孙甘露:我希望落伍一点、慢一点、少一点

孙甘露:我希望落伍一点、慢一点、少一点

文/木叶

随笔、小说、诗歌,合为《上海流水》。长长短短,虚虚实实。
从面谈到笔谈……当整理完访谈文字时,我的感觉一如孙甘露的诗行:“我知道有几条街可以一走再走/有几句话却不能一说再说”;“所有无意的袒露都在主要的位置”。此君的先锋姿态不是咄咄逼人的,而是有些欲说还休,话里有话,文字在其笔下往往是要拐个弯的,且特有其韵致,远的如《访问梦境》《请女人猜谜》,近的如《此地是他乡》《让能够娱乐我们的人来娱乐我们吧!》。
“我们还处在时代的瓶内,是套中人。”他说到这里便打住了。

语言

○木叶:你曾说自己“从小所受的比较完备的教育是孤寂和冥想”,与文学的关系究竟是怎么发生的?

■孙甘露:我一九六六年入小学念书,一九七六年毕业离开学校。从那个年代过来的人,差不多都知道那意味着什么。我父亲是个军人,在六十年代末随军去越南作战。我那个时候十来岁。“孤寂和冥想”大约就是这么来的。

○:近来,“流水”几乎成为了一种体例,你正是有影响的提倡者,大家好奇于“上海流水”具体有什么所指?
■:是言其小,言其日常,俗话说“流水账”。刘苇指出从地域上来看上海临海,有江、有河,水域与城市有着休戚相关的联系,也可能有这个意思;我想还有变动不居的意思吧;说得文一点就是“子在川上曰:逝者如斯夫”吧……

○:《上海流水》一书里面收有不少诗歌,“诗歌的孙甘露”是大家接触得较少的……
■:我诗歌发得少,1993年《在天花板上跳舞》那本随笔集里选过一部分。我写诗所受的影响比较复杂,甚至有具体派、自白派的影响。国内“今天”派诗人的作品也看过不少。我的诗歌是有点散文化,有着口语和日常生活的一些影响,而我的小说语言却一直有着强烈的诗歌的印记。多么奇怪。

○:你曾感慨王道乾先生将杜拉斯的《情人》译得很好,那么你当初对语言的自觉,受谁或是什么事情的触发?
■:很早。主要是中国古典文学,唐诗宋词,四大名著。另外,早期读雪莱的诗集和莫洛亚的《雪莱传》也有影响。真要说触发,有这么几点:一,天性和内在的需求,你让我做阿城我也做不了,尽管我很崇敬他。二,是学习的,不是石头里蹦出来的,当然一个人到底吸收什么、怎么吸收这又和天性有关了。三,大的气候,那是一个各方面都对变革有着强烈需求的时代,写作上的实验可以说是应运而生。

○:“木心”这个久违的名字热了起来,但也有很多争议,同样对古典和语言敏感的你怎么看待这个问题呢?
■:这是一个复杂而有趣的问题。我在《上海壹周》上发表过一篇文章《述而》,谈过一点看法。

先锋

○:现代主义中对你影响最大的作家是谁?我看余华能把影响自己的人说得很清晰,从川端康成到卡夫卡,再到狄更斯、马尔克斯、陀思妥耶夫斯基……
■:就小说来讲,有马尔克斯、博尔赫斯、胡安·鲁尔夫、卡尔维诺,和苏俄的屠格涅夫、高尔基……这份名单太长了。不过我觉得作家关于创作的讲法大多是不可靠的,要打引号的。皮兰德娄有过这么一个意思:作家是双重身份的、戏仿的、反射的,反正是一些很戏剧性的字眼。

○:你以小说家闻名,但看你的散文比看小说更有感觉,这是否有些讽刺意味?一些生于80年代的朋友觉得你的作品不易看进去,自己觉得呢?
■:这跟对小说的认识和诉求有关吧。可能有的80后作家写作品首要的是让人能进去,我也不是就为了让人不进去,但我并不担心读者进得去与否。像同样是年轻的一代人,小饭、张悦然对同一个作品的感觉也会相差很远的。

○:余华曾表示自己主要是通过网络等了解发生在这个世界上的事,这或许有一定代表性:著名作家的切肤之痛少了,弱了。你怎么看待作家和生活的关系?
■:以前都说作家要“深入生活”,仿佛我们在生活之外似的。文学作品不可能凭空而来,但这并不是纸面上的宽广,就比如说卡夫卡,他就是一个职员,有那么多壮阔的生活吗?但他思考的深入,非同一般。生活是没法选择的,普鲁斯特躺在家里,门窗都紧闭但是写出了《追忆似水年华》,当然,这是不可复制的。一个人一年见500个人或只见5个人,都可能成为作家。

○:先锋作家的“突围”,似乎大都不是太成功,有的干脆歇笔,究竟可能是什么原因呢?
■:从那个时代过来的作家,九十年代以降都发生了转变,有你说的歇笔的,也有更能写的。谁知道呢?我们又不是算命先生或者气功师,可以隔着瓶子把东西取出来。我们还处在时代的瓶内,是套中人。

○:阿城说先锋派是“另开一桌”,并没有像王朔那样真正影响到日常生活的语言,作为先锋派的一员,你怎么看?
■:阿城和王朔都是了不起的作家,在某种意义上,王朔对公众的影响多一些,阿城对作家的影响多一些。至于我个人,从两者身上获益良多。

○:早期小说《信使之函》用的是“信使”而不是“邮递员”,而且是“之”是“函”,但写法上又很先锋,我觉得你作品里那种先锋一开始就和古典结合在一起了,后来更是有了《忆秦娥》《天净沙》等作品,这可能是什么原因呢?
■:联合国教科文组织有一本很有影响的杂志《信使》,《信使之函》的“信使”就是从那儿来的。至于以词牌命名的小说,很显然,也是从典籍中来的。

○:那可以说你是一个“书本型”的作家吗?当然这个词可能很不准确。
■:我希望我是,但是我不是。

○:我发现你的小说《访问梦境》《忆秦娥》等不断出现梦,散文里也有梦,是有意为之吗?
■:一个是受英国浪漫主义诗人的影响,像雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治,当然还有弗洛伊德、拉康、齐泽克等对梦的解析,梦是一个很好的载体……

疑问

○:作为五六十年代出生的作家,你的书里有着一种不是很多见的时尚感,是上海这座城市所赋予的吗?
■:时尚和落伍、快和慢、多和少,人们乐于这样分类。从写作的角度看,我希望我落伍一点、慢一点、少一点。

○:“我对上海这座城市是冷漠的。但这是情人的冷漠。它包含了无数的触抚、思索和体会”,我想仔细听一下这个关于“情人”的见解。
■:你用手摸摸冰,那是会灼伤你的。

○:电影似乎是你生活中重要的一部分,比较喜欢哪些导演和影片?电影对你的小说创作有什么影响呢?
■:像侯孝贤、侯麦、塔科夫斯基、特吕弗、戈达尔、还有法斯宾德,大陆的姜文。我想把我的作品拍成电影,我是说自己拍。这就是影响。

○:问几个大家的疑问。《时光流转》里有一句体现了你是如何喜欢用长句:“我们需要留心杜拉斯中译本为我们营造的,在语言和时代的狂风中,那不易察觉的内心的摇晃之桥”……
■:现在已经少了,我试图减短,在“流水”中已有体现,像我才记的和刘索拉、阿城他们聊天后的文字:“夜豪雨。天亮散去,院内道路积水,阿城老当益壮,领头援墙而过”。我并不是说要完全变成短句子,慢慢来,有张有弛吧。

○:你特喜欢引用,小说里不断引用,散文里也是,才一两千字的《一切都有待艺术来拯救》里居然有十几句引文……
■:本雅明曾经希望写一本全部由引言组成的书。意味深长啊。

○:你的小说还给人一种“破碎感”,甚至有人说你写的不是小说,有兴趣再谈一谈“用洗牌的方式讲故事”和“反小说”吗……
■:那些喜欢给小说下定义的人,你还指望向他们解释什么?

○:大师在于不断超越自己,而中国作家越是到了壮年越是写不出好作品,要么重复自己,要么脱离当下,你怎么看?
■:各有各的原因吧。写作是多么艰苦的事,其他事情也一样,运动员的成绩要提高一个厘米谁都知道有多艰难,而唯有作家的写作好像是随便就可以自己把自己超越了。大师?要是对文学史有兴趣,就会知道他们都遭过什么罪。

○:“陈丹青有一次跟我说,你的身体里还住着一位女性。”受这句话启发的长篇《少女群像》大体讲的是什么,进展如何了?
■:关于这本小说我已经说得太多了。等它出版了我送给你看吧。

○:最后,有没有想过活跃于八十年代的作家(人)和生于八十年代的作家(人),对于文艺、生活都有什么不同?如今,经历了两个颇为不同的时代,自己有什么焦虑吗?
■:我不会因为年代而焦虑,我们要担心焦虑的东西已经太多了。

2006 6 1

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