罗琳的《蚕》

《蚕》:透过光影,触摸黑暗

 

 

/心无际

 

 

如果说《哈利·波特》是J.K.罗琳以一个孩子的视角来审视亦幻亦真的世界,在善恶矛盾中伸张正义的话,那么,《蚕》可以看作是“哈利·波特”的再度回归,回归到现实世界。罗琳以罗伯特·加尔布雷思的笔名写下了这部侦探小说。

在《蚕》中有一本名为《家蚕》的书,这是一本牵动书中主人公命运的书,一本还没有出版却将其作者引向死亡的书。

整部小说读下来,一幅移动的画面浮现在眼前,私人侦探斯特莱克与女助手罗宾在小说那彩色光影中,触摸着黑暗。小说的恐怖更多来自于作者的炫彩,实际的恐怖只集中于《家蚕》作者奎因被杀的现场。案发后,一切都归于平静。凶手没有再进一步做什么。连跟踪斯特莱克的一段情节,跟踪者都是那么的业余。

    斯特莱克和罗宾不停在想:凶手为什么要把奎因的谋杀这样明显地跟这本书捆佳节又重阳绑在一起?

    而我更多想到的是:一、为什么加尔布雷思(罗琳)把故事的触发点放在了出版界?仅仅是因为自己熟悉它吗?二、美丽的罗宾与斯特莱克是否有超越同事的友谊?这虽说有点八卦,但似隐似现地冲淡了小说中血腥、诡异、恐怖的气氛,算是一个讨巧的叙事手段。三、《家蚕》与《蚕》是什么关系?(会不会是翻译上的不同处理?)中国读者会想到“破茧而出”抑或“蚕食”,无论怎样,小说中的一段题词都引人遐想:“你没有注意到蚕的讽刺意义吗?”

读到五分之四时,我有种感觉,这更像是利奥·奎因的一个提高自己知名度而在出版前预热的策划案,没想到它把自己送上了不归路。这个策划案真正的推手与凶手,另有其人。这一点体现在最后20余页。交待凶手和动机也很离奇,似乎节奏上略显快了些。从犯罪心理学的角度上分析,凶手具备了犯罪的心理特征,却不足以达到施暴或杀人的程度,即使杀人也不应如此残忍、血腥。

    一部电视剧中有一句台词:“人为了自己,所做的一切都是可以理解的”。我想,加尔布雷思(罗琳)的高明之处也在这里吧。纵深处的隐喻,细节中的铺垫,让我们再一次领略人性的脆弱与卑微。现实生活中,因为了名利而生出的类似案件颇多,她勉力赋予这样的案件以一个高度浓缩的特写。

奎因书中所影射的出版界是有着红线的,在没有被触及之前只是以潜规则存在,一旦碰到了就化作高压线,把“蚕”这样的生命像捻蚂蚁一样迅速清除。谁之罪?这又让我们回到最原始的命题与诘问。个中隐含着作者幽暗的指向。正如《蚕》第十九章所引用的那句耐人寻味的诗:

我将向你打开

我心深处的黑罪之书。

……我的病在灵魂里。

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张怡微X笛安:有情、无情和忘情

张怡微X笛安:有情、无情和忘情

(笛安和张怡微,两个年轻作家一北一南,各有各的趣味与远方。
她们近作不断,张怡微的《细民盛宴》在《收获》长篇专号上刚发表不久,笛安的《南方有令秧》入围茅盾文学奖。她们的对话从长篇新著谈起,终于村上春树的一句话,其间涉及无情秩序与有情秩序、历史与虚构、秘密与使命……透出各自的思量与挥洒。——《上海电视》杂志2015年6月第1期)

性命与使命

张怡微:我们在乌镇见时,你说在写一个明代的故事。我现在的研究方向就是明代小说,我看了很多明人小说,也看了王安忆写明代,当时我就觉得你很棒。但我不知道你想写一个什么样的故事。那个时候你写到哪儿?
笛安:应该是令秧刚刚生完继子的女儿,名义上是老爷的……当时写到那里就到了一个坎儿,不知道下面该发生什么了。

张怡微:这里面有很有趣的部分,就是私情。令秧刚入府的时候,其实特别像早期周迅在很多年代戏里那种感觉,像一只小鹿、或者其他什么未觉知的小动物一样进入这个充满谜语的大家庭里。
笛安:是的,令秧那时还是无知少女。我刻意地在第五章里才让她从别人嘴里知道,其实她娘家很有钱,是她的嫁妆拯救唐家于危机中,她才做得了夫人。刚嫁人的时候她连这个也不懂,她就以为自己是个小户人家的孩子嫁进了大家族。而嫁人本身,唐家是书香世家出过官宦,所以排场习惯不一样,对她来说一切都是那么新鲜。

张怡微:《南方有令秧》里有很多“别人嘴里”的事,令秧嫁人之后,也是一点一点知道夫人的秘密、身边人的秘密……但这些听说也不确凿。你觉得她是从什么时候开始真正肩负起某种“使命”的?

笛安:从她的性命被一个灵机一动的谎言救下来之后。
张怡微:就是众人对她有节妇的要求,但她没死成。

笛安:她要想活着,所以她需要圆谎。其实在徐克的《青蛇》里,白蛇说过一句话,做人就得撒大谎,类似的意思。起初她被推着去扮演一个临时起意的角色,后来慢慢就入戏了。

张怡微:令秧和谢先生的故事,至少在我看来,不太像普通意义上的男女关系。在我所熟悉的明代小说里,有一些很奇怪的对立和补入,譬如水浒江湖事,补入新的情感秩序就是《金瓶梅》,武松到了《金瓶梅》里面,他所有的智慧、术能架空,《金瓶梅》里没有他的存在之地,其实也就是取消了外部的一种生活秩序。孙悟空没经过情关,董说补西游,就为他做一个情难,让他入鱼腹,经历考验。他的使命也被取消了,因为唐僧结婚了。他不认路、也没有任何其他取经路上的术能可以支撑。这里有一个无情秩序、有情秩序的对照。我觉得很多人都会问你,令秧和谢舜珲之间到底有没有爱……或者说,你所谓的理想情感模式为什么是这样的方式,你能说说吗?
笛安:你说的无情秩序和有情秩序我倒是第一次听说,不过写这个小说的时候,我确实是在写令秧从无情变成了有情,就是因为唐璞。其实我受《红楼梦》的影响真的很大,写着写着,除了时代背景,就连小说的内核我也希望注入一点古典小说的基因,因此才强调了无情和有情之间的差别。
至于令秧和谢舜珲,不是爱情,是比爱情更高级的东西。爱情美就美在狭隘,可是令秧和谢舜珲之间的感情充满了相互尊重的仪式感,这是我喜欢的地方。

张怡微:《南方有令秧》有非常红楼梦的部分。以前朱天心好像曾经说,小说有两种传统,一种是三国传统,一种就是红楼传统。我觉得令秧是在对私情的觉知之下成长起来的,类似于这个家族那么多见不得人的秘密,其实说见不得人是不对的,它只是秘密,每个人的一生一世里自然沉淀下来的。令秧自己也成了秘密的一部分。她有点开始理解别人。其实女孩子的友情很难写。甚至很难真的将一群女孩子通过文字的方式区分开来。这里面最叛逆、反讽的,其实就是私情与节妇之间的对立。令秧用自己的命运在平衡。她有一个非常具体的使命,但是她又越来越成熟,需求也越来越丰富。
笛安:其实令秧是个聪明孩子,她对于命运有种特别敏感的感知。有的人面对人生天生有比较好的平衡感,令秧就是这样的,虽然她不认识字,没有机会受什么教育。也是因为如此谢先生才喜欢她,是因为真的看到了她身上的优点是非常闪光的。

张怡微:谢先生也不尽完美。而且他最后活那么久,也是力透纸背让人感慨。
笛安:当然不完美,作为男人,谁嫁给他谁算是倒霉。他不顾家,整天玩,又没有上进心,还好男色。可是对于令秧来说,他是最完美的队友。其实令秧和谢先生之间是一种相互成全的关系,令秧给予他的那种满足感也是非常重要的。

张怡微:我觉得在我所有读过的年轻作家的小说里,令秧是一个难忘的人物。至少是一个难忘的女性形象。牌坊毕竟是一个既定的绝路,这个人物是有使命感的。
笛安:为什么难忘呢?

张怡微:很多方面吧,就好像一开始的时候,我很理解她许多部分的茫然,就像我自己少女的时候对很多事都茫然,但到了后来,像一个身边认识的女孩子,她的性情越来越鲜明的时候,她开始利用自己所能利用的东西,她所选择的东西越来越有自己偏见的时候……那种惊愕。
笛安:谢谢。我觉得这是对我很重的赞美了。

张怡微:细部都很感人,包括她和唐简,情欲部分,我觉得有时就是这些东西让读者相信,这样的人在那样的时代是存在的,虽然我们都没经历过那个时代,我每天上课很多人告诉我明代发生了什么,士商关系什么,我去扬州,他们告诉我盐商曾经多有钱,有多少老婆……但小说能复活的东西,却可能是一个很简单的、我能理解的,哪怕只是一个眼神丢来丢去的那种东西。
笛安:对啊对啊,历史课里总在讲的东西是东林党跟谁有利益冲突,哪个城市的什么经济最发达……

秘密与梦想

张怡微:最近想写什么样的故事?
笛安:我其实一直都想写一个罪案题材的故事,可是这其实也是个野心很大的小说,不知道能完成到什么地步,所以我还得再想想。

张怡微:你平时都喜欢看些什么?
笛安:我最新读过的一个觉得很好的作家是林芙美子,《浮云》真的读得好惊喜。她把男人和女人之间那种不清不楚拖泥带水的东西写得太好了,整个的氛围都让人觉得丝丝入扣,又渗透出一种真正颓败的荒芜。

张怡微:丝丝入扣也是你小说的特点呢。因为我们也没认认真真交流过读什么书,所以大约对对方这方面一无所知。我一年前也就说了蒋晓云。
笛安:是的,可是你的推荐深得我心!你比较喜欢哪几个作家?我感觉你像是会喜欢《心是孤独的猎手》那种小说。别问我为什么就是直觉。因为你说话的时候虽然总是带着很冷的槽点,可是我觉得你是把深情藏在了一些别的地方。

张怡微:我深情的呀。我蛮喜欢《心是孤独的猎手》。不过推心置腹讲,我的确很喜欢看有使命的私情。我喜欢令秧就是这个缘故,那是我的点。蒋晓云写的那些女人,吞下很多秘密,或者忍着一个巨大的秘密山青水绿走到最后,我觉得都是我路上看到过的那些很普通的女人的脸,她们心里走过的事,很动人。
但我不太相信能找到像谢先生一样的战友。我觉得令秧的一部分性情,也常让我想到现实生活中的你。我觉得你撕裂的部分,和我撕裂的部分不是一个世界的撕裂。但是那种冷啊,其实也是一种情。
笛安:令秧和现实生活中的我没什么关系啊。那次在西湖边上,你跟我说,你心里的上海没有任何一个作家写过,没有弄堂没有法租界的小楼没有外滩没有霞飞路没有十里洋场,只有工人新村。

张怡微:哈哈那天我对你印象最深的,第一次见面,你对我说,模范夫妻不一定有爱情。我觉得很震撼,而且觉得你很好玩的。
笛安:我的格言。
我不记得为什么我初次见面就跟你讨论模范夫妻了。不过确实啊,我觉得对于绝大多数人来讲,模范夫妻需要的是双方毕生维持一种礼节,如果爱情太浓烈这种礼节就不好维持了。

张怡微:我也尝试通过我的经验去理解夫妇,理解男人和女人,但大部分还是不太理解的。这种不理解让我对好的婚姻、完整的家庭有很大的偏见,当然是善意的,但因为我作为一个单亲小孩,我没有合法性说这样的话。但是你说,就有那种震撼。
笛安:我的确觉得你有种亲切感呀。

张怡微:我牢骚太多,写成小说写不到那么稳。我觉得这背后有很多有根系的东西在主导,譬如你说的“礼节”。我在论文里才尝试这个词,放学了我对这个形容就很陌生。我只能大致体会你说的那种东西。但我觉得恐怕我没经历过那种东西。
笛安:其实我觉得人们常讲的情商,归根到底就是个礼节的问题,任何人和任何人的相处都需要礼节的,跟不同类的人把握恰如其分的距离其实就是灵活运用礼节的过程。

张怡微:“模范夫妻需要的是双方毕生维持一种礼节”。这在我翻译过来,就是一种日常生活克服沉闷、无聊、和克服磨难所需要的意志力。
笛安:但是将意志力完全内化,不就是俗称的教养么。

张怡微:任何教养都听起来很苦,但小说也的确有教养一说。
笛安:是的,写作者字里行间必须维持教养以及忘情的时候,才是作品本身的魅力所在,维持教养和忘情之间必须拥有一个恰当的比例,这真是一件不容易的事情。我之前就特别想让你看看令秧,原因是你研究的就是明清小说,肯定对明代的事情很懂。

张怡微:你写的《姐姐的丛林》已经很稳了。其实年轻人的小说,很难有掌握到这个进展的节奏的,就像你说的,忘情。我觉得你没有任何发泄私人情绪的东西在小说里。这是你的对待这种文体的方式。关于令秧,我觉得你至少做到让我相信这是一个明代的故事。其他的都是假的,人与人的关系才是真的传递到现在的东西,才是真的经历时间检验的。但是你小说里有狠的部分,却没有真的恶。
笛安:我一直觉得这是我的问题所在呢,我的小说里没有真的恶。

张怡微:善与恶的故事才是真童话。善与善的冲突,难道不是更有价值的东西吗?
笛安:其实写纯坏人有个问题,就是百分之九十九的坏人其实都是逻辑有问题。真正逻辑清晰但是恶的人也是大人物。

张怡微:是啊,我生活里就遇到很多很坏的人,但对我还可以,找不到什么问题。但是有些传说中很好的人,坑了我,可能有各种处境,总之就是坑了我。我觉得蛮妙的。
笛安:村上春树都说过,他梦想写一本《卡拉马佐夫兄弟》那样的小说,包括多种视角,也有纯粹的恶的视角。可是那是陀思妥耶夫斯基啊。
张怡微:哈哈,你喜欢陀氏吗?
笛安:他是我的梦想。

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霍艳:海上五人记——评《上海青年文艺评论丛书》

霍艳:海上五人记

——评《上海青年文艺评论丛书》

霍艳

《光明日报》201519

 

http://www.chinawriter.com.cn/news/2015/2015-01-09/230456.html

 

 

  我得到一套小书,五本,安静地摆在玄关处,是朋友看望骨折的我时,带过来的。我刚搬了新家,书柜还没有装上,书凌乱地摆在地上。

  我打电话给朋友,他说书是他落下的,过了这个周末再去取走。他顺便跟我催了催小说,我装作信号不好,喂了几声就把电话挂断了。

  无法写作的日子,脑子是空的。我重又走到玄关,打开那套小书,读了起来。触发我阅读兴趣的,仅仅是因为它很快就不属于我。

  《肚腹中的旅行者》,作者是唯一的女性。她写的对象,大多和我处于同一圈子,尽管我不喜欢文学以“圈”作为丈量单位。因为是写熟人的文章,看的时候就会想找那个与众不同的角度。她的文章,写得周正,是一篇一篇严谨的学术论文。历史、时间、风景、指征,是她文章里频繁出现的词语。一个女人要在宏大的框架里为当代文学搭建出一个体系,我不由地佩服起她这份决心来,又暗暗担心这任务艰巨。她正努力为我们寻找一个标示,可以将作品从洪流里打捞出来。我不知道一个人是不是真的可以找出文学上的路标,但所有的地图,都是用脚一步一步丈量出来的。我仿佛看见一个弱小女子不断前行的身影,将她检验过的各种各样的作品,一部一部放置整齐,使混沌散乱的文学现场,显现出规整的样子来。

  《倾盖集》中的“倾盖”出自“有白头如新,倾盖如故”,跟这世上的有些人,相识经年,仍如新见;有些人,偶然的相逢,便自倾心,如对故人。“世界上所有的好人可能过去都是一个族里的,具有某种血缘的联系,后来因为某种原因失散在世界各地”,他们会凭借这血缘寻找自己的同类,就像《会饮》里被一分为二的圆球人那样不停寻找。

  我坚信书是召唤同类的信物,我们把太多时间消耗在觥筹交错中,折射出来的反而是人的曲线,书却跟我们内心是一条直线,我们对阅读诚实。我能感受出作者有一种气质,优雅、细腻,这种气质因与好书相遇,渐渐浑厚起来,形成了他的趣味:偏爱一种矛盾激荡下复杂世界的呈现。他选定的书是召唤的利器,而他的文章,将利器的光芒擦亮,使他辨别出那些文学的同路人,同时也让同路人辨认出自己。他将这辨认,看得郑重,所以《倾盖集》里的文章虽然写得从容,却自有其内在的认真。这本集子,无论写西方经典,还是谈论童话,都有一种温文的气息,仿佛在静候知音聆听。

  有位作者和我一样出生在北方,那个干燥的城市,让他的文字有一股脆劲。《一星如月看多时》里收录的文章最多,平均每篇一千来字,谈与文人的交往,一首古诗,或是一部作品。书名“一星如月看多时”,不难看出他的用心:那些星星不像月亮一样容易辨认,他愿像月亮一样多看一会儿它们。他写作的对象就是那些星星:贾植芳、张中行、张枣、苇岸、王朔。就算被认为月亮的人,他挑选的也并非那些最闪亮的作品:《黄雀记》、《第七天》、《废都》。他文字里有一种在场感,强调写作对象对他的触动,这个触动都不一定通过文字获得。他写贾植芳:“困惑的是,为何我对一个人如此缺乏了解,便写下如此多的感受与臆测?”我想,是因为这颗星星,有一刹那划亮了他的天空。他认真地从各种各样的发光体中,辨认出自己心目中的星星,对它们久久凝视。

  这作者文字明快,笔锋磨得尖利,形成一股气势。如:“乱世相逢,何其不易,给的给了,散的散了,还想如何?”他形容张中行的用在自己身上倒也妥帖:“干净。干干净净。仿佛中锋运笔、饱满、尖锐,归于冲淡。”说起王朔,他又显出一份北方男人的张扬:“他的话未必都对,但都好玩儿,就是隐约间有些幻灭,仿佛一块石头在天上飞……我真想抱一抱这家伙……他妈的好远啊!”,一个“他妈的”一个叹号,让人读得兴奋。我竟然像喝了一杯清冽的酒,摇上了天。

  在《个人底本》中看到柏拉图、普鲁斯特、吉本的名字,就想绕开。尤其是在雾霭重重的日子,心生无法动弹的绝望——这家伙怎么关心的范围这么广,爱因斯坦、乔布斯、巴尔扎克居然挨着张五常,到后来又谈到了国学院跟科技娱乐新闻。我拍拍脑袋,几乎要放弃。打电话给朋友抱怨,他笑着说,你去看看那篇《白发狂客张五常》,很有趣的。我带着抵触心理再度翻开书,哼,“有趣”?

  哦,或许是。论体例,这五本书有随笔、书评、论文,唯独《个人底本》最难定义。再读下来,才发现作者的兴趣不局限于文学。吸引他的,是一个个鲜活的人,是可以经过时间的淘洗还可能留得下的部分。他善于在人的身上发现特殊,并从这个人的发展脉络里,展示这个特殊对人和人生的意义。从这点来看,他更像是我们小说家的思维,把笔触落在某些特殊性上。他写了一个英国官半夜凉初透员尊敬爱因斯坦的故事,“我更愿意相信,这是普通人在等因奉此的工作和生活中多出的那么一点善意。这善意与这本小书中透出的爱因斯坦之光相互辉映,默默地护佑着这卑琐的尘世”。他越来越少地去批驳问题,而是将各类书里隐约闪烁的好勾提出来。他用文字表明,那些清澈的人世之光,会从逼仄的缝隙里渗出来,用以照亮一种人们之前未必看到的景致。

  我佩服最后一位对文学事业的热忱,脑海里浮现出一个画面,一个人在不停地走,借此遇见另一些人。他在开篇就列出一份遇见名单,多是近期在文坛频频引发关注的年轻人。《年轻时遇见一些作家》也可以改为《遇见一些年轻的作家》,他是他们的同路人、陪伴者,更与年轻作者朝夕相处,希望一同成长。我在开会时也遇见过他们中的几位,只觉得风貌不同,可不同在哪里,又说不上来。他的文章是给作者的一帧照片。他喜欢挑战,因为这批人好似横空出世,寻不着脉络,于是要建立新的话语体系。他发现年轻人除了反叛,还有矛盾,书名就显露出来:《残酷虽在,温情犹存》、《阴冷背后的温暖》、《我们很好,世界很糟》……随着他的文字,这一批年轻人在我心中的面貌愈发清晰起来。

  我越来越好奇,在电脑上键入他们的名字。原来他们都聚在上海,彼此充满交集。我生活的城市,搞文学的人都面目不清,偶尔碰见,就像地下工作者接头一样把书从包里拿出来,张望四下无人,塞到对方手里,又继续谈论着股票的行情。我重又翻看扉页,这才反应过来,这些人原来都是批评家。我对这个职业并无感觉,偶尔开会时碰见,各说各话,他们讨论一些我听不懂的题目,而我所抱怨的写作困惑,他们也未必愿意理解,端起酒杯寒暄几句,大家就四下散去。

  我像个侦探一样,想进入他们的世界一探究竟。有些人轻易就能找到线索,有些人却神神秘秘,连照片也不见一张,可见他们的性情大不相同。看见李伟长的照片,我才反应过来在上海一个文学活动上见过,他周到、细心,更难得的是有一种对文学的耐心。那个女孩叫项静,原来也写小说,有天真未凿的少女气息。我真想问问她,那些持重的评论跟生动的创作,两套思维是如何转换的?张定浩给女儿写诗,谈论童话。他身上有一股淡淡的气质,仿佛要在这浊世里优雅到老。木叶原来早就以作家访谈知名了,只是为人低调,一手好文字却不为人知,或许正是这样的善刀而藏,让他的文字里有种切金断玉般的脆劲儿?之中黄德海的信息最少,他仿佛卜居在文字后面的隐士,内心却并不散淡。他的眼睛始终专注地望着远方,仿佛这世界上的一切,都跟他相关。五个人,像五棵样貌各异的树,茂密起来,聚拢出一个生机勃勃的生态系统。

  周一早上,朋友如约来取走这些书。他听说我要去医院复查,提议送我出去。一个月以来,我第一次下楼,竟像个小孩子一样充满了好奇。书放在朋友车的后座上,我不时回头张望,五本书安静地摊开,彩色波点,闪着光辉。

  (原文刊于《光明日报》,作者系青年作家)

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(莫迪亚诺:)受雇于一种伟大的未知

受雇于一种伟大的未知
  木叶

(刊于2014年11月8日《文汇报》笔会)
  看过莫迪亚诺不同时期的几枚照片,神色仿若一只迷离的鹿,而在其字里行间却盘旋着一只鹰和无尽夜色。
  “很难说清这个敏感男孩的故事。他生在1945年,他的父亲是意大利犹太人,他的母亲是比利时人。他的童年被各种空缺撕碎了……”《家谱》里的真实渗透在莫迪亚诺的虚构之中。父亲的犹太身份,父辈在二战中的不清不白,以及弟弟的夭折,内化为他生命的一部分,他不断回到这一部分中去。处半夜凉初透女作《星形广场》中,密集出现对犹太人和那段历史的描写或议论,意旨跌宕而复杂,譬如这句,“犹太人的担忧、犹太人的哀歌、犹太人的惶恐、犹太人的绝望……在不幸的境地中打滚,而且还求之不得,要重温犹太人集中营那种甜美气氛,重温 ** 的快感!”此后,他从未间断关注人是如何受制于自己出生的时间和空间,而对犹太问题的思虑也一以贯之,并日益汇入对更广阔生命的探问。
  巴黎是个独特的所在,也是莫迪亚诺小说中一个永不退场的“人物”。不过,他笔下的巴黎,并非巴尔扎克意义上的。“街上空空荡荡,是没有巴黎的巴黎”,这是《夜巡》里战争时期萧条的巴黎;在《环城大道》里他写道,“巴黎好比遍布陷阱的幽暗的森林”;到了《地平线》,有人生于巴黎,有人逃往巴黎,“他们可以随时离开巴黎,前往地平线上新的地方”;最触动我的是《夜巡》中的另一句话,“她是我的故乡。我的地狱。我年迈而脂粉满面的情玉枕纱厨妇”。这些文字是对不同时期不同状态的巴黎的抵达,也是对自我的召唤。被占领的城市,可怜的城市,梦中的城市,永恒的城市……相互对峙的心绪中蕴含着一个小说家的敏锐与诚挚。
  记忆或追寻,不断在他的小说中升起,像是挥之不去的“副歌”。《暗店街》、《夜半撞车》、《地平线》如此,新作《为了你不在本区走失》也是由一个“陌生”的名字,引向遥远的时光。
  有人称他是“我们时代的普鲁斯特”。不过,以我有限的阅读,这是两个很不同的作家。普鲁斯特更相信自我和整体性,相信文本可能已存在于世界之中(譬如蕴藏于一块点心),作家的魅力在于如何除去多余的部分,发现隐含的可能与美,呈现最终的肖像与心迹。莫迪亚诺也会书写个人与整体的相遇,而他更关心一个人如何自证,然后才是试图与世界偕行。在他笔下,“我”也是一个“他者”,不断追寻这个他者的过程,又与一个个新的他者邂逅,他们的记忆共同拼贴出“我”的面貌,这一面貌可能是理解父辈的钥匙,也可能折射出一个时代的心灵。《暗店街》正是这方面的杰作,失忆的居伊服务于私人侦探事务所,事务所关门后,为了弄清自己的身份,他寻访多人,包括流莫道不消魂亡者、钢琴师、老板和编辑等,人们记忆中的他往往是只言片语,一鳞半爪,斑驳,漫漶,当然也有不少意外收获。最后,他想去坐落在罗马的旧居暗店街2号一趟,小说就此收束。暗店街能一劳永逸地解释他到底是谁吗,抑或一个新问题已然守候在那里?
  这令我想起一位瑞典老人意味深长的诗句,“受雇于一个伟大的记忆/为生活在现在”。在莫迪亚诺这里,记忆是伟大的,也是幽微的,破碎的,甚至是黑暗而痛苦的。读了他的小说会发现,谁也不要以为自己了解自己,纵是一路追寻之后也未必对自己和世界了解得更多更透彻。当你接近了更复杂而开阔的存在,却也为更广大的消逝和疑问所笼罩。很多确确实实发生过的悲欢离合,已湮没于未知与未明之中。
  可能是为了应对这些隐匿的部分,也可能是趣味使然,莫迪亚诺汲取了侦探小说的元素,有时所写人物干脆就是侦探。要害在于,他不会像侦探小说家一样,在最后来一个聪明的“真莫道不消魂相大白”。他的作品往往开始于一个谜,结束于另一个谜,其间是延宕,是闪烁。最典型的莫过于《青春咖啡馆》,临了,女主人公露姬的身世和心路即将完全敞开,看似一切都可以收官了,而她却毫无征兆地从窗口跃了下去……
  无论是追忆还是探寻,换个角度而言,都是对断裂的关注,人与自身的断裂,人与历史的断裂,莫迪亚诺的笔力所及是无尽的回返与弥合。他“重构”着自我和世界。不少小说的内容貌似很接近,实则不同。正是那些细微的差别,构成了巨大的分野。马克·吐温有言:“历史不会重复自己,但会押着同样的韵脚。”这或可解释莫迪亚诺小说中相似的部分,他尊重历史,并用虚构的文本和宏阔的历史相互辨认。
  同时,莫迪亚诺还很明了自身的局限,前辈作家能够创作出大教堂般庄严完整的作品,而自己或自己这一代人,因了社会文化背景、自身根底和耐心之故,“也许能够完成一个完整的东西,但却是用一些碎片”。《暗店街》里有一个关键意象,我们都是“海滩人”,“沙子把我们的脚印只能保留几秒钟”。然而,作家就是要追溯这些脚印,这些碎片,将这些瞬间安放于历史长河中最恰切的位置。
  除去处半夜凉初透女作里的汹涌起伏,就目前可见的十来部作品而言,莫迪亚诺不是那种锋芒毕露、喜欢纵横捭阖或立异标新的作家,也不是那种庞然大物的缔造者。他的不少作品单独看未必极其震撼,但当它们慢慢构成一个序列,就会越来越迸发出自成一体、自具一格的力与美。他善于用简单表达复杂,用过去式触动生活现场,他所创造的忧伤氛围以及对内心的百般检视,无愧于种种褒奖。
  这个生于“占领”之后的法莫道不消魂国人,一次次触碰二战的历史与记忆,同时不断书写二战或稍后出生的那代人的青春时期。仿佛有一种罪或创痛,即便你不曾置身其中,它也不会放过你,它断断续续地到来,有如一种遥远的回响,一种命运的纠缠,用莫迪亚诺一篇小说的名字来形容,即,这是一种“缓刑”。
  面对日常生活中的遗忘与迷失,面对更为寻常的人生困境,人们似乎很无辜,也很淡漠,莫迪亚诺却总是和自己塑造的人物一同立于这般夜色之中;在战争时期或非常年代,很多人会犯下出“平庸之恶”,有人坦然原谅自己,有人选择忘记,有人避而不谈,莫迪亚诺则是最执着的揭示者和反思者;对于那些我们似乎从未涉足或染指的恶与悲剧,莫迪亚诺始终抱有一份警醒……所有这一切,是因为对人之为人、生活之为生活的敬畏,是因为在文字的尽头,有一个“伟大的记忆”注视着我们,有一种“伟大的未知”考验着我们。类似的灾难和悲剧还会到来吗?如若再次降临,人会略微变好些吗?

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奈保尔一面

奈保尔一面
木叶

1980年,美国《新闻周刊》以如此这般的标题将他放在封面:“小说大师”。传记作者帕特里克•弗伦奇描绘说:奈保尔拿着一根手杖,坐在田地中间,肩上搭了一件衣服,盯着这个世界。另有一幅照片广为传布,奈保尔和一只白色幼狮在一起,他的眼睛侧着望出了镜头。
此刻,他是被三四个人用轮椅推进会场、搀上讲台,出场方式规定了故事的走向。当发现他的思维变钝,而语言连这样的思维也不足以表达、需要妻子“代言”之时,疑惑与伤感从不少人的内心升起。见面会最后,我问了一个问题:奈保尔先生现已年过八十,写下了多部优秀的、杰出的作品,在人生或者写作上还有什么遗憾?奈保尔似要说些什么,终究是妻子纳迪拉•奈保尔代言:有一个遗憾,就是人生苦短,奈保尔认为一个人一共要有三个人生,一个用来学习,一个用来享受,还有一个用来思考。
纳迪拉还代表奈保尔高屋建瓴地说,希望能从中国之行中得到灵感,也许他能写一部新的作品。奈保尔听了并未说什么,最后,又有人提及类似问题,他到底忍不住了:也许我不能写一本关于中国的书了,因为中国是一个非常巨大的国家,需要认真体验,需要很多知识,但是现在我没有这些。从这话,我感到奈保尔的率真,以及对掌控局面的妻子的小小不满。问题是,她已代言了不少(还将代言下去),出入该有多少呢?事实上,没有人比她更明了,有个人已经老了。
在出席“诗歌之夜”时,被问到“诗歌在现代社会的意义”,奈保尔说:“这问题不太好回答,我都不知道该回答什么,太大了,我不回答比较好。”众笑。他反问主持人:“你说诗歌在今天的意义是什么?”这样的情景,令我想起在《看,这个世界》一书中,他是那么自如,张扬而自如,“大学四年间,我几乎读遍了莎士比亚和马洛的全部作品”。接着,说到当代诗人,他拈出沃尔科特的诗行,“暮色中划船归家的渔民瑞脑消金兽意识不到他们穿越的静寂”。那时的他,才真真是奈保尔。
从传记《世事如斯》看来,奈保尔不是轻轻松松就成为奈保尔的。当年他把《米格尔街》寄给后来摘得首届布克奖的P.H.纽拜,纽拜在一份内部备忘录上写道:“(奈保尔)缺少需要写得简明的训练,他甚至不能正确处理他的素材……让我吃惊的是,他说服了一个出版商将它出版。”无论是他早年的波折还是后来的激荡,无论是“简洁派小说”还是“野兽派人生”,无论是来自论敌的批评还是愤怒的回击,无论是对宗教政治的冒犯还是对文明的反思,无论是“头脑中的性”还是在床上被妓女给认出来……这都是他。
奈保尔来了,奈保尔走了。浏览着人们在上海给他祝寿的照片,我依旧不得而知,这一刻,或者说几天以来,这位曾经的雄狮究竟想到了些什么?《大河湾》中你说,“月下赏急流!”而这一刻,关于你,我已无言。
暮年,暮色,你已力不从心,独立性被削减,甚至不能完全决定自己是否需要或是该如何出现在某时某地,这令人无尽怀想你的流氓嚣张、硬汉睥睨、才情涌荡以及变化多端。
2014年8月18日

附记:
轮椅上的奈保尔。一个月过去,还是会想起他那张久久毫无表情的脸。纵是以看人、看世界著称,如今是被看,被言说。有人原想跟着他再次趋近多种的文明、多重的谜题,终究,草草。这世界,从来不是提问便有回应。欣喜也好,失望也罢,他不像小说的小说,不是虚构的虚构,他的坦诚与毒辣,他和世界的种种相遇,均已在那里。他的“观察”还在继续。
尘世间不会缺少犀利、复杂、冲突与美。

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调情者与反抗者是不一样的——三个路人弹拨《后会无期》的诚与真

调情者与反抗者是不一样的
——三个路人弹拨《后会无期》的诚与真

2014-08-15 《北京青年报》

他们仨,复旦大学师兄弟,如今又都从事与文学及文学批评相关的专业。所以,他们看韩寒与韩寒电影的角度,既是同行的,也是路人的。正如张定浩的夫子自道:“我们期待的不是就某个话题辩论出一个正确答案,而是在伐木丁丁的空气中彼此激荡,完成一种精神生活的练习。”

路人甲:张定浩(毕业于复旦大学中文系,现为《上海文化》杂志编辑,业余写诗和文章。)
“韩寒的竞争对手,过去不是鲁迅莫言,如今也不是姜文贾樟柯,而是郭敬明,一直是郭敬明。”

路人乙:黄德海(毕业于复旦大学中文系,在上海市作家协会工作,任《上海文化》杂志编辑。)
“他用一种优雅而轻巧的方式,设置了反转、再次反转……就这样一点点消解了生活的严肃性,但又不知道消解以后应该干什么,只有轻淡的笑谑和徒然‘在路上’的空洞姿态。”

路人丙:木叶(原名刘江涛。毕业于复旦大学历史系。写诗歌、评论等,也做访谈。2006年,获中国时报文学奖之诗歌评审奖。)
“我不会因为崔健做演员时演技一般,或做导演时不够卓越,就低估崔健,因为这不代表他的核心才情。”

木叶:有朋友对《后会无期》津津乐道,而我看后,并不觉得是一个“行外人”拍的处半夜凉初透女作,主要是没看到一个“闯入者”可能带有的冲击力。导演貌似游刃有余,而我并无惊喜。不知你们的感觉怎么样。

张定浩:对我来讲,这是一部有点奇怪的电影。它有一点文艺,有一点黑色,有一点公路,有一点喜剧,有一点情怀,有一点解构,但都不能深究,它既不是一部阅后即焚的爆米花电影,又没法让我像对待一部艺术作品那样审慎地对待它的剧情,我甚至觉得在看完这部电影之后,写文章探讨其剧情的优劣、褒贬其人物的命运、争执其电影的意义,都略显滑稽。我甚至连在微博微信吐槽的欲望都没有,觉得有些虚无,正好也想和你们聊聊。

黄德海:某种意义上,它也许可以被归入“粉丝电影”。只是我们都不算粉丝,当然也绝非“韩黑”,我们充其量只是路人,所以不会有太多强烈的感情。

张定浩:木叶可是写过有关韩寒的文论,也做过他的访谈。

木叶:粉丝,是有一个无形的门槛的。在韩寒和韩寒电影这个问题上,我们更像是路人吧。对于一部电影的口碑以及票房,粉丝的力量自是大的,最终还是要取决于大量路人的意见,这里面也包含着一种大数据与少数专业评论的叠加和碰撞。今天我们把自己摆在路人的位置上,可能谈起来会更放松,也更直接。

黄德海:或许也是走在平凡之路上的路人……

张定浩:你是要说,“平凡才是唯一答案”吗?

黄德海:先别忙着讽刺。据说这首歌对有过抑郁经验的年轻人很治愈。想要的太多,得到的太少,这是一代代少年的宿命,倘若能意识到自己就是一个普通人,这本身已经非常不普通了。

张定浩:我哪敢讽刺,只是觉得这个“唯一答案”有一点点鸡精味道,它不是词作者写给自己听的,而是对粉丝的曲意逢迎,它仿佛在说:你们负责平凡就好了,卓越的事情就由我来扛着吧。

木叶:你这不仅讽了,还诛心。我是把歌词看成影片的叙事者和主要角色的心迹:看上去平凡的人也注定历经山与海、人山与人海,所以也就无所谓平凡不平凡,就看一个故事如何被倾听。

张定浩:感觉更虚无了。

黄德海:我们这就说说自己对电影的具体看法。

木叶:整体上,我比较失望,不过这正说明我是有期待的。我以为,韩寒的好,主要是由杂文和一些担当所体现的。而在《后会无期》里,杂文的优点没有发挥出来,缺点却被放大了。影像和文字的特性原本就不同,再加上资本的牵绊、政治的审查以及无形的自我审查,这些共同作用的结果就是,韩寒的优势没得到彰显,而弱点被放大了。当然,对于他电影中表现出的文字优点,人们也有些审美疲劳了,而他并无太多长进,满足于那些小讽喻小修饰小文字游戏。我本来欣赏他幽默中的自然感,但是当和人物角色以及性格脱节,再经电影这种载体放大之后,变得刻意而枯燥,比如说苏米那句“从小到大都是优,你让我怎么从良”。更令人不安的是,这样的修辞往往担负着推动情节和塑造人物的重任,这就使得电影呈现一种段子化的形态。这仿佛是一部“写”出来的电影,韩寒还欠缺作为导演和编剧的扎实功力,在影像叙事这条路上,他有一种稚嫩,但是从他的访谈和电影文本来看,导演韩寒又是信心满满甚至很是得意的。

黄德海:我很想谈谈这部电影里的修辞。所谓“修辞立其诚”,有些初学者的修辞,会很生涩,有败笔,有漏洞,但也会因其诚恳而得到理解。但《后会无期》作为韩寒的第一部电影作品,其中的修辞却并不生涩,相反表现出一种圆熟。其中呈现出各种幽默、反讽、陡转、解构……比如筷子总是夹不起鸡蛋,通信多年的笔友原来是同父异母的兄妹,满怀理想和激情的阿吕可能是个偷车贼,温水煮青蛙的实验以出人意料的方式结束……但通过这些圆熟的修辞细节,我们却似乎看不到导演对现实哀乐的痛或爱,甚至很难感受到导演有什么诚实的感受要传达,只好说是表现了人生的无奈甚至无聊。但如此笼统又潦草的无奈和无聊感,不就只是一种姿态吗?他用一种优雅而轻巧的方式,在任何一个你可以确认人物的身份特征、道德层级、伦理偏好的地方,都设置了反转、再次反转,甚至在故事结束之后通过观众的联想和推测产生无限反转的可能,就这样一点点消解了生活的严肃性,但又不知道消解以后应该干什么,只有轻淡的笑谑和徒然“在路上”的空洞姿态。

张定浩:是的。它和黑色喜剧又不一样,黑色喜剧里有一些极其严酷的对人生残酷真莫道不消魂相的洞见,而在《后会无期》里,所有的严酷不过是落脚在一个用锅盖盖住青蛙的手势上。又比如电影中苏米的那段情节,导演一方面企图通过触及生活残酷真莫道不消魂相来表达人生之痛,另一方面,又把大众不能接受的残酷与痛都轻松化解。无论在身体上还是灵魂上,导演既要让苏米蒙上一层现实的不洁感,又不敢真的让她像现实中无数活生生的妓女和罪犯那般不洁。她是个假妓女,假骗子,或许也是个假人。

木叶:假人倒也未必。他这么不断逆转,可能体现了他所理解的人生之多面、之充满可能。而这种单调、重复而又不彻底的叙事方式,倒着实暴露出他对人世的惨烈和艺术的真实的理解,还不够通透。

张定浩:我们质疑的不是逆转,不是人生多面的可能,而是在这种逆转、在这种掀开人生多面的举动中,他是否在刻意回避掉很多的人生真莫道不消魂相。在这一点上,他甚至不如郭敬明有诚意。在《小时代》中,生活既是浮华虚假的,又是残酷真实的,你必须有钱有貌,才能活下去。为什么90后疯狂追捧《小时代》,因为年轻一代已经看够了受够了上几代大叔大爷们的虚伪猥琐和道貌岸然。写诗泡姑娘和用钱泡姑娘有区别吗?也许后者还多一点坦荡。

木叶:能触动某种真实,也就意味着有一定的诚意。不过,我觉得韩寒和郭敬明还是非常不一样的。韩寒及其电影是对抗时代、彰显自我,而郭敬明是顺应时代、满足自我,且不说高下,但毕竟很不同。韩寒及其塑造的人物,未必能抵达更多的自由或是给出更多的光辉,但他们是有骨头的,主要体现为挣扎、挣脱或不甘,无论是故事逆转的苏米,还是讲世界观的阿吕,都是明显的例子。

黄德海:恰恰相反,我觉得这些只是韩寒和郭敬明的外在不同。韩寒电影里没有郭敬明那种被人诟病的拜金,也没有美女如云,但比较他们的内核,却都是展示外在姿态大于对自我的内在审视。不过,即使有明确的商业目的,我也不认为韩寒有意要拍一个不好的电影—没人会有这样的初衷。他或许已经尽力,只是对自己的局限不自知。

木叶:韩寒曾拈出一个词叫“杀戮”,但他还远未“杀戮自己”。有人认为,韩寒的好,关键在于他的“轻盈”,具体而言就是第一时刻的反应,擅长擦边球,说自己的话,浅白幽默,不像很多人那么酸腐艰涩笨重。但我越来越觉得,他要想走得远,就必须注重精神资源的丰富,但这势必要变得笨重起来,深重起来。然而,只有当一个人的本真性和宏阔的精神资源以及思想视野充分相遇,才可能在一片复杂中别开生面。

黄德海:波兰尼有个说法叫做“支援意识”,意指一个人从其文化与教育中由潜移默化而得的无法明言的东西。人们获得支援意识的来源越复杂、越精微,艺术作品的个性就越多样、越锐利,表现在艺术生态上也才越丰富。之所以说韩寒和郭敬明具有内在的相似性,是因为他们获得支援意识的类别和层次都比较相似,不过就是自上世纪80年代开始的对传统的反叛,对自由的崇尚,对人性卑俗层面的彰显,等等,他们都没有真的有意深入理解传统和自由的丰富及局限,最后所谓的彰显自我只能是维持表面上的不同罢了。

木叶:我还是不认同这两个人的相似。但我也一直在强调,韩寒对于自己的局限与问题缺乏清醒的认识。他说“杂文就感觉像 ** ,电影跟小说其实感觉就是一段爱情、一段感情”,事实上,他的杂文面向的是一场悲剧或体制问题,总之,有一个可感可触的对立面,而在电影里这些东西被虚化,“生是你的老百姓,死是你的小精灵”这样的歌词也呈悬浮状态,影像文本的魅力也就矮了下去。所以,我还是觉得这部影片首要的问题,是韩寒作为编剧和导演的能力的缺陷。

张定浩:如果你这样说,那么任何一部拙劣的电影都可以归因于作者能力不够,这还有什么可谈的呢?

木叶:我说的是“首要问题”,此外自是有很多可谈之处。多年以来,我始终认为,韩寒最动人之处,是他身上有一种极本真的东西。在很多国人那里,这种本真是被遮蔽的,被压抑的,甚至被扭曲的。查尔斯•泰勒对“本真性”有过富于启发性的研究,他沿着赫尔德的观点指出,“存在着某种特定的作为人的方式,那是‘我的方式’。我内心发出的召唤要求我按照这种方式生活,而不是模仿别人的生活。”韩寒是把这种“我的方式”和“作为人的方式”结合得极其自然纯粹的一个人。他天性十足,奴性较少。他展现的是自己深处的东西,而不是别人的生活以及思想。

张定浩:既然提到了本真性,我们且不谈在查尔斯•泰勒的定义里,“本真性”尚且还有方式上的本真性和内容上的本真性的区别,一件事情按照“我的方式”来做,并不意味着这件事的内容、价值和目标也同样可以完全是由“我”决定的,那样会陷入一种非常糟糕的主观主义。这个我们暂且不谈,我们单说你这里讲的,我恰恰认为他展现的,一直都是别人的思想,他是以一种“本真”模仿者和代言人的姿态出现的,而非“修辞立其诚”的创造者。韩寒的竞争对手,过去不是鲁迅莫言,如今也不是姜文贾樟柯,而是郭敬明,一直是郭敬明。这从韩寒团队在《后会无期》票房超过《小时代3》之后的欢欣鼓舞中,就可以略窥一斑。《后会无期》,与其说是韩寒与时代的对抗,不如说是韩寒与时代的调情。这种调情大概从片头的《东极岛之歌》就开始了,“生是你的老百姓,死是你的小精灵”,它撩拨到你一点点敏感的神经,旋即又松手,最后总是“向前走,就这么走”……一路上遇到三个女孩,按照韩寒的说法,友情、爱情、亲情,全都隐喻到,但又怎么样呢?一个作者在作品中撩拨到尽可能多的主题这并不高明,高明的是在每个主题上探索的深度。但这也正是调情者和反抗者的区别。

木叶:我对有反骨且在言行上有所抗争的人,以及在逼仄空间内给出某些建设性言帘卷西风论的人,持有必要的尊重。是不是没成为烈士,就不过是“调情”呢?战斗也是需要智慧的。韩寒更多的便是在第一时间所体现的智慧,还有就是他巨大的影响力也使得他“可以”说一些过分的话,但是,他至今还算不得一个原创性的思想者和革莫道不消魂命家。从《三重门》、《1988》等来看,他对小说艺术没什么很独特的发现;就《后会无期》而言,他在电影艺术上也有些未必高明的“任性”。我看到他对自由和自在的向往,也看到他的抗争,但是他的影像叙事是无力的、浅尝辄止的,最终我看到的是一群无根的人。不免令我觉得,编剧与导演本身也存在无根的危机。在艺术面前,最容易暴露一个人的深度与境界。天赋是一方面,修养是一方面,取法乎上的不懈追索才是汇通并升华这二者的关键。

张定浩:我和你的观点差别在于,你始终觉得韩寒在艺术上是值得期待的,一部相对平庸的电影处半夜凉初透女作并不影响他依旧饱含智慧和担当;而我一直觉得韩寒在艺术上是不足观的,他根本没有什么艺术上的追求,他不过和郭敬明一样,是精明的商人,平凡的作者,一部烂电影只是让我进一步验证了自己的看法。

黄德海:我觉得我们的讨论似乎陷入了某种僵局。在这个僵局里我们看到,即使是都对一个电影失望,也有各种各样不同的失望,而这失望又牵连着我们对此前的韩寒的判断,也牵连着我们各自的立场。这种僵局某种程度上是不可避免的。作为路人,我们似乎应当客观,但事实上并没有什么真正的客观。我们只能看到自己想看到的东西,只能说出自己有能力说出的话。不过这或许不是坏事,如果我们在谈论一部电影的时候不只是谈论电影本身,还通过讨论甚至争论借机检查了自身的立场或成见,认识到了自己的局限,改掉一点我们自己洋洋得意的自以为是,或许是一种更好的收获。

张定浩:说实话,如果说在这次谈话的开始我有些虚无,那么现在我则又多了一些沮丧。

木叶:我们看到什么,说出来就好。至于虚无,也是很值得信赖的。最后,还是想做一个未必恰当和对等的类比,我不会因为崔健做演员时演技一般,或做导演时不够卓越,就低估崔健,因为这不代表他的核心才情。对于韩寒,或许有必要重复一遍,我更看重他曾经写下的杂文,他那种本色的智慧与担当,还有就是他强大的社会感召力。也正因此,我才会对这部影片有所失望。他对自由、民瑞脑消金兽主等等的理解,已引起一些人的忧心。接下去他又会带来什么呢?也正是因此,初执导筒票房大捷,艺术上却乏善可陈或者说聚讼纷纭,未必完全是坏事,祛魅么。有所期待的人,费思量了;被期待的人,是否也要反省呢?

(木叶附记:我建议的大标题是:本真与局限)

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神造的东西减少,人造的东西增多

神造的东西减少,人造的东西增多

木叶

美国散文家约翰•巴勒斯说,有的人把自己像种子似的播撒在土地上。我想,苇岸便是这么一个人,一粒种子。
是《瓦尔登湖》改变了苇岸,这不仅指从诗歌转向散文写作,更关键的是,他的生活和自然真正相遇了。在梭罗看来,文明改善了房屋,却没有同时改善房屋中的人。梭罗的思考与践行,均指向生活的意义,自然与人类文明、野性与社会发展,以及与此相关的更高的和谐。再加上诸多作家作品和岁月的洗礼,苇岸的文字越发趋近大地的美学。
苇岸曾表示对工业文明感到悲哀,并有所抵触。事实上,他并不是无视城市的意义,以及现代文明和科技向上的一面。而现代精神,也理应包含对现代文明中负面部分的审视。他感到,一种巨大的力量在隐退,“在神造的东西日渐减少、人造的东西日渐增添的今天,在蔑视一切的经济的巨大步伐下,鸟莫道不消魂巢与土地、植被、大气、水,有着同一莫测的命运。”神性消减,自然在远去,那些耗损甚至毁灭人类的因素不断到来。他心性柔软,葆有一种在这个时代更可能萌生也更可宝贵的、与万物交互的慈悲,向往着和宇宙保持最原始的亲密,以谦卑而审美的眼光看待生活,看待世界。
“人的完整性”,也是苇岸所珍视的。在这方面,梭罗和托尔斯泰极具感召力,他们避开了很多,也开启了很多,内心无限缤纷。苇岸39岁的一生,未止息对自我的完善,彰显了文本、思想和真实生活三者的合一。他活得很认真:为邻居胡蜂做小传;观察太阳的道路怎么会发生弯曲;定时定点记录田地上的节气更迭;心无怨恨,相信每天所见的人都是刚刚来到这个世界的人;倾心于非暴力的思想,同时还是一个素食者,为自己重病期间未能谨守信念而懊悔……他曾编有散文选《蔚蓝色天空的黄金》,所收十人中也包括“苇岸”。他为不失时机地选了自己而“深怀愧意”。多年前的一本集子,而今看来,选谁没选谁,已不那么重要,若论文字,他当之无愧。
“看着生动的大地,我觉得它本身也是一个真理。它叫任何劳动都不落空”;“雪也许是更大的一棵树上的果实,被一场世界之外的大风刮落”;“仿佛一条流向沙漠的河,延伸便意味着消失”……他对大地与真理的诠释,质拙而曼妙;他的诗歌生涯浅尝辄止,却留下了诗意;他的思考,素朴而悠远。他不是借景抒情,借自然言志,他写的胡蜂是真胡蜂,驴子是真驴子,田野是真田野……
海子生前曾去苇岸处,找关于大地的书。这样的作品很少,在中国尤甚。而今有了,那首先便是苇岸的《大地上的事情》,以及他那些并不以此为名、却泛着同样光色的篇章。
林贤治指出,苇岸作品所奔赴的“大地道德”的主题,“在中国现代文学中,具有开创的意义。”此说,有见地,亦有弹性。不过,越来越多的人喜欢在自然文学、生态文学、环保主义等框架内谈论他,当然,他最早笔涉这几方面且最具实绩,人们在做研究时也不免会引入参照系,然而这种确认与强调,也可能局限和窄化了他,就像一个人喜欢《瓦尔登湖》或《禅定荒野》,与它属于什么文学有多大关系?好的文字,终将超拔于类别的外衣,令人们不断发现字里行间的美与思。
苇岸关于编选问题的愧意与反思,还在另一维度触动我,即,一个知识分子、一个写字的人对“话语权”(无关大小)的态度。苇岸未必没有私念,没有偏执,但他所尊重并惜取的,是大于自己的存在,是一己生命之外的生命,一己才华之外的才华,是一种良善,一种土地般的温厚与旷远。这一切,化在了他的文字之中,是汉语从容而有静气地对大自然的抚摸,对人类以及“人类的身旁”的注目。
说他非凡,说他圣徒,说他大地之子,均有几分道理,终究,他完成了对自我与自然的双重发现,丰富了文字之美。不过,我仍为之惋惜。他是一个未充分完成的作家,这不单指英年早逝,所写文章二十万字上下,《一九九八 廿四节气》极可能成为一个自然与科技、古老与现代、多元文化交融的卓越文本,却未及告竣……我想从他所列的两个名单谈起,作家的自述不可全信,却也意味深长。
1994年,在《一个人的道路》里苇岸说,为自己确立了信仰、塑造了写作面貌的人主要有:梭罗、托尔斯泰、泰戈尔、惠特曼、爱默生、纪伯伦、安徒生、雅姆、布莱克、黑塞、普里什文、谢尔古年科夫等。对此名单,已不止一人有过探讨。满目皆是人类星空中熠熠生辉者,却偏偏未提中国人。他还说,对于《红楼梦》也是陌生的,因为缺少阅读的动力和心情,“在中国文学里,人们可以看到一切:聪明、智慧、美景、意境、技艺、个人恩怨、明哲保身等等,唯独不见一个作家应有的与万物荣辱与共的灵魂。”1997年,《在散文的道路上》一文中,他另列有一个作家作品的名单,较之上一次,不知是漏写还是有意,总之没有惠特曼,另外增补了十几个人,特别是思想性的作家,如卢梭、奥勒留、史怀泽。接下来,终于谈到了中国人:陶渊明、范仲淹、苏轼、鲁迅、丰子恺、巴金、张承志、一平等。且不说人数上的悬殊,对于这些中国人,亦不过是“比较喜欢”(他曾称自己生活在某些外国作家“阴影”中)。整体而言,他就像苛责自己一样,苛责自己所处的文化传统。他曾提及,海子恨东方诗人的文人气质,把一切都变成趣味。不过,海子是建立在博览经典的基础上,且并非一概弃之不顾,而是择其善者而从之,老子庄子屈子等均曾是他的源头活水,在名作《亚洲铜》里他便写道,让我们和河流一起,穿上“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”。苇岸自是知道鲁迅在这方面的名言,但未必深思过,那是有着历史背景和话语意图的,鲁迅的旧学功底和深刻性有几人可及?又比如苇岸所服膺的梭罗,仅《瓦尔登湖》里便多次援引孔子,以及孟子、曾子的话和典故。可惜,苇岸未能很好地反省和回眸。距离去世还有两年时,他依然坦言,对自己民族的文学所读甚少。虽说事实上,他和他的文字所受中国自然观、中国文学的浸染并不算小(如对老子有认同),却未多迈出一步。源远流长的汉风之美、母语之美,未能成为他自觉而持续发掘与汲取的营养。他的创作,便也错过了些什么。
天地有大美而不言、清风朗月不用一钱买、星垂平野阔、月涌大江流、黛玉葬花……这些均是与大自然的相生相知、美妙交流。苇岸的旨趣,原本与此是相通的。如若换一种视角去体认,去感悟,就可能经由这些文学遗产的本意,发现其远意,以及在当下可能焕发的新意。
我越是钦佩苇岸,便越是感到可惜,除了自身的天赋和敏察,他更多的是借重于外来的理论成果、文化资源,并没有太多关于土地与自然的创见,也缺乏对于科技与未来更深入的辩证思考。
终究,也无所谓惋惜或遗憾,或者说,这些一道构成了苇岸及其独特性。耐人寻味的是,无论是他在世时的20世纪末,还是新世纪以来,他的美好、良善、纯粹、清洁、简净绵远,以及他未竟的那些部分,均折射出这片土地和这个时代的匮乏。
从《大地上的事情》,到另几本书中所收文字(日记值得全部整理出版),一以贯之的是,博爱,勿贪,少些功利之心,多些生命敬畏,多余的钱只能买多余的东西,过分的欲望只会过分地耗毁人类……
无论科技如何炫目发达,社会如何多元复杂,人也不能忘记自己所从来之处。就此而言,大地召唤更多的像苇岸这样的人,他们是不灭的“种子”,相信天地万物是一个共同体,小到一棵野草、一声鸟鸣,也拥有本真而神圣的使命,人类奢谈什么征服,又凭什么傲慢而颟顸?
这样的人,这样的姿态,看似有些保守,却是真正面向未来的。

2014年6月25日

刊于《文汇报•笔会》2014/07/17
刊出时标题被改为“大地召唤更多像苇岸这样的人”

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冯唐论

冯唐论
文、木叶
刊于《文学》2013秋冬卷

自恋与自省

初读冯唐,就一个字,屌。
一篇篇一部部看下来,却也生了疑。间或,听人说起他的自恋、臭牛逼。不知是否和这些声音有关,他曾说:“我不是自恋,我是爱人类。”
自恋,人的天性之一,原本没什么大不了。何况,傲、自负、嚣张、优越感、臭牛逼,可能已化为冯唐的创作动力与快感。一种勃勃的真实。
对他有了些看法,是在《欢喜》出版后。在作序和接受采访时,冯唐一再强调这是自己十七岁,甚或十六七岁所写,且“在十七岁的时候寄给一家叫《中学生文学》的杂志,一个月后,杂志倒闭了”。各路媒体,也就跟着这么传来传去。而卷末写的是1989年9月完稿,杂志也是于当年岁末停刊,至于冯唐,1971年5月出生,小说分明是到了十八岁才写好,怎么能十七岁就寄走?后又发现,他把自己17岁写出《欢喜》,和白居易九岁通音律,曹禺张爱玲二十郎当岁作《雷雨》《倾城之恋》相提并论。我实是有些看不下去了,作为长篇处半夜凉初透女作,出手不俗,吆喝几句,亦属正常,往小了说一岁也没多么严重,问题在于有意无意间的那种心态,非要包装成神童、天才方肯罢休么?有几个旷世之才须得虚托浮夸、一再自我广而告之?
未经反思的自恋,以及自视过高,会成为一种自我催眠,后果可怕。除了涉及基本的事实,还关乎言语的风度。
同样有傲气和痞气,我还是更欣赏王朔。问,听说你一不留神就能写出《红楼梦》来?答:“我那不是对自己高标准严要求吗?”不论是说一不留神就写出杰作,还是说高标准严要求,无不灵动地体现了心态的澄澈、语言的幽默。而冯唐的幽默没有王朔的自然鲜活。王朔还有一种自我消解,很可能,他在骨子里对自己这么说不太当回事,或是有所警醒,而冯唐则是唯恐天下人不相信自己有青山遮不住的牛逼。
王小波也是一个参照。“杜拉斯的《情人》、卡尔维诺的《我们的祖先》,还有许多书都使我深感被冒犯,总觉得这样的好东西该是我写出来的才对。我一直憋着用同样的冒犯去回敬这些人——只可惜卡尔维诺死了。”这话够自信够自负够飞扬够跋扈,而紧接着他又说:“如你所见,笔者犯着眼高手低的毛病。”这么写,他的抱负跃然纸上,也没人会否认其才情。
王朔和王小波,都更有弹性。
冯唐的牛气,除了秀自我,还包括好为人师。在这一端,《三十六大》是集大成者,作者的腔调限制了作者的才华。就标题而言,每一篇均冠以“大”,大志、大乘、大喜等还不错,而大录、大老、大偶,透着勉强。就内容而言,写李银河那篇十之八东篱把酒黄昏后九在向自己致敬,批韩寒那篇也把自己放在了高位。结果,作者比读者还兴奋,还容易为自己的见解所倾倒,《大路》就是一例,本来以金木水火土结构此文就很牵强附会,而没远行过的人会觉得作者唠唠叨叨,真正有经历的人又可能说得更清通简要。
冯唐服膺于亨利•米勒,称他“元气最足”,是“思想家”,是“文学大师”,那么,冯唐是否切实注意过米勒的态度呢?又是否有过自我反省?
米勒说,“我读书,是为了忘记自我,沉醉其中”;米勒还说,“写作的过程中,一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来”。
那种忘我,何等可贵;那种竭力把未知的自己掏出来的过程,何等可贵。事实上,好的写作都是一种实验,一种对世界和自己的试探与穷尽,而不是站在自拟的制高点上昭告天下:我他妈的真了不起!

节制与专人比黄花瘦

过于自恋的情绪,一旦渗入叙事和虚构,会导致不节制,还可能埋下更大的隐患。
“我的小便真雄壮啊,我哼了三遍《我爱北京天莫道不消魂安门》和一遍《走进新时代》,尿柱的力道没有丝毫减弱,砸在水泥池子上,嗒嗒作响,溅起大大小小的泡沫,旋转着向四周荡开,逐渐破裂,发出细碎的声音,仿佛啤酒高高地倒进杯子,沫子忽地涌出来。小便池成L形,趁着尿柱强劲,我用尿柱在面对的水泥墙上画了一个猫脸……”《北京,北京》的这段描写,有人喜,有人批,我是由衷赞许,具具体体的,神神叨叨的,又自由又带着刺儿,有一丝炫耀,依旧可爱。
不过,多走一步便可能是谬误。接下来,作者由这幅“画”想到徐悲鸿画马,想到猫有九条命,自己养的猫没被父亲摔死,只是瘸了,又想到把父亲从三楼扔出去会怎样,接着描述小便池里的烟屁,并用尿柱对准它,冲,得意地喊一声“我牛逼”……这就过犹不及了。类似的例子还很是不少,短篇《麻将》里一口气列举了八东篱把酒黄昏后九十个AV女莫道不消魂优的大名,而这堆人名一不推动叙事,二无助于纾解女主角恨嫁的心情,完全是一种臭贫,何必呢,就你会百度?《十八岁给我一个姑娘》里,用近三页纸写男孩和朱裳搭讪,而无不是俗套,如咱们顺路正好一起走,如你父母兴许还认识我爸呢,如我不是流氓我是四中的……借此衬托朱裳的魅力,也真难为作者了。
偶尔来个闲笔,饶有意趣。但是,对不必要的枝节的过分渲染,已属于炫技,也是一种才华和信用的透支。
此外,不节制还有一种表现形式,在长篇《不二》中,争取衣钵之际,神秀的两个粉丝有过高声对话,恕我不厌其烦地引录如下:“神秀和尚是个多么伟大的学者。”“神秀和尚是个多么伟大的专家。”“神秀和尚是个多么伟大的诗人。”“神秀和尚是个多么伟大的领袖。”“神秀和尚集中了我们全部的智慧。”“我们的智慧集中在一起,也不及神秀和尚的万分之一。”“我们不需要澄心用意作诗,神秀和尚一个人作诗就好了。”“神秀和尚的诗一定是最伟大的诗,一定代表了新时代的最高思想。”如此这般铺排,对时代问题有戏仿,有反讽,只惜用意过于浅白,措辞过于现代,和全书的语感太不协调了,甚至可以说是败笔,是以一种文字的霸道去反讽时俗或威权的霸道。
写文章,不少人能够或渴望能够像苏东坡所说的那样,万斛泉源,滔滔汩汩,一日千里,然而,容易忘记这个伟大的天才还曾强调:常行于所当行,常止于不可不止。
一般人以为马尔克斯挥霍想象力,而在《温暖和百感交集的旅程》一文里,余华敏锐指出,他在天马行空的叙述里,“隐藏着小心翼翼的克制,正是这两者间激烈的对抗,造就了伟大的马尔克斯。”余华认为,《礼拜二午睡时刻》尤其体现了克制的才华,母爱这一主题源远流长,算不上新奇,读来却颇震撼。“虽然作为小偷的儿子被人枪杀的事实会令任何母亲不安,然而这个经过了长途旅行,带着已经枯萎的鲜花和唯一的女儿,来到这陌生之地看望亡儿之坟的母亲却是如此的镇静。马尔克斯的叙述简洁而不动声色……”神甫何以在她面前不安?枯萎的鲜花何以令人战栗?余华感慨于,马尔克斯留下的疑问很清晰,背后的答案同样清晰,“让我们觉得自己已经感受到了,同时又觉得自己的感受还远远不够。”
有必要补一笔的是,即便在《百年孤独》里,也罕见为所欲为的专人比黄花瘦制性叙事,他只不过是选取了一种与小说的整体氛围相适应的非常语调,和速度。而冯唐的叙事,有时是专人比黄花瘦制或有专人比黄花瘦制之嫌的。
作家盛可以自称“景仰”冯唐,但她早就曾委婉地批评《万物生长》,“诸多琐事成段,构成庞大细节,虽妙趣横生,又稍显臃肿,横向扩张的毫不节制通常会使作品力量减弱,哪怕是幼功深厚的冯唐也不能例外。”多年来,不断有论者指出,冯唐讲故事的技巧一般;常有脱离故事的突发奇想;充斥的俚语、段子和各种枝蔓令人遗憾;呈现为一种没有长进的废话体,等等。
近乎专人比黄花瘦制,还会转化为人物设定和刻画上的任性。如《不二》,小说开篇交代背景,初唐,西元661年,书中有唐高宗李治,五祖弘忍,神秀,慧能(惠能)。此外,作者把玄机写进来(年代也靠后),一方面令人想到日出融化雪峰这一公案中的尼姑玄机,一方面又汇入了道姑鱼玄机(844—868?)的故事,把此玄机和彼玄机结合,还算是一种巧妙。而硬生生把韩愈(768-824)拖进小说,且让玄机和韩愈成婚,后来还亦真亦幻地生下一儿一女,就很没道理,“韩愈”完全成为作者意志的一个工具:借用这个名字,及其“文起八代之衰,而道济天下之溺”等文化指涉(包括他对佛教前后截然的态度),而并未赋予他鲜活独特的魂魄。在作者庞然的布局中,韩愈不过棋子一枚,是用来充实一朝天子、佛门大德、魅惑玄机、和尚不二这一豪华阵容的“文坛泰斗”。同样的问题还有,把柳宗元(773—819)所写千古绝句《江雪》,归在了初唐的不二名下,并用下半身给阐释了一番。可能,作者很是得意于此;无疑,会有人喜欢这种穿越或解构,但在我看来,这是一种偷懒,为了实现一个目的,或是写作时遇了沟沟坎坎,作者不是去爬梳历史,发掘七世纪中与惠能等人有交集且有意味的人物,而是取巧、“飞”了过去。原本借助大唐丰富的史料与自身的想象力,这部小说可以写得既反叛,又扎扎实实,但是作者逢山不开路,遇水不搭桥,有意或无意唱起了花腔。说到底,这是一种贫乏,叙事能力的贫乏。
作者写真正得到衣钵的不是神秀,也不是惠能,而是自己虚构的小和尚“不二”。即便是不喜欢这一构思的人,可能也会承认它的强悍,由此完全可能生长出一部杰作。目前的文本也确乎吸引了颇多目光,大部分内容写得像模像样,神采飞扬,有的地方真可谓才华横溢,但终究功亏一篑,一个关键点就在于,作者吃透禅宗佛理了吗?作者究竟有何洞见?举两个例子,一,五祖弘忍来找玄机帮忙,让她睡一下神秀和恵能,看看谁修为更高,更适合继承衣钵。玄机这么做之前,作者先安排弘忍插了她一千下。事毕,隔了很久,弘忍问:墙上挂的画就是传说中达摩大师的旧物吗?玄机答,是。弘忍说:“原来传说是真的。达摩大师花了十年功夫不是面壁,而是面屄。不对,其实是一个,面对壁上的屄。这个屄画得实在好……”写小说,当然可以合理想象,大胆虚构,无法无天,但是,若你只能以这样的小聪明破局,未免太像文字游戏了。
另一个例子,弘忍对不二说:“你年纪小,你觉得神秀的诗如何?”不二说:“这和年纪有什么关系?你真的是禅宗五祖吗?”几句话后,可爱的作者让弘忍再度被贬抑。弘忍说:“童言无忌,你看不上他们,你自己做首诗吧。”不二说:“这和年纪有什么关系?”看得我要吐血了,如果你想凸显某人及其思想,最好是为他树立一个更高的对手或参照,而聪明的冯唐是通过矮化大师弘忍来写自己创造的人物不二,这就无聊了,亦属叙事上的低能。独断专行的人就是这么自以为得之。
一位朋友还跟我探讨过,在性这个问题上,冯唐把弘忍、神秀和恵能等人放在了一个平面之上,很是不智,好像他们无时无刻想的都是性。唐代盛大,作为高僧,他们怎么看待性人比黄花瘦爱,他们究竟有什么欲望,有什么人性的弱点,他们各自破除欲望的方式有何不同,发现弱点后又将何为?作者均不闻不问。自铸新辞也好,解构也罢,一个个人物首先要有自身的血肉和思维,然后才是在另一层次上的“不二”。平面化的处理,只能给被塑造者和作者减分,于事无补。
近乎专人比黄花瘦制的叙事,还会损害字里行间的暧昧之美。冯唐曾称自己在麦肯锡公司学到的金字塔原则,是伟大的。简单而言就是,任何事都能归纳出一个中心论点,并可由三至七个论据支持,这些论据本身也可以是论点,被另一级的三至七个论据支持,如此延伸,状如金字塔。所以,他的杂文常常是这样的,先抛出观点,然后是第一第二第三,第一注意第二注意第三注意……在《三十六大》里尤其泛滥,而且,多路人等享受到了他无远弗届的开导。类似的方法,自会产生佳作,但因太讲究规则,便也少了弹性,少了曼妙。
于作家而言,节制是一种美德,也是一种才能,是对笔下人事的敬畏,也是对自我的彰显。偶尔的失控,未必是坏事,但是屡屡出现的近乎专人比黄花瘦制性的书写,就颇可留意了。

思想的维度

在《活着活着就老了》的序言里,冯唐评价了自己的“文学努力”:诗第一,小说第二,杂文第三。
“生活简单/思想龌龊/每天除了干你就是干活”(《简单》);“冯梦龙改变了我诗歌的趣味和模样/《高僧传》改变了我人生观的语法和大纲/我妈这个妇女改变了我妇女观的细节和主张/你这个妇女改变了我鸡鸡的方向和形状”(《改变》);“葡萄藤肿胀/葡萄/葡萄肿胀/酒//肉身肿胀/泪水/泪水肿胀/字句//下次/带两瓶酒去/不说/一字一句”(《肿胀》)……这几首写的不错,亦有代表性。读者不难发现,他的思维方式和抒情方式比较简单,不是很复杂。“肿胀”更是几乎成了他的一种主义。
至于创作的母题,文字的调性,也不复杂,渊源亦属清晰。小痞,反叛,混不吝,杀佛杀祖……除了来自禅宗公案、某些经典、街头经验,很多不过是亨利•米勒的翻版。米勒的话如鞭子,如猎猎长风,《北回归线》里这样的话不算少:“这是无休止的亵渎,是啐在艺术脸上的一口唾沫,是朝上帝、人类、命运、时间、爱情、美等一切事物的裤裆里踹上的一脚。我将为你歌唱,纵使走调我也要唱。我要在你哀号时歌唱,我要在你肮脏的尸体上跳舞……”熟悉冯唐文本的人,怕是立马就浮现出很多类似的腔调和语句。那么,真正属于冯唐的识见呢?有限。至少没有他所想象和自诩的那么独异、丰沛。甚至比不上他的协和背景、前麦肯锡合伙人、国企总裁等身份来得那么真切,和晃眼。
把性写得和吃饭喝水晒太阳一样简单美好,确实不易。小说《不二》,面对禁忌,汁液淋漓,别开生面。问题是,作者根本性的创见何在?冯唐说,随着这本书的流传,自己很可能被没参透的佛教徒打死。言下之意是自己参透了,并冒死写了出来。不妨选取小说收官阶段的一部分看看。一个作家,完全可以认为神秀的“身是菩提树,心如明镜台”不行,也可以说惠能的“本来无一物,何处惹尘埃”不好、空执太盛,但是你给出的新说务必令人信服。何况,行文至此,不二给出的这个佛偈,几乎可以说是整部小说的一根定海神针,至少是所有解构之后的一个落脚点。而读者也算真真开了眼,不二说:菩提 ** ,心是红莲花。花开 ** 大,花谢 ** 塌。
这和前文所说达摩不是面壁而是面屄,可谓“完美”接续。此语一出,弘忍就把衣钵传了他。凭什么呀?真好比大山分娩,轰隆隆,却诞下了一只老鼠。这是自以为是的大境界和釜底抽薪,是典型的专人比黄花瘦制性叙事。即,为了作者的意志,不惜牺牲佛法,牺牲历史真实,牺牲思想的深度(完全变成了性的单向度存在)。是的,性怎么强调都不为过,人们好奇,感其深浅,得其美好,受其困扰,但是把 ** 及其所蕴涵的东西推向世界的本一,这就太简单粗暴了。
换个角度,即便将这一点上升为关乎性、快感、繁衍与生存意志的问题,叔本华也早就有过更高明更深刻的论述。山高水远,新大陆那么容易就能发现吗?
因为,《不二》未能在解构、重述之后再往前走一步,不免令人想到那个有名也有趣的段子:一个人说,鲁迅有什么呀,他用两个字“吃人”概括中国历史,而我就一个字——“操”!事实上,这简化了历史与现实,也窄化了人。而辱没在此前便已发生了。

金线与实绩

那段关于韩寒与金线的高论,已惹得议论纷纷,注定还将被不断提起。
冯唐谈“金线”,可能跟他学过医有关,正常组织、一般肿瘤与癌症之间,着实有较为明显的界限。这可以理解。我甚至觉得他很坦率,直言不讳,做一只可爱的乌鸦。就文学命题而言,也完全可以仁仁智智。
每个人心里,都可能有一条或明或暗或高或低的线,不存在绝对的客观,一个个人的主观,乃至一代代人的主观感受,汇聚成了相对客观的经典序列。
不过,你说别人没及格,别人也会这么说你,事实上,已不止一个作家这么指摘冯唐了。
真正的大师无语,他们的作品矗立在那里。
而今,太多的作家站在银线、铜线、铁线、塑料线上,晃晃悠悠,晃晃悠悠,好意思奢谈么?
“对于真正的作家来说,小说却是极端复杂的。冯唐的小说虽好看,但忽略了一些不该忽略的东西,他所擅长的叙述风格似乎对他形成了限制,使之难以揭示内心深处的独特感受,也难以触及人性中最为脆弱、晦暗的层面,从而使许多本应严肃的事物流于了滑稽。”作家艾丹,曾被冯唐称为“最好的朋友”,他的这段评析,而今看来仍属敏锐。
我从不否认,冯唐是大才,奇才,还可以说是一个异数。不过,他野心勃勃,境界与实绩并没有预想中那么高。或者说,如若他能更好地管理自己的才华,开掘它,提升它,海阔天空,不可限量。
他尝试或正在尝试多种题材,他以为自己一写权力就是一部权力之书,一写黄书就和《肉 ** 》并列,一写武侠就有了一部武林经典……他的写作,有一种悬浮状态。不是像犁一样深深地探入并掘起、析开。对于内心的撞击,浅尝辄止。
他的好,是信任感官,尊重事物的现场,注重器物的声色形貌渊源流转,他是一个超群的“形而下”的书写者。尤其在性人比黄花瘦爱方面,他最为勤力,恣肆,只是他的思想底蕴和步幅有待协调。
他有语言的自觉,幼功好,语感亦好。他迷恋文笔,有时却也把文笔弄小了。他的文字腻,看多了审美疲劳。他说王小波文字寒碜,这话不无道理,但是自己的文字也没江湖传说中的那么超拔,不是十分辽邈丰丽。缺乏言外之意、弦外之音,有些时候失于浅白。“北京三部曲”、中短篇集《天下卵》、散文集《活着活着就老了》和《冯•唐诗百首》,体裁各异,而行文的节奏雷同,变化有限。除了自我的取向、北京人的贫嘴,这还和他好大喜功的态度以及未经反思的意趣颇有干系。
他在长篇小说方面的创新不多。他自信,对于成长这一主题,“北京三部曲”树在那里,够后两百年的同道们攀登一阵子了。这话貌似浩然,实则有些狭隘。我不会掩饰对这三部小说的喜爱,但并不是很满足,尤其是未能看到秋水有长足的成长。后两百年的事谁说得清呢,只是好奇,它们比《在细雨中呼喊》或《动物凶猛》如何?对于青春小说、成长主题,冯唐并未有多少新发现,或给出什么绝妙揭示,他主要是在北京的氛围、医科大的背景、自我的元气,以及文字方面不同凡响。在中短篇叙事上,手段也不够丰富或先锋。
细细想,冯唐或者说冯唐的文字还比较纯情。不知这是好是坏。至少,他并没有直面真正的黑暗与残酷。某种意义上,他还不曾把社会现实的大江大海融入自己的创作。
冯唐说中国作家,怕疼,怕吃苦,他自己是否也有这个毛病呢?或者说,他尚未表现出在这方面有多么脱俗。他可能真的是一个李渔型的作家,心事跌宕,性情炽盛,人间游艺,兴味无穷……
他缺少王朔的讽刺,王小波的自省,韩寒的犀利和担当,也缺少劳伦斯在性、心理、现代性方面的开创性,以及亨利•米勒的浑然天成和精神底蕴……
野心是野心,才华是才华,实绩是实绩。一个作家,一个有了相当成就的作家,也许更不能忘记,你只是一个有限的自己。“一身非法的才情”,如何转化为卓越的作品,不仅仅是一个叙事的问题。如何避免成于有趣也止于有趣,同样不仅仅是一个叙事的问题。

(《文学》2013秋冬卷 上海文艺出版社 2014年2月版)

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(史景迁)一种历史的在场感

一种历史的在场感文、木叶近一个月的史景迁中国大陆行,很快便成为了“历史”。在他还未离开时,已有几个说法在流传。一,一个英国人在美国研究中国。二,长得像肖恩•康纳利。三,汉语不够好。四,失败的小说家。首先,他的身世,便是故事。其次,脸型、白发、白须、帅气,确乎和“007”有几分似。这么说有些娱乐化,却是大家的直感。北岛也曾在文章里,谈到史景迁极像007的扮演者。此番来华,多家媒体说他有如明星般。其实,对于一个远道而来的“杰出史学家”(余玉枕纱厨英时语),北大或是哪里有五六百人来围观,并不值得大惊小怪,如若应者寥寥才值得反思。史景迁不是到了中国才受追捧,在美国他的作品就畅销,被译成多种语言,“老师的老师费”正清也有过赞许,美国历史学会前会长的名头也不是虚的。支撑这一切的,归根还是其文本与思维的魅力。对于他的欣赏,还可能源自我们自身的匮乏。国内类似的治史者太少,更遑论国际号召力了。另一个更深的缘由,是崛起中的民族在寻求自信,特别是来自一个强力的他者。史景迁是在美国将中国故事讲给世界听(笔触文化辐射和中西碰撞),这符合人们的想象,以及对自身信心的审视和坚定。纵是学界对这个学者有所争议,也是一种真实。汉语不够好,只是对史景迁的指摘之一。这可能跟他成年后才学汉语有关。随着他大陆行的展开,有几个硬伤也一再被谈及,典型如《前朝梦忆:张岱的浮华与苍凉》里,把“效东坡老尽十五琖,为鼠饮而已”理解为“与(诗人)苏东坡一口气喝十五杯酒相比,我真是饮酒界的小老鼠”,而确切之意是“只能效法苏东坡喝十五小杯,如同鼠饮”。包括大弟莫道不消魂子郑培凯和鄢秀在内,不少人曾较客观地谈起对他治学的看法:不够专注,不是特定历史题材的“权威专家”,没有一套完整的理论架构,也罕有前无古人的史学创见。事实上,史景迁受过严格的史学训练,但志不在此,感召他的是《史记》的纪传体,是历史的可能性,是故事、文字对读者的靠近。在北京大学的(第一场)演讲上,史景迁说,“真正的历史写作应该包括两个层面:首先我们应该知道到底发生了什么,但仅仅如此不够,还要探寻这些事件背后的意义,最好把两者结合起来,当然这很困难。”大凡有所成就的人,无不是克服了一定困难的。他并不是没有提出问题、探究问题。胡若望“为何将我囚禁”的发问,也就是作者的一种追问。只不过,他不想大而化之地“概括中国历史”。相对于援引几段德里达或哈贝马斯的时髦理论,他可能宁愿去写一写妇人王氏梦中之种种。《王氏之死》、《康熙》,还有《胡若望的疑问》、《追寻现代中国》等几部作品,都可以说是开拓之书。当然,他有的作品也属浅尝辄止,并不深厚有趣。整体上,这是一个崇尚想象力的历史学家,从一些被大历史所遮蔽的细节入手,去重塑一段段的“曾经”。他的努力,焕发了历史的在场感,可以说是将历史的“历”字放大了,给读者一种历经,一种“精彩体验”,甚至包括了心理的还原与蔓延。这样的历史写作是一种冒险,甚至有其弊端,如有时想象力是否发挥过了头,过于追求文学性是否会伤害真实……不过,当司马迁“才兼文史”的著史方式久违了,当严肃的理论、晦涩的解析充斥纸端,当枯燥在尖叫在疏远读者,他的意义也就越发彰显。在复旦大学的讲座上,被问及若能得见司马迁会怎么办?史景迁说,可能自己会结结巴巴,会脸红,会告诉他,你是我最崇拜的一个史学家。这是一个对中国、中国人、中国历史有着“了解之同情”的学者。所以,他会对《南方周末》说:“‘想象中国’,这份工作是如此令人兴奋”。即便他有的书很长一段时间内绝不会被引进,有的书被一审再审还未通过,他也能淡然。听了名为“国家之下”那次演讲,媒体敏察到结尾处一语的深意,经过截取、拼接,制作成大标题,“中国人的生活有许多晦暗不明之处”。他希望把历史见证人的生活细节晒在今天的阳光下,最好还能给明天以忠告。这也就可以理解在人民大学讲演中,他何以会说:“历史从不会给予我们保证,尤其是对未来的保证。但是,历史会让我们有一种警醒感,让我们意识到现在的脆弱。” 如果,拿苏童的《我的帝王生涯》比对史景迁的《康熙》,同样是关乎帝王,同样是第一人称,你会发现史景迁确实是在探索历史以及如何书写历史,而不是在纯虚构一段故事。谈到《1421》这样的书,他会说真垃圾。足见他的毫不含糊,以及对历史之真实的在乎。至于“失败的小说家”,据说是钱锺书私下的评价。他后来听到,亦不以为意,终究,他注目的是历史。他关注大历史下的个人,关注细节的伸展、内心的流转,同时他相信,文学手法能为历史书写锦上添花。无论王氏、胡若望,还是康熙、毛泽东,每个人都是有困境的,这也是历史的真实和魅惑。史景迁夫人金安平记得,爱默生说过一句话,大意是,所有的历史都是传记。她认为,史景迁的动机与叙事与此较为接近。去年,中国一家杂志约人在美国专访了史景迁。后来,老先生看到杂志给自己拍的照片很是兴奋,翻到另一页,见一个模特跳了起来,他说,“我也应该试着跳一下。”这就是史景迁,他有一种本能的好奇,与激情。这样的气质,原本也是历史写作中极其珍贵之处。很多历史的本能,在渐渐被稀释。终究,坦白而言,史景迁在大陆的几次讲演,并没有预想中出色,几家媒体的专访各有角度,却也并无特别惊艳之处。有人说,这可能跟他演讲或回答问题时,不是直接对当下中国鲜明发言有关。复旦文史研究院院长杨志刚说,这近一个月的浩荡声势,“让我们很容易联想到,上个世纪上半叶像杜威、罗素、泰戈尔他们的中国之行所形成的那种效应”。我只能说,有人乐观了。时世更易,个中所蕴含的不仅仅是史景迁一个人的局限。(《北京青年报》今天刊出时,将标题改为《当史景迁遇到司马迁》,太高大上了:)刊出时有三段文字被删。另外,还删了几个字,或是添加了几个字。编者自有道理。辛苦了。不过,我还是喜欢自己的样子。敝帚,自珍。微调,发。)

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董启章 木叶:在文学将死未死的时代

董启章 木叶:在文学将死未死的时代

《上海文学》2014年3月号

木叶:采访骆以军,我们两个乘电梯的时候,我说,“你的作品很有雄性的感觉”。他说,“的确是,我是阳性、雄性比较强。董启章就不同了,是阴性的,如果董启章是个女孩的话,我会追求他的。”
董启章:这个玩笑,他不是第一次说了,我觉得是局部正确。我的主角大部分是女的,是女性的角度,第一人称、第三人称。但是也不一定,也有比较男性化的元素,比如说很多所谓理科的东西,或者是科学……当然我不是说理科或所谓比较大的题材就等于男性化。但是如果像他这样带有玩笑性质地说男性化还是女性化,我会说,这些表层的东西或者是里面,也有男性化和女性化元素并存的情况。

木叶:他这么说还有一种可能是,你写的女性比较深入人心,抓人。
董启章:是吗?我不知道。我一直觉得我写的女性不是非常典型的。当然,我也不相信典型就等于女性本身应有的特质。

木叶:对,比如说《天工开物•栩栩如真》里的栩栩,或者如真。她们像是复合体,又真实又承载了虚幻的某种元素。(如真是真实世界的人,为“我”所爱恋,但离“我”而去。于是,“我”借助“小冬”这个人物的笔和本子创造了另一个“人物”,以代替如真,这就是栩栩。)
董启章:对,所以每一个都是双面的。我比较早写过一个《双身》,身体是双重的,里面的素质都是双重的,很难说是这个还是那个,表面上都是女性,但这些女性角色都有非常强的男性特质。
木叶:从头谈起吧,还记得最初朦朦胧胧或像触电一样地和文学的相遇吗?
董启章:最初,要看这个最初退到什么时候,如果是退到童年可能是跟文学没关系的。小学三年级左右,看书是看名著的简化版,在香港有非常简化的世界名著,里面也有插画,非常粗糙,但是我会觉得这些粗糙的插画非常迷人。不像现在视觉上这么精细,但里面有一种诡异,有一种想像空间,后来,我开始尝试模仿这个去写故事。没有发表,就是写了给我父母看,给我弟弟看。他们没有说什么,就是觉得我蛮有趣。中学时我是一个喜欢文学的少年,但当时只是写一些散文,抒情的伤感的散文。大学毕业念硕士的时候才真正写小说。

木叶:当初写过普鲁斯特的论文,我的好奇是,你懂法语吗?
董启章:应该说我不懂。那时是硕士,我在(香港大学)比较文学系,本科是用英文去念的,俄半夜凉初透国、法莫道不消魂国等欧洲文学课念的都是英文翻译本,所以我接触普鲁斯特《追忆似水年华》的时候,是读它的英文翻译的第一部分。后来我就做这个小说的研究,硕士研究要求在论文里面引用原文,但是没有独立的考试去考你是不是真懂原文。当然我去学了,学初级的法语,我当时法语的程度是可以在这么厚的书里面找到我要引用的这段是什么。然后,就对照着去读。
木叶:一个人一定要读透一本书。这本书是一种财富,但它也可能是个影子,一直投射着。别人说到董启章的时候,总会说到普鲁斯特和《追忆似水年华》,你会不会有点不适?
董启章:没有,我觉得能够跟这样伟大的小说常常相提并论是一种荣幸。我没有不能走出来的心情,因为虽然我受他影响很深,也非常喜爱他这本书,但是我开始写作的时候,实际上没有写跟普鲁斯特的书非常接近的作品,我一开始写短篇不像普鲁斯特,中篇《安卓珍尼:一个不存在的物种的进化史》也不像,短篇、中篇的语言也不是很像他,处理的方法也不像。我没有因为读了普鲁斯特,马上就写得很像,只是到了长篇小说,从《天工开物》起,从写的成长的例子、文句、书写的方法,才慢慢发现十几年前自己读普鲁斯特的影响出来了。但我不是困在里面走不出来。

木叶:刚才说到中篇《安卓珍尼》和短篇《少年神农》,当时就得奖了,我想知道,什么时候董先生觉得自己可以叫做一个小说家了?
董启章:很难说,没有某一刻突然这样想,是慢慢的。我是1992年开始发表短篇,1992、1993两年断断续续写最早的短篇时,没有自己要成为作家的这个概念。或者这么说吧,在香港,作家往往不是完全从事写作的,很多香港作家可能是在大学教书,或当编辑,是一边有其他的工作,一边有时间就写一点,这样写的非常慢,可能五年十年才有足够的短篇出一本合集,所以当初觉得很可能我会这样子,就是我不会不写,但也不会仅仅是在写。

木叶:文学氛围或阵地上,上海有《收获》,北京有《人民文学》,另外还有《大家》《天涯》《天南》等……大陆的文学杂志很丰富,1949年之后曾断了很长时间,但是它有一种所谓纯文学的状态,但是在香港,好像是稍微弱一些,特点是雅俗不避。我想知道像刘以鬯或西西,对后辈起到的某种引导……
董启章:有,当然有了,他们就是我们学习的对象,也可以说,他们让我们看到在香港从事文学是怎么样的一种状态。我们知道,刘以鬯是非常艰难的,一边写作,一边写他非常讨厌的东西去为生;西西不是过得非常苦,但也过得非常简单,简单生活,慢慢去写作。我们都知道这样写作,第一不会赚钱,第二也不会成为有很大名气的作家。所以我是有心理准备的,很喜欢写,慢慢写。

木叶:香港的通俗文化或者说现代文化,无论是音乐、电影,都极其发达,比如说香港的枪战片,其实你很难想象,不少是在同一个场景或街区拍的,但是让你感觉每部片子都不同。说到较纯粹的小说呢,无论是刘以鬯、黄碧云、西西,或者是到你还有稍微晚一些的葛亮,都有一个标识性的东西存在。
董启章:因为前辈们都在探索文学的形式,所以每一个都有建立自己写作的方法。香港很小,好像写的东西都差不多,但非常不同。因为我们重视文学的形式、写作的方法,所以同一个香港,我们用不同的方法,写出来的面貌就很不同。我们对形式方面比较自觉,这是在前辈身上学的。我说的学不是学他的写法,而是学他的精神,要写就要找到属于自己的形式。我很早就有这个自觉,要发展自己写作的形式,如果真的是能够找到这个东西的话,你就会跟别人不同了,你写出来的香港也就跟别人写的不同了。

木叶:我个人非常喜欢《天工开物》,按你的说法是二声部,有真实也有虚拟的状态,读者已经有一点容易迷乱了,但是“自然史三部曲”的下一部《时间繁史•哑瓷之光》更加复杂,你是对结构、形式有一种执迷?或者说,像巴尔扎克、狄更斯的那种写法,侧重讲故事的那种小说,不是不好,但是你想另辟一条路径?
董启章:对,我觉得小说不单是故事,也不单是讲故事。讲故事的意思是口头的,以前古代的说书人他们讲故事,当然可以讲得很精彩,但如果把他讲的语言直接变成书面,说那就是小说,我觉得不同意:小说作为一种书面艺术的形式,一定有跟口头讲故事非常不同的地方。所以我要探索这个不同的地方。在小说里面,时间和空间就变得非常自由了。如果你是讲故事,你受到时空的限制,就是我在这个时刻在你面前讲,我讲的时候,有一个时间性,讲一个小时两个小时,你也只能是每一刻每一刻地听下去,所以我讲的故事不能时空太乱,或者句子结构太复杂,或者角度变换太多,又或者根本没可能是双声部,如果两个声音一起讲、交替讲,听起来会非常乱的。所以讲故事本身是有很大的时间跟空间的局限。但如果我们是用文字写小说,限制就不再存在了。

木叶:不是没有,但我较少看到中国传统小说的架构形式对你的滋养,主要是西方小说或现代派写法的影响。我看到,小说《天工开物》里借用了古典小说里的一个人名,红衣“宝玉”,不过你把他变性了,这是偶尔为之还是有某种意图?
董启章:这个也不一定有意图,可能是偶尔,主要是因为这个物,因为这部小说里都是人跟“人物”(人物是由想象和文字所创造的,不是人也不是物,是“人类的延伸”、“人类的循环再造”),这两个人物的“物”是什么,一个是宝石,一个是宝玉,物的部分就是这个东西,因为在这个想象世界里面,人身体上面都有一个部分是物,这对兄妹是栩栩所“游览”的蘑菇宫的两个老板,也就叫宝石和宝玉。所以,当初写的时候对于《红楼梦》没有什么特别的对应、目的性。蘑菇宫是“人物”的欢乐窝,永远十七岁的栩栩是来这里找“妈妈”的。

木叶:“栩栩”她胸口上坠着上一颗钢螺丝帽,“小冬”是有螺丝的。很小的一个细节,但像一个机关。
董启章:对,这是一个意象,这个把他们跟“车床、工厂”跟“文字工场”连在一起了,在车床上做出了螺丝跟螺丝帽,在纸上也创造出了螺丝跟螺丝帽,分开后,一个是男,一个就是女。当然,你也可以说这是一个性意象。

木叶:对,这样的小机关有意思,勾连了“我”和如真,小冬和栩栩。你所写的“栩栩•如真”这部分我很喜欢,但你以书信体专门写收音机、电视机、表、车床、游戏机和书等各种各样器物的部分,好像是在向栩栩展现人类历史的真切流转(关乎“天工”和“开物”),但那种深入性和抓人的感觉有点弱。
董启章:这两个部分,我希望情调不同。这个“栩栩•如真”的部分,这个想像世界的部分,它的故事性比较强,里面也有一些戏剧性的情节,然后也会带动一种情感的投入,我希望读者读到后面会有点感动。但是,对于“物”的章节,我就没有这个意图,这十二章的句子比较长,文字不那么直接,读的时候可能没有那么顺,里面的时空也会跳,每一章里实际上不是顺序的,先说这个,然后跳到另外一个,而且章与章之间也不是顺序的,比如说第一章里面提到的事,可能实际上是非常后面的,然后到第二章又回到祖父那一代的故事这样子。所以时间并不是“对”的。这些章有着我说的书面文学可以做到的时空自由度。而“栩栩•如真”的部分,比较像讲故事,那个讲故事的人基本可以把栩栩•如真的部分讲出来,因为时间是顺序的,里面也有比较吸引人的东西,讲得动听,观众或听众就会感动。
木叶:还有意思的是,你把你的个人史、家族史和这个城市史揉在一起了,阿爷董富、董铣是否就是你自己的祖、父,应该是真的。
董启章:是真的。

木叶:小说里讲到董家原籍广东,一路流转。董富倾心于看不见的电波,董铣沉湎于实体性的车床,而“我”在香港用文字创造“人物世界”。这似乎代表了“天工开物”的几个层面。好像现实中,你的父母跟文学的渊源不是很深,有一个作家儿子,比较自豪吧。
董启章:会有点开心,但他们也没有概念,我当作家是怎么一回事,因为在香港要么是流行作家,但我不是那一种,我这种作家是怎么样的作家,他们可能也不太知道。有时候比较具体的,我在香港书展的一个演讲,他们会去听听,比较具体看到我在上面讲东西。

木叶:在这个自然史三部曲里,你把个人史和家族史融入到香港史,甚至又和自然史相融汇,是不是有点冒险,还是说这是自己比较得意的地方?
董启章:这个是我的意图,我希望从个人、家庭、香港、人本身作为一个物种展开。当然,(关于)自然史这个概念,只是看这一部会觉得还没有完全处理好,要到第二部第三部才变得慢慢清楚,所以在这里看到“自然史”这个题目,可能觉得这个关系有点不明显。个人史、家族史、香港史,我觉得是可以处理的,我的意图是写这些不同层次的历史之间的关系,而且不愿意从一般的对待大历史的角度——只是说大的政治事件、社会的变化——而是从民间的日常的人的生活去说历史,所以这个历史是有群体性的,说到这个物件,可能不同时代的人都曾经用过,接触过。这个是大家群体性的共同的部分,但是每个人用或接触这些物件的时候,他们的经验是不同的,所以里面就同时有着个别性的部分,这个群体性跟个别性同时存在。

木叶:人家问栩栩,你在真实世界干什么,她说我仅仅是学唱歌(如真也爱学唱歌)。这个好像出现了一次还是两次。为什么用的是一个学唱歌,而不是当老师、搞建筑或干什么事情?
董启章:唱歌,因为第一,她身体的“物”的部分,有一个音乐盒在里面发声。第二,唱歌也是人体本身作为一种乐器——我们觉得乐器是外部的,但是如果我唱歌,也可以把这个身体当成一个物,就是一个乐器,所以她作为一个“人物”,她去唱歌是非常自然的。唱歌当然也有其他的联想,就是一种内心的情感表达,从内到外,然后再把这种感情传达给其他人。作为一种情感的交流或联结。所以唱歌对她是最好的。

木叶:最后名为“可能世界”的一章,你用了很多的句号,都是断句,如,“你(小冬)还是走开了。是因为。我读了那。不能读的故事吗。是因为。我知道了那。不能知道的。真莫道不消魂相吗。”我看你《衣鱼简史》的第一句话是很长很长的。我们知道,普鲁斯特有很多这样的实验。
董启章:主要是不同的节奏,因为在《天工开物》最后一章,栩栩通过这个通道的时候,好像自己的世界散开了,崩溃了,所以是慢慢模糊掉了,她的意识慢慢转化,因为她偷看了这本书,偷看了小冬的笔记,知道自己原来是生活在一个想像的世界,不是真的。就像是一个咒语是不能说的,一说她的世界就崩塌了,所以她最后的意识好像是越来越模糊的时候,就不能说出完整的句子,就分佳节又重阳裂成一个一个短句,然后是单词。当然,这些单词是她最重要的,散开的,留在她最后的意识里面的。所以我就用句号把它分隔开来。

木叶:其实,不管它第二部、第三部怎么样,我觉得它本身是一个很独立很棒的小说。说到这一系列的小说,标题跟内容之间有一种内在的张力,后面几部也都用的四个字再加四个字作为标题。
董启章:我对这些形式上的对应有一种沉迷,所以第一部这样子,第二部也要这样子……我最先的构思是,每一部都跟一部经典的科学名著有对应,所以第一部是《天工开物》(宋应星著,在小说中这部科技著作也出现了,由阿爷董富收藏);第二部,《时间简史》是霍金的,我把它改成《时间繁史》了;第三部《物种起源》,或者是《物种源始》,这是达尔文的书。另外的四个字,第一部“天工开物•栩栩如真”有女主角的名字在里面,所以第二部“ 时间繁史•哑瓷之光”是关于哑瓷的故事,第三部“物种源始•贝贝重生”是关于贝贝的故事。

木叶:里面为什么要安排一个“独半夜凉初透裁者”的形象,这是有一个政治性的寓涵,还是说叙事结构上的考虑?
董启章:独半夜凉初透裁者把第一部联系到第二部了,因为在第一部我把它作为写这本书的序的人。

木叶:他为什么叫“独半夜凉初透裁者”,这个名字出现时像署名一样。
董启章:对,这类似一个笔名,是一个作者的笔名。

木叶:独半夜凉初透裁者在下一部里面,又成为一个结构的串连者。
董启章:当然在第二部也不能说他是主角,但他是个重要的人物,因为其他人都是围绕他的。到第三部、第四部没有了,他在第二部最后的时候死了。因为《天工开物》这部小说就是一个中年作家(不完全是我)写出来的,他要出这本书的时候,找了一个跟他同代的叫“独半夜凉初透裁者”的作家给他写序,这个独半夜凉初透裁者是他同代的,但文学观跟他非常不同,所以他在这个序里面批判了《天工开物》。他是怎么样的不同呢?我在下一部里面展开独半夜凉初透裁者是一个怎么样的作家的故事。
这个独半夜凉初透裁者也有很多细节是跟我一样的,我可以把我自己写过的书,改一点名字写进去,当成是独半夜凉初透裁者自己写的书。他叫独半夜凉初透裁者,一方面他认为作者就是一个独半夜凉初透裁者,一个小说家有神的能力去决定人物的命运,但是他也有这个自觉——这个独半夜凉初透裁者注定给推翻的,因为这种权力不是真的。

木叶:那为什么在第二部就给推翻了,没在第三部或小说结束的时候被推翻?
董启章:假设第一部是一个关于自我的书,自我是怎么形成的,比如说传承关系,祖父、父亲到自己,这些人的成长、传承,所以是非常自我的,所以这本书是充满“我”怎么样怎么样的,我的失落,我对如真的情感,我怎么样去虚构出栩栩这个人物去弥补失去了如真的伤痛。但都是我我我,实际上这个“我”是没有尝试理解过如真是怎么样一个女孩,他只是把自己作为一个受害者,他突然给如真抛弃了,他也莫名其妙,他就非常伤痛,他想让栩栩去代替如真,但是这个栩栩因为是一个假的人物,最终不可能代替如真的。所以怎么说都是“我”通过各式各样的方式,文学的方式,想像的方式,去建立这个自我,那就是这个独半夜凉初透裁者批判的地方,什么都是“我”——自我膨胀。
第二部是自我的拆解。这个独半夜凉初透裁者也是自我矛盾的人,一方面他自觉去批判这件事,但他同样是一个非常自我的人。所以他的矛盾变得很尖锐,一方面好像是非常骄傲、四处树敌、跟人家笔战,所以没有人喜欢他。他自己也有非常深的自我怀疑,实际上在《时间繁史》里面,这个独半夜凉初透裁者已经躺在床上不能动,十七年的时间,他在家里隐居没有出去,大家都以为这个作家已经不写了,没希望了,然后有个从事文学研究的女孩(维真尼亚)来找他,要给他做一个访谈,就是整理他以前的作品,他就答应了。里面有一个部分就是这个访谈的内容,从他怎么开始写作,跟他的太太(即哑瓷)认识的爱情故事,一直写下去,里面放进我自己的一些书名,所以有人会说,这个独半夜凉初透裁者是不是你,我觉得这个不重要。这里面第二部的一个主题就是把第一部的自我,这个不太自觉的自我,变成非常自觉,然后自我怀疑,然后就在肯定和怀疑之间摇摆。最后要把自我去掉。

木叶:第三部,这个贝贝的“重生”也让人浮想联翩,我在想你这个小说有可能在探讨一个人或一个作家,他在真实和虚构之间的一种游历、冒险……
董启章:当然可以这样看。重生一定是相对死亡,当然死亡也有很多种,就是字面上的一个生命断掉了,但是实际上我们每一天可能都有大大小小的各种死亡,可能是你终结了一段感情,或者是心里面发生了什么事情让你突然崩溃了……很多种“死亡”的方式,就是在人生的某些终结以后,怎样可以有新生出来,这种重生实际上有很多重的意义。

木叶:我们看过“兔子四部曲”,有一个较清晰的结构。你这个作品的延续性呢,后来怎么又出现了四部曲?当然,我注意到在第一部《天工开物》里埋下了“数学天才”、“哑瓷”的伏笔。
董启章:对,有变化的,当初的计划只是一个概念,没有非常清楚后面两部具体是关于什么,所以最初就是三部书,《天工开物》、《时间繁史》、《物种源始》。写完第一部,才慢慢写第二部,写第三部的时候,这个《学习年代》是怎么样跑出来的?可能是在写第二部,或者是在第一二部之间,曾经就开笔写了一个关于“读书会”的小说,当时跟这个三部曲是没关系的,完全是写一个读书会小说,就是年轻人每个月读一本书,然后开读书会。这个小说大概写了三章就放下,没有写下去,因为当时没有抓到一种写法,觉得好像很机械化,或者每一章都是长篇的讨论,有点觉得没有信心。到了写第三部《物种源始•贝贝重生》的时候,第三部本来就有一个正式的部分,就是我现在写的部分,我在写这个正式的部分,就想起读书会,觉得这个计划有点可惜,实际上我非常喜欢这个概念,可以不可以拿出来放在第三部的前面,有点像第三部的前传(上篇)?具体构思是,这批人四年前曾经是认识的,当时已经认识,已经开过读书会,所以就把它拿出来,修改,改头换面,就变成了《物种源始•贝贝重生之学习年代》(下篇暂名为“和平年代的战争”)。

木叶:我采访过格非,他写了一个三部曲,《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》,他写完之后跟我讲,以后再也不写三部曲了。我想知道你在这种架构过程中有没有遇到什么难题?这种似断又续、似续又断的写法,和你的初衷是不是有偏差?还是说你觉得它形成了某种张力?因为刚才我说的“兔子四部曲”,是一直写兔子这个人,写到老……你这个其实没有一个一般意义上的主线角色。
董启章:所以我觉得我这个自由度更大,实际上写什么都可以放进去,以前的都给我拉进去了,就是三部曲以前的书,从第一本开始,到《双身》(林山原醒来,变成了女身),这个“双身”人物会再出现的,已经出现了,就是在《学习年代》里边,这是改造过的。其他的长长短短的以前的书,实际上已经在写这个三部曲的时候一本一本地给拉进去,建立这个联系,一旦有这个联系,这些书就已经是同一本书。所以我就有这个感觉,我要写一本书,所以有新概念就会慢慢纳进去,变成了这本书的一部分。

木叶:相较于《天工开物》的漫长,《衣鱼简史》集子里有几篇短而精,我特别喜欢,我先说这个《衣鱼简史》,没有想到你把文字、性和这个承载物“纸书”勾连在一起,用一个书虫(衣鱼)来引导,这个灵感有意思。
董启章:有一些灵感是突然的,没来由的。《衣鱼简史》写书写图书馆,对我来说是很久以来着迷的一个意象,实际上我最早的短篇,第二篇已经写到一个图书馆,当然这篇非常幼稚,就是模仿博尔赫斯的。

木叶:他说天堂就是图书馆的模样。
董启章:对,类似这种,困在这个图书馆里面,图书馆这个意象,跟书架上的一本一本书,有点像坟墓一样,这个墓地是有名字的,这是死去的人留下来的墓碑,但是你打开,可能会有重生,生命就在里面。

木叶:你还在里面用到了精有暗香盈袖液这种说法。
董启章:当然这个跟性连在一起。

木叶:性也关乎繁衍。
董启章:这个墓地是死亡,性就是延续生命。所以生命跟死亡是连在一起的,当然最后这个性好像是有点不成功的,是不是代表传承方面断掉了,这个也是比较阴暗的暗示。

木叶:其实这是比较短的一篇,但让人浮想联翩。《衣鱼简史》这个集子里,还有一篇《溜冰场上的北野武》,这是你随便给人家放一个假北野武,还是你真的在某种场景上见到他了,我觉得你这个像印象派的某个画作。
董启章:我是见过一个人,他的形象非常像北野武。实际上里面写的人,全都是我见过的,或者是常常见到的,你没有听骆以军说嘛,他去香港,我约他见面的地方就是在这个溜冰场旁边。他还跟妻子说我们都跑到董启章的小说里了。所以,这个溜冰场里几个奇奇怪怪的人,都是我在那边真的见到的。

木叶:顺问一句,我看骆以军对当代大陆作家的作品非常熟,他当初还抄写过其中一些人的作品。你呢?相对年轻一些的葛亮现在也在香港。
董启章:骆以军对大陆作家熟,我没他那么熟,我只是零散地看。1990年代谁都看一点。现在比较少,像莫言、王安忆这样的作家最近也没有怎么看。最近看的就是格非了。葛亮文笔很好,修养很好,写南京特好。我觉得,他既然决定一直生活在香港,可能应该也慢慢开始写一点香港生活吧。
木叶:说到香港,我也正想谈一个我认为比较重要的东西,就是西西有一个“我城”,到你这里出现了一个“V城”(例如在自然史三部曲里),你可能是从英属的概念来的,维多利亚女王、维多利亚港……有人弄一个约克纳帕塔法,有人弄了一个马孔多镇,有人建一个高密东北乡,那么你写一个V城,你要区别于前面好几个关于香港的说法,比如“我城”。
董启章:我觉得我需要一个距离,当然这个距离不是让你不知道我是在写什么,非常明显,V城就是香港,这不是一个猜谜。

木叶:里面有九龙半岛什么的,真词真地方。
董启章:对,里面的地方都是真的,唯独这个“V城”是虚设的。对我来说这是有必要的,怎么说呢,用处可能不是非常实在,但是在我写作心理上是有用的,就是我可以比较放开去写,不用这么实在。

木叶:就像犯罪一样,既要杀了人,还要有不在场的证明。
董启章:有点像。就像用笔名这样子,一个不同的称谓。

木叶:你给香港取一个笔名。
董启章:对,我给它一个笔名,有点不同的身份,事实上又是同一个地方。所以有距离,但是又知道是什么样的地方。

木叶:香港除了西西的“我城”,还可能让人牵牵扯扯(或附会)想到张爱玲笔下的“倾城”、黄碧云笔下的“失城”,你觉得你这个V城和“我城”等等有什么不同?
董启章:她这个有个人感情,我城,我的城。V是有点区隔的,有距离感的,这个V是没意义的,但你也可以说“维多利亚”,有意义的,但是维多利亚的意义实际上已经变得非常模糊了,所以你可以说这只是一个标志。

木叶:我注意到1997香港回归那年你结婚,那其实是很微妙的一年,有很多人迁走,当然更多人选择留下来。你在事后的那种心情,或者说你在文字的表达上有没有变化?我们很难说它像1949或者是某个节点,但是对香港人来讲影响较大。比如说龙应台写《大江大海一九四九》,她的感觉和一些大陆人的感觉是非常不同的。
董启章:当然,1997年我除了结婚还出了《地图集》,然后我就跑开,实际上在回归当天我是不在香港的。我是在度蜜月,在布拉格。
木叶:香港回归十周年的时候,金庸接受采访,就说到香港人“还是怕老婆不怕政府”。这十几年以来香港的文学、政治,或者说日常生活的变化,你从审美的、文学的眼光来看呢?
董启章:我觉得过了十几年,香港的本土意识反而更强了,非常奇怪,以前在英国人的统治下,当然也有反抗的声音,但是没有这么本土,对家园的感觉……反而是1997以后,过了十年,尤其最近好几年,像旧区重建这些问题,出现新的本土论述,而且都是年轻人提出来的,差不多是30岁,就是“80后”。这个符号很有趣,在内地一些语境里的意思跟香港的意思可能是相反的,在内地“80后”往往是说在物质比较丰裕的时代长大的孩子,自由、个性、物质化、不负责任、享受人生,可能各式各样都不是很正面的。但是,后来用到香港里的这批年轻人,当然不是指香港普遍的年轻人,而是指香港这几年从事社会抗争的年轻人或文化青年,就用来说这批人是反抗政府、反建制的,他们主张寻找本土的身份。

木叶:就是说他们的政治意识很强?
董启章:对,但他们不是从大的题目,比如说普选,大家都在说,香港什么时候才有特首的普选,立法局、议员的普选,这是大的政治议题,这些年轻人当然也会有立场,但是他们主要的工作不是争这些东西,而是在这些地区里面,这些旧区重建时,他们帮居民去反抗,去维护旧的社区作为他们的家园。所以2009年底到2010年初的时候,有一个香港近十几年最大的抗争,就是反高铁,因为香港政府要建这个高铁,一直连到深圳,香港回大陆很方便。他们就出来反抗,有很多原因,其中一个是觉得高铁本身就不好,另外一个是因为建这个东西要拆掉很多屋,很重要的是拆掉了一个叫菜园村的小村,在新界的,因为要建这个高铁,要拆它,把村民赶走,当然会给他们赔偿,但是这些居民觉得他们在那里种菜,过着好好的生活,现在政府要拆掉他们的家园,他们就不愿意。本来是不关这些年轻人的事,他们(大多)是城市人,不是世世代代住在那里,但是他们非常认同地跑进去,跟着这些村民组织起来,反抗。

木叶:你刚才提到的事有政治性,大陆的作家经常会被问到你是否敢于反抗,你写作的时候会考虑政治的因素吗?
董启章:后来会,实际上《学习年代》已经有一点回应。当然一个作家的回应是怎么样的,我还在寻找,还不太知道。这些活动有时候我会去参与一下,当然这不是一个作家写作的事情,是我个人的事情。我常会想我写作的时候,怎么去回应这样的事情,是不是直接写它,或者是怎么写它?

木叶:像法莫道不消魂国萨特他们那些人是走上街头的,但是有些人就不一定。
董启章:对,我的意思就是,我也在探索自己作为一个作家,怎么样可以参与或者是回应这样的事。其实在写作的部分,也不是这么简单,我直接去写也有危险,或者是有偏执,自己的立场十分鲜明的时候,可能会影响你的作品或者是文学性,这应是我往后在写这个下半部时要处理的一个最重大的问题。

木叶:王安忆写了《天香》,他写的是上海一五几几年至一六几几年的历史,有些人在说他在写摩登上海的前史(《长恨歌》是写20世纪的故事)。联系到王德威对你的“城市考古学”也感兴趣,你写了香港,写了更广阔的一个地域,甚至是自然史的概念,我想知道你这方面的雄心何在?
董启章:第一是时间性上,我觉得可以把“考古学”延伸到未来,所以在《学习年代》写到的已经是往后十年,就是二零二几年的时候,所以我的第三部的上半、下半都是未来,是还没有到的,是想像的未来,当然这个未来里面包括很多现在和过去的事情,“考古学”已经不是单纯写以前的,已经超越时间的概念了。

木叶:你的作品总是让我感到真实与虚构的相互较量。如果就地缘和文化基因而言,你有没有思考过“香港本色”和“中国模式”间的对冲或映照?
董启章:没有。我是一个香港作家,也即是一个在香港从香港人的角度书写香港的作家,而我用的语言是中文,一种书写体的中文,一种同时渗入了日常口头广东话和英语影响的中文。我心里没有一个“中国模式”的构想,更没有针对这样的“中国模式”去塑造自己的“香港本色”。如果我的写作当中存在中国文化基因的话,那关乎中文或者华语的传承和地域变化,而我必然是从香港的经验和位置去理解这种传承和变化。

木叶:“尽量写一个不能被影视改编的小说”,你既不在乎有没有导演改编你的小说,也不太在意一般意义上的可读性,那么创作中最牵动你的可能是什么?
董启章:我并非不在意可读性。我从没有刻意把作品写得艰深来为难读者。我不认为我的小说可读性低,我只是觉得读者也应该对自己有要求。只要读者有这个自我要求,也有基本的文学阅读能力,我的作品就并不难读。作为一个作者,我在写作的时候考虑的不是读者如何,而是作品如何。
创作的牵动多种多样,但当中最核心的是至为神秘的东西。这东西不应说出来,又或者,根本说不出来。它只能用作品本身去说。

木叶:有汉学家批当代中国文学,如顾彬;有作家说中国文学处在它最好的时候,如王蒙;当然,有很多人在静静书写。与此同时,商业化与娱乐化的因素,也在注入文学这条大河,你怎么打量当代文学?那些可能令你分神的或激越的是什么?
董启章:文学看似处于最好的时候,正正就是它处于最坏的时候的表征。文学的成功正正就是它的失败。文学正在死亡中。这不是悲观或者乐观的问题。我们已经迈进一个不需要文学的时代。但不需要文学的时代,却依然把一些东西包装成文学出售。所以,很奇怪地,“文学”这种东西还是会存在下去的,只是它的意义和内涵已经完全不同。“文学正在死亡中”的说法也十分奇怪,好像意味着它将死而未死,而把这种将死而未死的状态永远延续下去,似乎是真正的文学所能做的唯一的事情。现在还来做文学创作,必须怀着成为文学最后一人的心情。我们永远不可能成为文学第一人。源远流长的文学史中有那么多的伟大作家和作品,我们绝无可能做到前无古人。在文学将死未死的时代,我们只可以做到后无来者,如果这还可能的话。这是我们现在所能拥有的最后的文学抱负。

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