具地方色彩的人名。读书是考验呀。郜元宝接着指出，古往今来的伟大作品不是没有阅读的难度，但是总会有一种独特的吸引力来补偿。当代小说亟需吸引读者的那种力度。 这就来看看年度杰出作家作品的难度，和力度。这个奖有点终身成就奖的意思。今朝，给了张炜。张炜说读现代主义的作品，往往几十万字过去了连一声鸟叫也听不到。确实，你在张炜的作品里，两条腿的四条腿的开花的带刺的东东都有灵性。譬如阿雅，这是一只林中美物，机灵俊俏，只在暗中做事助人。阿雅会为一家人跋山涉水寻来金粒，并赶在黎明前投入窗台上的一碗清水中。一代代下来，金粒全寻光了，阿雅越发辛苦，找来更为珍贵的宝石。但利欲熏心的半岛人只认黄色的金子，误以为阿雅变心了，而阿雅又无从辩解。终究，半岛人使计策除掉阿雅，险些丧命的阿雅几次逃离又返回，嘴里还是衔着那颗宝石。因为它对半岛人有过承诺，是这个对人的承诺在折磨它。如此阿雅，如此承诺，也在折磨着张炜吧。此行，关于张炜有两个热议，一是，他竟然写了个“超级长篇”，历22年，计450万字，且这部相当于《追忆似水年华》两倍体量的小说，是他一笔一划写出来的。二是，你当真看（完）了这部450万字的《你在高原》？《你在高原》藉由地质工作者宁伽展开，离奇事、沧桑事接连，政治运动隐现、巨大转型催迫…… 切转到年少时，张炜曾拜过几次师，其中一个说，你知道什么是长篇吗？长篇就是这本小说立在桌子上它不会倒。 坦白讲，张炜今次获奖争议较少，底下的几个奖则未必。 “写了这么多年的诗歌，除了十多年前与十位同行共同获得过刘丽安诗歌奖，我这是第一次在自己的国家获奖。”欧阳江河荣膺年度诗人奖。他很荣幸很忐忑；一，最初自己并不在候选名单上；二，获奖作品《泰姬陵之泪》是未完成之作。他荣幸而忐忑地谈及文学奖有两大困惑：你永远也不可能把奖颁给第一名，因为文无第一，武无第二，第一永远是个空缺。而把奖颁给第二名还是第五十名，就没那么绝对了，不像百米跑，谁先撞线谁就是此时此刻的冠军。文学奖的另一困惑是，每年都要把奖给颁出去，即使没有鲁迅，也得把为鲁迅而设的奖给颁发出去。“当我们的时代有五十个鲁迅获得文学奖时，可能连一个鲁迅都没有。” 欧阳江河是我敬重的诗人，但个人认为2010年度最惊异的诗人，是周云蓬。他还年轻。好吧。 魏微，多年前就曾被提名，彼时她正处于喷薄期，顺风顺水，而后经历了空洞，虚无，焦灼，麻木。常常四顾茫茫，走在拥挤的大街上也会觉得空空荡荡。 ——说出来的话总是会背离自己的口型，至少不容易为人所感同身受。此番，她和欧阳江河一样，是临时增补进提名名单，最终，幸运而意外地赢得年度小说家奖——要知道，候选者韩寒和香港作家董启章都有多酷。有兴趣，读读魏微的中篇吧：《沿河村纪事》。 张清华，年度评论家，举止和音色很有诗人范儿。行间为批，文末为评，这个大胡子，以中国文学中的“批和评”在解读热闹的中国文学。至于，让文学家和评论家评选年度文学评论家，别有一番滋味。 诗人王小妮说，今天的虚构完全无力，很多作品为了安全而有所回避。她欣赏台湾作家齐邦媛的《巨流河》和美国记者何伟的《寻路中国》，认为它们是中国作家学习的对象。《巨流河》出自齐邦媛的手笔，她在台湾被称为“永远的齐老师”，八十七岁摘得彼岸的年度散文家奖。梁鸿、毛尖、慕容雪村，有待他日花开。《巨流河》这部回忆录关乎个人与家族，国恨与家仇，分崩和重铸，关乎回不去的那片土地和那些年代。因身体原因未能出席颁奖礼，“书替她还乡了”。 《尘曲》不像是七堇年最好的作品，但她藉此获得最具潜力新人奖。一道被提名的李娟、阿乙和讴歌等人，也还需要等待。不久前，因为约满，七堇年从郭敬明旗下走出。她可能是本次最不被媒体关注的作家，至少她的演讲当日，到场的记者寥寥无几。然而，“小七”可能是最有市场号召力的一个。授奖词是这样的：人生只是歧路，内心业已沦陷，生之快乐与死之悲哀，纯真和污秽，面对这种新的青春供词，出版于二○一○年度的《尘曲》，不再是轻浅的自怜与合唱，而是七堇年对生活所作出的一次低沉抗东篱把酒黄昏后议。也许很多人还在争论纯文学与否的问题。但她们这样的作者，已然以新的心态和方式书写。没那么多清规戒律。随她坐车去演讲，路上她提到史铁生对自己的触动，那么早，那么深。她还提到了先锋余华。由七堇年说开去，华文文学传媒大奖的先锋性和包容性，还都十分有限。这个奖是自己制定的规则的出色推动者和完善者吗？是文坛乱局的洞察者和梳理者吗？是新美学的发现者和倡导者吗？另外，永也不可能把奖颁给第一名，那一断言，也戳向了人情、人性和人的审美力。华语文学传媒大奖评委会主任谢有顺有言：“在过往的九届评奖中，或许我们遗漏了一些重要的作家作品，但至少没有出现哪个明显不该获奖的作家获奖了的事实。”在他看来，很多评奖在公信力上彻底崩溃，就缘于它连这个最低限度都达不到。 在今日中国，常识和最低限度，往往在高处。

加有暗香盈袖藤嘉一：80后是了解中国的冰山之一角

文/木叶

《上海电视》2011年4月D期

加有暗香盈袖藤嘉一，于非典高峰之际来华，就读于北大。如今，已然硕士，论文关乎“网络民族主义”。

如果说，在中国最红的日本作家是村上春树，最红的评论家可能就是加有暗香盈袖藤了。而所谓红，也往往混杂着瞠惑与无言。

他估算，自己仅2010年便接受了300次采访，撰文200篇。他还延续着做长跑运动员的身手，与高负荷。

这个日本“80后”说，从政是宿命。可能还会去美国，然后再反观中国与日本。

几年间，他在中国几乎每年出书一部，新作名为《中国的逻辑》。那本可算作《中国，我误解你了吗？》日版的作品，其日文名译过来大抵如此：中国人真的讨厌日本人吗？

“日本是靠什么发展的，归根结蒂就是‘以和为贵’”

 

 

    木叶：你骄傲于写了这么多的稿子而没有一次被枪毙。是否一些锋芒被有意遮蔽了？

    加有暗香盈袖藤：没有。一方面跟我的身份有关系。当然了，我的文章有时是可以被枪毙的，而我是一个日本人，现在中国的政府非常爱面子，你怎么处理本国人无所谓，对外国人就有所谓，而且我跟中央领佳节又重阳导和部长有联系的，媒体他们怕得罪我。

    第二是跟我的表达有关系，我还是比较温和的，从来不会说那些很锋利的话，也从来没有讽刺，我是善意的批评，就是说看到中国的成就，同时（指出）面临这么多的问题，我的表达从来都是辩证的。

    木叶：毛丹青有一句话：日本对中国的了解，超过了中国对日本的了解。你怎么看？

    加有暗香盈袖藤：我并不这么认为。我也曾写过一篇文章，就是说从中国人把握日语和日本人把握中文这个角度来考量中日未来实力，中国人里精通日文的要多得多。当然指的是精英，人均来讲可能中国差一点，因为中国人太多了，但是我们从影响效果、影响决策层这个角度来看，中方应该更高，我觉得日本对此应感到惭愧。

    木叶：有教授也曾说过，有些日本人做的中国古典文化的研究，让他们感觉很惊讶。

加有暗香盈袖藤：对，我相信。因为我们从小学习的中国，一个是思想，一个是人文，一个是历史，就是说以古代为主，对中华文化的一些理解是非常惊人的。中国有很大的差异，就是中国的学者（讲究）便捷。

日本人是很执着的，做事很专，中国的国民性民族性是自由而散漫，他们没有那么专心，上海应该是中国发展比较不错的城市，在我看来还是过于散漫，日本早晨的地铁都是统一的，只有脚步声，没有别的声音，而上海人自由散漫，别的城市就更不用说了。

    木叶：那日本是在二战以前就这么有自律性，还是说经由这几十年经济和社会发展的推动，越来越注重文化素养和日常公共行为呢？

加有暗香盈袖藤：我也听长辈说大概60年代，正好要搞东京奥运会时，东京的地铁还挺乱。肯定是有这么一个发展过程，就是靠教育，靠发展……日本是靠什么发展的，归根结蒂就是“以和为贵”。

“日本很冷静地接受这一现实(中国的GDP超过日本)”

    木叶：日本政界高层，对你的评价呢？

    加有暗香盈袖藤：他们对我的评价更多的是鼓励性的，包括中方、日方，包括美国、澳大利亚、韩国很多的领佳节又重阳导，我不知道为什么，他们经常鼓励我，我们的首相外相官房长官说，这个时候你应该用你的语言向国际社会表达日本的声音。

    木叶：那么我也看到了有人说你“赤佳节又重阳化”，成为中国共人比黄花瘦产党的辩解人……

    加有暗香盈袖藤：别人有别人说话的权力，但是我主观上从来没有。我现在在日本写文章，主要是在右翼的媒体，我是故意这样平衡自己的。如果我是从中国过来，还在左派媒体写，那么你就完全被误解了，所以有意在右翼媒体写。

    木叶：有没有人跟你的观点进行商榷，或者是互相笔战？

加有暗香盈袖藤：当然有啊，主要是右翼。因为我在日本（的言帘卷西风论）主要是跟中国有关系，进行商榷的有一两个，比如说自由撰稿人什么的，他们原来也在北大留学过，会中文，在中国的人脉还好，但是他们毕竟不在中国国内，所以怎么说呢，他们对现状的把握——日本人对中国的政治体制，最基本的经济开发什么的，这些定化的东西是很了解的，而且研究得非常专——对动态的东西，比如说今天大学生的困惑、农民工的问题，他们不了解，所以我的特点就在这儿，可以从现场的角度去描述一下今天中国社会的真实面孔。

木叶：到了日本以后，对中国或日本文化的批评会不会严厉一些？

    加有暗香盈袖藤：当然，从体制或国情来讲，我在日本不管是批评日本还是批评中国，都是更加清楚，我不会模糊的。比如说批评中国媒体左右纷争，两者不沟通，彻底的分佳节又重阳裂……日本左右还是有沟通的，还有重叠的地方，文章有重叠，两者会坐在一起吃饭、开年会，但是我在中国经历过，他们不沟通，互相痛骂都说自己是对的，但是我一直跟他们讲，对的不一定对，错的不一定错。搞言帘卷西风论的人要明白这么简单的道理。他们现在没有换位思考。……那些所谓的公共知识分子，他们是害怕——你必须归属某一个派别，否则“无家可归”。

    木叶：日本文化人，他们对2010年度中国的GDP超过了日本，有什么评价？

    加有暗香盈袖藤：没有什么发言，日本就是很冷静地接受这一现实，中国也是非常冷静地接受这一现实。我觉得中国人和日本人都把握得比较好。

“80后是最现实的人”

木叶：地薄雾浓云愁永昼震核泄漏发生后，日本的文化人，像村上春树或是谁，他们会不会有一些公共公共识分子性的发言？

加有暗香盈袖藤：有，但是村上春树在我看来没有。漫画家，像井上雄彦，就是画《灌篮高手》那个，他画一些笑脸以鼓励整个日本。日本的媒体是非常挑剔的，只会批评人，但有一些文化人、公共知识分子，说此刻应该多鼓励，给政府一点点时间，尽可能举国一致地去抗震救灾，这个是比较主流的一个想法。

    木叶：文化人你特别欣赏谁？

    加有暗香盈袖藤：村上春树。他喜欢跑步，是我的大前辈，值得敬仰，值得尊敬。我对他的小说本身并不关心，我关心的是他的活法。

    ……像影视方面呢，宫崎骏是一个仰慕中的，是看得见摸不着的一个人。听说他的工作状态跟别人完全不一样，灵感下不来的时候什么也不干，灵感下来了三四天不怎么吃东西，就是这么一个人，他就是天才，他是靠想象力的。

    木叶：鲁迅在日本留过学，影响也比较大，我好奇的是后来的张爱玲，还有当代作家余华、苏童、王安忆……在日本受关注吗？

    加有暗香盈袖藤：我是在中国，所以我是知道的。在日本中国的作品不受关注，跟韩流比，差远了，唯一关注的就是跟历史题材有关的，像《赤壁》上映了以后，《三国演义》原来藏在仓库里面的全部都摆在了书店的最前面卖，日本人就是喜欢这个。

    木叶：那么港台的明星或作品呢？

加有暗香盈袖藤：日本关注成龙、李连杰、刘德华……

木叶：80后，在日本，比如说韩寒、郭敬明、张悦然，引进之后反响大不大？

    加有暗香盈袖藤：前一段郭敬明上了日本非常有名的生活杂志的封面，AERA，《朝日新闻》办的。郭敬明现在在日本有所名气了，主要就是说有这么矮的一个作家在中国很红，他也是商业化的中国80后的。在日本，没有80后这么一个说法，哪怕是有，发音也不一样，（近来）在日本说80后他们都知道什么意思，是了解中国的一个窗口。

韩寒前一段时间上了NKK的一些节目，接受过一些采访，所以有所名气。韩寒、郭敬明在日本的名气是差不多的。两个是既相似又不同，战略上是相似的，策略有所不同。嗯，当成中国的80后作家吧。可以算偶像，但算作家的成分比较多一些。

安妮宝贝也有不少人知道。

我也表示一点遗憾，由于中日两国政治关系的隔阂和摩擦无处不在，所以文化影视上什么人过来什么人过去，这个过程会互不信任，互相不太喜欢。如果政治关系很差的时候，任何人都没有办法过去的，像“撞船”时，我是没有办法上央视的。

日本对中国还是非常关心的，但是我们现在缺乏角度，缺乏窗口。80后是了解中国的冰山一角，而且80后绝对是被高估的，不管是正面还是负面绝对是被高估的。在我看来80后是最现实的人，对自由民瑞脑消金兽主追求最差的一代。

    木叶：那为什么出现了韩寒呢？

    加有暗香盈袖藤：只有他一个人，为什么只有一个人呢？

    木叶：其实还是有很多的，但是他的声音最响亮。

    加有暗香盈袖藤：80后的人是很现实的，比如说那天要拆北大三角地，把它电子化，没有人表示抗东篱把酒黄昏后议，如果说在80年代，北大上学的人肯定会大闹的，至少得有一个表态，但是80后是没有的，他们活得很现实。所以中共的洗东篱把酒黄昏后脑彻底成功。

    木叶：你曾经说其实韩寒是中国共人比黄花瘦产党最希望出现的人，这句话是很微妙，但是他很多的文章被和谐了，杂志办不下去，一些活动也受到了影响。

    加有暗香盈袖藤：我说韩寒是中共最欢迎的人，是中国政府或执政党最欢迎的人。他说话锋利，但不极端。当然，上海政府不喜欢，但我也跟一些中央的领佳节又重阳导人聊过这个话题，他们觉得很好，短期看当然是不欢迎的，但是长远的看，有像他那么一个年轻的意见领袖，能够锋利但不极端的发表不被他们和谐的言帘卷西风论，我觉得对中国来讲是非常宝贵的，那么长远看，肯定得往那个方向发展。如果到时候一下子，嘣——，这个是很危险的，还是得慢慢地塑造缓冲地段。

    木叶：在《从伊豆到北京有多远》一书里，你说:别说什么反华主义，其实大多数日本人在内心里是非常敬重中国，真的如此吗？

    加有暗香盈袖藤：真的如此。敬重古代文化，敬重给日本带来奇迹性发展的“以和为贵”。

    木叶：那么对当下呢？

    加有暗香盈袖藤：当下更多的是恐惧、焦虑和害怕了，所以这个是很大的问题，日本的年轻人对中国的认知是古代，从古代一下子跳到了当代。中间没有。

许广平在回忆鲁迅时曾经写过鲁迅一边哄海婴睡觉，一边哼唱自己编造的歌谣：
小红，小象，小红象
小象，红红，小象红
小象，小红，小红象
小红，小象，小红红