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我要看到文学的极限 (骆以军访谈)

我要看到文学的极限 (骆以军专访) 骆以军  木叶 《上海文学》2012年6月   木叶:1987年,台湾“解严”,你正好20岁,视野是突然打开了,还是之前就已打开,这时周边有什么比较重要的转变? 骆以军:我的文学启蒙比较晚,刚好在十九、二十岁,就是台湾解严前后,脱胎换骨,好像哪吒,整个换掉,走向文学,之前我是一个完全不看书的小混混。不过,我倒是没有想过这个,其实这个非常重要,可是我不一定很有代表性。我当年念的是文化大学,一个私立大学,在阳明山上,山上湿气很重,有温泉,有硫磺,季节交换之际空气中有植物花草腐烂的气味,春天漫山樱花,初冬又满眼海浪般翻涌的银白芒草,它是在前额叶,你无意识,但多年后记忆里仍千滋百味。刚开始看这些西方的所谓“大小说”,像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克纳,像川端、芥川,当然也看张爱玲,台湾有个特殊背景,在解严之前包括鲁迅,连沈从文、沈雁冰、老舍全部是禁莫道不消魂书,大概就在解严前气氛已开始松动。不过当时还是禁莫道不消魂书,我是在我爸爸的床头柜看到,我爸爸很兴奋,他们从大陆来的那一代,可能是老文艺青年。 同时,台湾也有一波大陆热,像阿城、莫言、王安忆、余华、苏童,对个人而言,我会抄写他们的作品,这就好像我父亲——我父亲不会写小说,写过古体诗——他所描述的那个原乡。那是一种思想的打开,可能在鲁迅或沈从文的作品里读到的某些部分,像电影镜头、雾中风景一样的中国。年轻的时候都是国民党的洗东篱把酒黄昏后脑教育,大陆就是铁幕。但它必须透过小说这样复杂的“蜻蜓复眼”从里面外面像镜廊般看到,体会人这么复杂的动物群体展演的疯狂,歪斜,变貌,或小小的温柔。 当时有一种“寻根派”,韩少功《女女女》《爸爸爸》。莫言那个时候有《红高粱家族》,也有《白狗秋千架》,也有很感伤的。还有王安忆的《小城之恋》。像张贤亮我们也看,《绿化树》,写到下放时特别青春、忧郁的那种东西。之后的十年、二十年,就变成他们持续的读者,阿城、李锐、贾平凹、余华、苏童。可这个是我自己的状态。在阳明山,后来将近十年,我变得越来越孤独,习惯于自己一个人,直到后来谈恋爱,还是有那些哥们来宿舍来房间里喝酒聊天,可是基本上我很长时光是在独自看书,也没有写书,最后到了二十五六岁才写出两本小说,《红字团》和《我们自夜暗的酒馆离开》,很辛苦的。年轻时在学习、在阅读,建构我那个饱满世界的是刚才讲的这些不同系统的书。台湾当时可能是张大春、朱天文、朱天心这样的作者和书,还有李永平(生于马来西亚),可是大部分时光是在阅读西方的马尔克斯、昆德拉、卡尔维诺……我们就是一直在想象,用这些阅读来打开觉得是自己建构出来的一个大宇宙。 那个时间点,台湾是蒋经国去世,然后台湾发生了一个“野百合学薄雾浓云愁永昼运”,其实可能跟大陆无关。 木叶:当时像罗大佑的影响,一部分是在音乐本身,另外一部分就是他的文字冲击力。 骆以军:对。罗大佑更早,可能还算在戒严年代。所以那个时候他的歌词,我们台北叫“干醮”,就像北京有一些摇滚乐手在骂一个看不起的人或事,他并不是真正做一个清楚的政治思考,可能他就是在歌词里骂骂骂。 木叶:什么“台北不是我的家”…… 骆以军:对(笑)。其实在解严之前的十年二十年,台湾就已经有“乡土文学”这样的作品了,涉及族群的历史,或者说大历史是国民党的历史还是台湾人自己的历史?记得80年代,我在阳明山上宿舍里抄读川端康成,抄读张爱玲,抄读博尔赫斯,抄读卡夫卡的《城堡》、马尔克斯的《百年孤独》(台译为《百年孤寂》),这些小说可能是我最初的一个文学星空。那个时候我身边文化大学的哥们,都是“人渣”,我讲的人渣不像大家说的那个强烈的意思,就是指快乐的、打麻将的、赌博的、交女朋友失败跑来哭的、喝酒的,他们基本上就是这种无政治意识或历史反思,不念书的废材,有一种青春的茫然,他们不是这个升学系统下的精英。但是,我过三十岁以后碰到一些同龄人,他们可能是台大的,可能是清大的,可能是中山大学的……他们那个年代全都有去参加在中正纪念堂的静坐抗东篱把酒黄昏后议。 木叶:刚才提到政治因素,我读你的小说觉得另有一种狂欢气质,不知是否能和巴赫金的理论相对应,但我觉得的确有。这和长久淤积的大历史有关,可能也包括个人经验的叠加。我还注意到你蛮喜欢王小波,他《黄金时代》在台湾《联合报》得首奖,他的文字就很狂欢,也是禁忌时代的一种别出心裁。 骆以军:是,是,我非常喜欢王小波。我们当时好像在补学分,我们这种“60后”(笑),那个书单都是上两代人开下来的……大概我念大二的时候,昆德拉的《生命中不能承受之轻》突然成为畅销榜第一名,不可思议,韩少功翻译的。接下来还有卡尔维诺,他们已经变成我们文化氛围的一部分。可能在董启章那里卡尔维诺的成分多一些,那时我非常用力地去细读昆德拉,如《玩笑》。我还没有读巴赫金,我大学时完全没有读理论,都是读一些弗洛伊德……杂读,没有体系。后来到研究所,碰到一个很严的老师,逼我读了一些西方文艺理论。可能是个人的特质,也可能不是特质问题,你如果长时间读这些西方大名字的小说你会逃不掉,这些大小说家很核心的角色,包括格拉斯的《铁皮鼓》,包括芥川的《某阿呆的一生》,包括匈牙利刚过世女小说家雅歌塔•克里斯多夫,都是流浪汉传奇,恶汉、白痴,你所说的嘉年华,他们会变成一个精神性的(指引)。因为,作为一个20世纪末的迟到者,作为一个亚洲的、大陆或港台的作家,你永远是一个学徒。我们一直在讲西方,其实是在讲世界,因为还包括拉美、印度、东欧、法莫道不消魂国,其实对各部分都有所学习。昨天我跟董启章对谈,年轻时对他影响最大的是《追忆似水年华》。 木叶:他写过相关论文。 骆以军:对,也跟个人的品性有关。我年轻的时候就特喜欢陀思妥耶夫斯基,我至今还没有清楚掌握到,因为他太大了,每一次看《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》、《赌徒》,我觉得都是涉及灵魂拯救。我也很喜欢日本,往后排像太宰治那样的小说……我举的这些例子是说,你20岁还很呆,可是在慢慢建构一个叙事的大冒险。回到昆德拉的《玩笑》,当然它不是希腊悲剧,是一个现代小说,你就发觉这个核心,就还是会回到巴赫金所说的,不管是讲个人史,是讲一个城市漫游者,还是讲一个国族的流浪寓言,都是借着这个宇宙最核心的物理学公式——如牛顿三大定律第一条那样确定——来讲,小说的核心形象和看世界方式,好像是侏儒式或者是怪异的,或者是你讲的某种意义上的狂欢。像格拉斯的《铁皮鼓》里写的,像拉美小说里的角色。它可能如农神食子,或哪吒剔骨剖腹还父母,一种大历史之外的时间,这个时间就是小说时间,这个观看世界的视觉,是在眼球水晶体瘪掉淌流的液体映现的世界,甚至,我有一段时间不自觉地发现自己很爱用“双生子”,董启章也很喜欢,大江健三郎也很喜欢,我年轻时也有受到大江的影响。 我觉得自己内在的某个倾向是难以言说的,为何我是现在的这个我,我可能没办法用或抒情或柔美或精英或优雅的方式来讲。 木叶:你是蛮会讲话的作家,有时候也会跑得比较远,但你还是会把缰绳带回来的。你得红楼梦首奖的《西夏旅馆》,我有个朋友说这部作品首先给人一闷棍,很难进入,他真正住进这个旅馆是从下卷开始的。你构思时有没有考虑读者的接受力?这个上下卷是原本就有的,还是出版时协商的? 骆以军:没有上下卷,本来就是从头写到尾,只是太厚了,就分两本。在台湾好一些,大陆读者可能对我比较陌生,第一本就是“西夏”我也觉得挺焦虑的(笑)。 木叶:作品会过滤读者的,不喜欢的人一看这么厚,内容又离自己远,就放一放。但是喜欢的人就会追踪。这是一个自然的过程。你有想到什么潜在的读者吗?作家张炜说自己是为一个“遥远的我”在写。 骆以军:我刚才心里想的就是这样的,“遥远的我”,他讲的很好。有些同辈和晚辈的小说拿来,我看到我做不到的,就觉得要好好学习。事实上,你翻两页不入眼或是被吸进去了,这是不自觉的,像董启章讲《追忆似水年华》,他是进得去的,可是我年轻时攻了几次都攻不进去(笑)。 木叶:笼统说来,不少法莫道不消魂国现代小说,有可能比较难进入;美国小说,即便是福克纳的也不是特别难进入,他已经算美国小说里面比较难进入的了,当然还有《万有引力之虹》等等,每个人的风格确实不同。有一个具体的,就是《西夏旅馆》简体字版第二十六页,你在“西夏旅馆”四个字之前加了一个前缀,“疯人院”。 骆以军:哦——不记得,(大笑)是的,那本来就是集体疯狂的一个地方。你讲到福克纳,其实他的《熊》是非常难进入的,我在不同的年龄段反复读,就是想缓慢地敲开、拨开、进入它,但我会被冻结住。它像一个琥珀,一整团的什么东西封在里面,树林里的光影闪烁,然后那只熊神秘地存在。对我来讲,比阅读直线进行的小说更有挑战,我不可能一次性读完它、消费掉它。 我在建构《西夏旅馆》时,一开始是想要有一个时光蜡像馆,或者是像无间道,或者是西东篱把酒黄昏后藏唐卡,我要把它建构成一个迷宫图,这个旅馆不是写实坐标下的旅馆。我年轻时读艾柯《玫瑰的名字》,我会很认真地把那个修道院,把他描述的几个死者的空间状态画出来,它还是有写实基础的。又比如说马尔克斯的“马康多”(马孔多),或莫言的“高密东北乡”,如果持续阅读,你会觉得怎么有时候是旷野,有时候是有一个现代城市的状况?问题是,在我这个迁移者的后裔,或者说是一个流浪者,当时想用旅馆做建构,可是这么做的时候,我所描述的可能就是某一批当时的国民党人,我父亲那一辈甚至父亲的长辈。其实,等到我长大懂事的时候这些人已自台湾的现实世界离场,或消失了,或不在主流里了,问题是,他们留给我这样一个从小孩到青年到中年的人一种思索。 我这个小说不光是“往事并不如烟”,事实上包含我没有经历的往事,我只有透过一种时光博物馆……因为在台湾,我们这种外省第二代,等到懂事了开始去做记录时,它不可能像龙应台那么戏剧性地做口述历史,很多有故事的人已经离开了。或者,它不是就一个故事而已,而是像张爱玲小说里人际关系的剧场,对我来讲,还很像董启章写《栩栩如真》……就像我的一句话:把自己生出来,或者更准确的说法是——自己生出父亲。我这种写法,可能像希腊安哲罗普洛斯的电影《雾中风景》,那对姐弟,从希腊到德国,他们启动了寻父之途,其实根本不知道父亲在哪里,可能只是在母亲信里找到爸爸寄给他们的一张幻灯片,里面有一个雾中的大树,他们拿这个当成寻父之途的卫星定位。这种东西启动,就是“西夏旅馆”了。建构这样一个世界,就是一个疯人院嘛。     木叶:我是学历史的,当初听说你写“西夏”,我就在想你会怎么结构这么扑朔的历史。看了你的一些小说我觉得,你有一种对结构的迷恋,最后的意图抵达了吗?因为你评价《百年孤独》是一个“强悍的黄金的结构”。 骆以军:其实最后书写的过程,就像奈保尔的《抵达之谜》,永远不可能抵达,就像刚才我讲的《雾中风景》,那种抵达其实是你永远的渴盼,永远的乡愁,其实是不存在的。所以我写的那个“梦中老人”,不断在讲逃亡之途,那群西夏最后的骑兵军,好像处于不可能存在的时间隙缝,一个他所说的宇宙里,在这个宇宙里他们一直在逃命。事实上他们在这个瞬间的夹缝里,被他“说”掉了,可是在那个世界是永远轮回,又不是轮回,是无间道,一直在逃亡。那是我父亲那一代人集体的梦境,他们永远没有进入,永远在逃亡,永远觉得后面有军队在追杀,然后他们在逃亡的过程发觉,他们已经不知道在什么地方,已经逃离人类的国度,他们变怪物了。 我在写这些外省人跑到台湾去,它不仅仅关乎1949年,也不仅仅是现在讲的归乡,不是这么简单的,也没办法在所谓的台湾的“国族”建构过程中被认同。 我之前有一本书叫《月球姓氏》,我回到南京,一大堆的亲友姓骆,可是我在台湾从小到大,就是我爸我哥姓骆,这个“骆”很怪,月球来的,外星人(笑)。那本书是我比较年轻时的思考。发展到《西夏旅馆》,它已经变成一个非常巨大的违章建筑了。可能我开始写“西夏”时不是写历史,我的志业是写现代小说,想写成像《哈扎尔辞典》那样的一本西夏史,整个是“伪造”的。我也想用《东京梦华录》的笔法。我很用功,看了非常多的书,家里整个书柜是西夏和党项族的各种资料汇编。可能当时我想把西夏复现出来,伪建一个兴庆府的文明,就是西夏当时的国都,这么写就有点像《看不见的城市》或《哈扎尔辞典》(《西夏旅馆》中有对《哈扎尔辞典》的引录)。我这本书里写到西夏的造字,最后的“图尼克造字”是存在的,还有李元昊的变半夜凉初透态建国梦,就让人想到台湾想到李半夜凉初透登辉他们,或者是说我父亲的民瑞脑消金兽国梦,所以它是暧昧的。我父亲他们那一辈的中华民瑞脑消金兽国,其实早就处于逃亡的过程,它早就灭掉了,现在的台湾早不是他们要打回大陆去的那个台湾,被甩离了这个历史剧场。 《西夏旅馆》里面有一段像《哈扎尔辞典》,也有梦中、猎梦、补梦种种冲动,各式各样。“旅馆”是写到中期才突然想出来的。西夏对我来讲好难写,很多东西要靠资料的转化,我不习惯这样。后来,咦——旅馆!西夏是时间上的一个存在,不可能的空无,旅馆是空间上永远的不存在的场所,所以我觉得它对我来讲是这样的一个结构。如果你想象自己在看一个足球赛,足球赛有规则,有边界,有裁判,九十分钟,我以前写的长篇是在这个概念里,可是《西夏旅馆》已不是九十分钟,它是一场战争,旷日持久。     木叶:余华写完《兄弟》,用了一个词,失控。     骆以军:是,不是故意的失控,对我而言,对原来的节奏来讲,这本书里面基本上是三本小说的量,就是包括时间跨度,包括我动员下去的东西,我的贪心。所以它在结构上有非常大的问题。 木叶:所以你写着写着就焦虑了抑郁了。 骆以军:焦虑就是失能,就是不能写了。刚发生的时候,头脑是清醒的,可是变得非常弱,就像电脑的屏幕坏了,还是会出现windows,但很暗。又像这个房间,灯泡坏了,还没有灭掉,一闪一闪。 … Continue reading

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