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归国逾十载，陈丹青谈艺术、城市与当代文化 陈丹青  木叶 刊于《文景》2012年5月号 关于中国书画   木叶：看过先生的硬笔字，隽秀。《荒废集》、《退步集》等书名都是自己所题。不太讲起与书法的渊源，我们就先从练字的经历讲起好吗？ 陈丹青：我哪里谈得上会书法，更不知“书法的渊源”。小学时临过几页王羲之的《圣教序》，还有苏东坡，此后只是偶然写写。我没有国画画案，没有文房四宝，我不谈书法的，那是太深的学问，太多人谈过了。 木叶：在形容一位美女时说到眉眼鼻梁笔笔中锋，像王羲之的字。比较欣赏的书法家是何时何人？ 陈丹青：古典中国的好书法，都爱看。各有各的好，最好固然是魏晋和唐宋。格外偏爱王羲之《十七帖》，颜真卿《祭侄文稿》。汉简也欢喜，尤其那些军令的残片。 木叶：《归国十年》中“画”了唐太宗、张旭和八大山人等人的字，那种快感是怎样的？ 陈丹青：这类书画静物总被误解，以为我在画山水，写书法。绝对不是的。那是油画，工具全是西式的：我用排刷式的油画笔在麻布面上描绘线条和书法，当然，很有快感，但那是油画的快感，和中国画和书法一点不相干。 木叶：《艺术与国籍》一文中称安迪·沃霍尔，利昂·戈卢布，菲里普·加斯东……都是自己的“英雄”。那么，国画中，哪些是你的英雄？ 陈丹青：但凡画史有声誉的中国画家，都是我的“英雄”。顾恺之、武宗元、郭忠恕、钱选、董其昌、文伯仁……太多了。 木叶：说到中国最好的人体画，认为是春宫，而春宫男女又不是西方的所谓“裸体”。可以择要讲讲个中缘由吗？春宫对于当下的不少人几乎是一个“传说”。 陈丹青：迄今为止，中国还不准出版老祖宗的春宫画，国家博物馆恐怕也没几件像样的春宫画——或者真是藏着，不肯说，也不便展吧——明清时代最精美的春宫卷子几乎都在欧美日本或港台地区，近年略有回流，现身拍卖行，但不能印在图册中。 我不知道春宫画的“传说”还要传多久。 古典春宫画描绘肉体与姿势，其意不在人体，而在房事，与西方专画人体的整套美学不能并论。中国古典绘画有一难解，即对动物的身体与美感，竭尽全力，纤毫毕现，精确而传神，宋代的禽鸟虫鱼，画得太好了，可是漫长几千年，中国画家未如希腊罗马人那样专注于人的身体的崇拜、观察与描绘，春宫画里的男士，惟阳莫道不消魂具画得真确，其余部分，马马虎虎……怎会如此呢，我知识太少，无能解答。但勾线白描的女人体，另有一种好，实在性感而淫美，只是很难确分是画性感还是画中人性感——你要知道，毛笔蘸着墨，画到宣纸上，触纸之际，无比性感，流转行笔，更是极尽淫荡。 所以中国人画国画，至今画不厌，那是人与工具的无边性事啊。 木叶：《石库门弄堂里的欧洲艺术》一文提到“连环画大师贺友直”时说，“我一直以为四九年后中国最了不起的绘画既不是国画，也不是油画，而是连环画”。因为大姨卖过小人书，所以我自幼看过几百种连环画，先生有兴趣细谈一下连环画的特殊价值吗？ 陈丹青：六十年来的国画，不及古人，油画不及洋人。连环画虽属欧美日本的插图类和卡通类，却因解放后注重绘画的普及和宣传，50到80年代格外重视连环画，人才辈出，把连环画当做严肃艺术，赋予独幅画的热情，自然养成了好几代连环画大家。 连环画在中国，根植于明清兴盛的版画图文书，连续的叙述方式，则远溯魏晋唐宋的长卷画，并与中国民间的说书传统相呼应。80年代末，电视剧越来越兴盛，90年代域外卡通大批进入，市民阶层和青少年读者遂疏远了前现代社会的美术读物，眼睛与心思，渐渐转向电视机、电脑和卡通杂志了。而连续剧的兴盛，与连环画相似，无非是有故事，接着讲，招人不停看下去，从来为老百姓喜闻乐见。我是连环画、连续剧，都喜欢看的，只要弄得好。 木叶：《漫谈普拉多美术馆珍藏展来华》：“可是当我看多了宋元的原典，我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”国画的没落（不知确否）是不是和西画的冲击有关？换言之，国画可能慢慢好起来吗？ 陈丹青：我不会说国画油画是否“可能慢慢好起来”，或者慢慢坏下去。眼下中国有太多国画家油画家，整体水准不论，总看见若干有才华的后生冒出来，画得蛮有意思，蛮好看。至于当代国画为什么有卡通病，那是另一话题。像卡通，也并非不好，在好画手那里，就能出新意。 木叶：先生注重“原典”，我倒想知道，对于当下的国画乱象，出现像董其昌（或齐白石）那样的宗师容易吗？ 陈丹青：话不能这么说。董其昌时代不会出今天的艾有暗香盈袖未未或蔡国强，齐白石时代，也不会出刘小东。而齐白石的意趣，不会出现在董其昌的晚明时期，董其昌的笔路，也不会出现在他所景仰的五代或北宋。      我注重原典，部分原因是我们活在印刷品时代，你品董其昌，最好看原典，那种淡墨，那种微妙的敷彩，惟原典才能看得真。再者，原典的神气永远无法复制的。今日观看原典的机运，比以往多得太多了，但我也没见几个画家会去死心塌地仔仔细细地看，大家的心思，好像都在别的什么事情上。 木叶：“非要说‘世界水平’，我以为音乐是西方的伟大，因为有和声，因为‘崇高’；绘画呢，还是中国山水画伟大。……”不过，有朋友说起（近百年的）国画时几乎有一种原罪般的不自信。对类似的人，可以说些什么呢？ 陈丹青：这也还是要看原典。我对中国艺术也有过“原罪般的不自信”，万万料不到，一看纽约收藏的大量中国画，不治而愈了。我出国的时期，中国几乎看不到什么好国画。近年国家开始重视原典的展示，虽然好东西有限，到底是原典。我以为年轻国画家有希望，就是原典比较看得多了，手眼就不一样，判断也不一样，知道什么是好东西，什么是真境界了。 关于油画、当代艺术     木叶：据说先生的油画记忆可以追溯到小学，有着怎样的机缘呢？上海这个城市也是你的一个“油画启蒙者”？ 陈丹青：民瑞脑消金兽国时代顶要紧的油画家，都在上海，都往上海跑。到我学画的年代，虽是一片荒凉，可是上代的传人还是在。人在，那是不同的，中国其他省份和城市，学油画的小孩哪里见得到一位譬如颜文樑的弟莫道不消魂子，一位林风眠的学生。 木叶：去美国时“玩不起潇洒”“事事须为谋生”，“市场又曾搅扰我，使我一时无所适从……”那么，初到美国时的搅扰与谋生可否稍作描述？ 陈丹青：就是每画一幅画，不免心想能不能卖掉，开个展览，总会留心画下是否贴了小红点，画廊里卖了的画，右下方就会贴个小红点的。 这是大无趣。出国前，文瑞脑消金兽革中，我们画画固然希望选上全国美展之类，但我的脾气是选不上拉倒，每次落选，默然几分钟，我就忘记了。可是你在纽约画画卖不掉，怎么活呢？ 所以我曾经勇敢到八年（1988年-1996年）不找画廊，自己设法赚点小钱，也不肯就着市场的意思画油画——1996年有家画廊找我了，每月付钱，每年交画，由我随便画什么，卖不出去，照样付钱，我就应承了，直到新世纪回国。我很谢谢画廊老板的美意。 木叶：换言之，去美国，在多大程度上改变了先生的绘画状态和人生轨迹？ … Continue reading →

柏桦：抒情，或另一种“史记”（访谈录） 柏桦 木叶 本文分上下两期刊于《文景》，2012年1月号和2月号 从毛泽东到波德莱尔 木叶：柏桦先生还记得，最早被诗、诗性的东西震撼的那一刻或那一境况吗? 柏桦：记得。肯定会有一个时刻，可能有一些人比较戏剧化。而我呢？我诗歌的出发点有过好几次，可以稍稍说一下。我1956年出生，在我们那个时代，人没什么去处，似乎只有一个写字、读书较有乐趣。另，我们那个时代，包括北岛、多多，及更年轻一些的，都经历过一个写古诗的时期。这个多多也说过，但是有一些学者没有注意到，特别是文瑞脑消金兽革以来的毛泽东诗词（当时有各种版本），唤起了当时抒情青年虚幻的抱负与文学感觉，或者那个力比多意义上的唯美。唯美要有坐标，能使我们动荡的心稳定，而毛泽东诗词正是那能稳定我们的坐标。唉，我们当时人人都可以倒背如流如下毛的诗句：“独立寒秋、湘江北去、橘子洲头”，“书生意气，挥斥方遒”……前面已有暗示，青年人爱吟诵这些诗句，实际上是一种青春“力比多”狂热沸腾的表现。但也正是这些飞扬的诗句间接地唤醒了我们这一代人最早的文学经验。为此我在最近的一首诗《偏师借重黄公略》中感谢了毛主人比黄花瘦席，在此特别引来如下： 六月天兵征腐恶， 万丈长缨要把鲲鹏缚。 赣水那边红一角， 偏师借重黄公略。 —— 毛泽东：《蝶恋花•从汀州向长沙》 1930年1月17日上海《申报》说： 江西共人比黄花瘦匪（请读者注意甄别）可分为四大股： 1、 赣北铜鼓，万载之、彭德怀、黄公略；（请读者再注意：“黄公略”三字是我童年至爱我对汉字之美的认识从此开始，今写此诗，借机对毛泽东之《蝶恋花•从汀州向长沙》表示敬意） 2、 赣西井冈山，王佐、袁文才； 3、 赣东弋阳贵溪，方志敏、卲式平； 4、 赣南兴国云都，李韶九、段日泉。 以上各路人马均各有枪有暗香盈袖支数千……（下略） 以上这首诗出自我刚写完的一部新诗集《史记：晚清至民瑞脑消金兽国》。 人们老说我是“毛泽东迷”或什么，其实他们是知其然而不知其所以然，需知，我之所以是我，是时代使然也。需知：我们当时小学毕业就有一种比赛，初中也有一种比赛，即大家写诗且看谁写得好，写什么呢，不外是写《沁园春》、《满江红》那类毛式变体诗（笑）。 木叶：这些还有留存吗？ 柏桦：没有了，几十年过去了，都没有留。一代人都是这样，读毛泽东诗词，包括读古诗词，比如说中华书局的古典文学普及读本，对了，就是——当时最流行中华大地的——“中华活页文选”系列。真像瓦雷里说过的，一个人在决定性的年龄读了一本决定性的书，他的命运将由此改变。“活页文选”的古诗也改变了一代“心怀无名的大志”的青年呢。 这是我最初的文字因缘，但并没有决定我，即我并没有决定当诗人。也就是说古诗热过去就过去了。其实，我高中时还写过两首新诗，很快也放弃了，我的一个同学王晓川在写，他喜欢贺敬之。我也不是完全不喜欢贺敬之，但他的诗没有让我走上这“放歌”的路子。不过，贺敬之的《放歌集》，这唯一的诗集，在1974或1975年（具体时间我已记不清了）我们高中生都在传看。而全国也在风靡。 很奇妙，普希金也没有激动我。但有一个人短暂地激动了我，他就是莱蒙托夫，我模仿他写了两首，之后又归于沉寂，不写了。要么是我还没有到达一个时刻，要么是我当时根本不知道我要去什么地方。但那时最喜欢读的就是历史书，为何如此？其实也是时代使然（我也不动脑筋），就如同今天的人喜读经济一样（因为邓人比黄花瘦小玉枕纱厨平喜欢），那时的人都偏爱历史（因为毛主人比黄花瘦席喜欢）。事情就这么简单，人人并无头脑，只是跟随潮流而已，我也不能例外，这点我很清楚。 走向诗歌这条道路，也就是决定了我人生去向的道路是在大学二年级左右，即1979年左右发生的。直接原因是读到了波德莱尔的诗歌，一下子把我唤醒了，我的心和他产生了感应，宛如触电；或就像一个房间，所有的门窗打开了，风全灌了进来，他的诗正是我想说的。我想每一个人都有表达欲，或者想“侦破”自己，想把自己说清楚。以往的西式理论不就是一直在表达或侦破我从哪里来，我到哪里去吗，我是一个什么样的人？人都会对自己感兴趣，对自己的身体、观感等感兴趣，这种兴趣会导致他想要侦破自己，而侦破的过程就是要表述之过程，你需要说出或写出来。前面说了，此前我已有一些基本的诗歌阅读及写作铺垫，但是我并不能流畅且胆大妄为地说出，是波德莱尔让我开口说话，我觉得可以开口说话了。就像一滴水，最后成了长江一样，我也动了起来，直至视野开阔。时间亦是那样的巧，那时西方的书籍开始猛烈进入中国，年轻人更是敞开胸怀，接纳西方文明。中国和西方的较量从晚清到1980年代，这时，我们总算是认输了，我们再也不反抗西方了，体用之争也早已搁置一边。我的身体、心智那时都很饱满，但只朝向西方；我22岁读大学，二十三四岁时，正夜以继日地接受西方诗艺的训练与鞭策。 “每一份痛苦都是一枚金牌” 木叶：我看以前的访谈，说童年的一场疾病是自己走上文学路的一个引发点，在《左边》里面又换了个词——“痛苦”，也举了例子，但我总觉得语焉不详。微妙之处没直接讲出来。 柏桦：我本身也有一些回避作那所谓的心理分析，我最喜欢的作家纳博科夫也很反感弗洛伊德。我倒不是为了援引他才这样表述，我只是说了一个常识：如果我的童年没有痛苦，那我可能就不会写诗了。知道吗，痛苦因人而异，不分大小，也不分高低贵贱，哪怕非常细小的痛苦，对外人来说是不足道的，但对你这个个体的生命来说就非常重要。痛苦从不分高下，不像比赛，一定要决出冠军，对于每一个痛苦者来说，每一份痛苦都是一枚金牌。 木叶：可能是对痛苦的感受力、领悟力，不是说经过战争就能写出《静静的顿河》。 柏桦：谁知道呢，我的生活在《左边》一书里有的说到了，虽比较含蓄但也有直白。我特别的诗性主要出自于我母亲的遗传基因，我母亲是个很奇妙的人，她（和我的父亲）塑造了我，使我成为一个诗人。我们过去讲，命运是由性格决定的，现代科学却说命运是由基因决定的，我相信后者。 我的父亲和母亲塑造了我。我的声音就是两副声音，一副是母亲的声音，另一副是父亲的声音，即核心是母亲式的激情之音，但外表则是谨严的父亲般的形式。当我神经质的时候，女性化的时候，或者有一点疯狂的时候，甚至发生毁灭冲动的时候，我母亲的声音冲口而出，那是怎样一个“海的夏天”，因为我母亲正是这样一个激烈的人；当我缓慢的时候，悠游山水的时候，则是另一副形象，即我父亲的声音在低声说“夏天还很远”，我的父亲是很精细很唯美的人。不是我故意要以两个面孔示人，在诗中，有时候父亲的形象会压到母亲，有时候母亲的形象又会压到父亲，有时也会有交集。无法，我是他们的儿子，所以写来写去，也不脱他们的范围。 木叶：他们什么职业，有过什么创作吗？ 柏桦：没有。我的父亲解放前是职员，邮局职员，解放前，邮局是一个很好的单位。我母亲是个资本家的女儿，1935年出生在南充，她十五岁便远走他乡参加工作了，到了重庆，到了电信局，作接线员的工作。她的职业就是对着机器（一种巨型电话）说话。我话多，像她，她们那个家族基因就是话多。我父亲那边话少。 木叶：我想知道，什么时候觉得我柏桦可以叫做一个诗人？就是有这种信心或力量了。 … Continue reading →

汪峰：所有艺术都有时代性，不然就是伪艺术（专访）   文/木叶 《上海电视》2012年3月B期       在春天里，在上海古籍书店里，遇见摇滚汪峰。 黑衣一袭，言语节制，不像他所景仰的金斯堡。不那么愤世嫉俗泥沙俱下一泻千里。他曾不止一次提及，颇受金斯堡《嚎叫》的影响，最明显的就是《瓦解》了。 至于小说，他最喜欢亨利•米勒、马尔克斯和凯鲁亚克。 “理想总是飞来飞去/虚无缥缈/现实还是实实在在/无法躲藏/心里充满欲望/身体没有力量/我不想感到悲伤/只好装得放荡/飞来飞去/飞来飞去/满怀希望/我像一只小鸟”，这是小说《晚安 北京》主人公王凡所喜者。在小说第五章，作者安排这首《小鸟》自一户人家飞出，作者还安排王凡喜欢这支乐队——“鲍家街43号”。 汪峰是“鲍家街43号”的发起人、主唱。鲍家街43号，原是中央音乐学院的门牌号码。 《晚安 北京》是他多年前的一部小说，还是他的一首歌，而今又成了一部书。 5岁，他开始拉小提琴，25岁放下，狂奔向摇滚。自认首张专辑《鲍家街43号》，还是有着对大师的膜拜心理。到了《花火》，渐渐找到了比较有个性的一套方法，包括词曲以及演绎。 《春天里》，大家说得已多。春天，注定连接并蕴含着冬与夏。 《飞得更高》和《我爱你中国》等歌，令他走高，也带来困惑。“这是我的国家，我凭什么就不能写？”而流行，或者说为庞然之物所利用所助推，往往会被指背叛摇滚精神，或是媚！纵然在这样的歌里也有抹不去的酸楚：“现实就像一把枷锁/把我捆住无法挣脱/这谜样的生活锋利如刀/一次次将我重伤”。 我喜欢他关于创作一定要“自私”的说法，这就是纯粹呀，别tmd想着讨好任何人。这也导向他的勤力。之所以有“摇滚幸存者”之称，亦与此直接相关。他的每张专辑都有好几十首的备选作品，《信仰在空中飘扬》更是高达七十余首。他说这还不算多。他请出了迈克尔·杰克逊，他记忆中，杰克逊在出专辑《危险》时，有两千四百多首备选歌曲，其中两百多首出自自己之手，其余是经纪公司在世界各地为他找的优秀创作者所写。对此，熟悉音乐的人，期待中国音乐的人，也许会有些话想说。 签售当日，有人问及年过四十且已为人父，是否变得温和？他说不，有了女儿以后态度更鲜明，更有棱角，心里的一些困惑……消失了。 暂不去谈“主流”与否的问题。汪峰的歌不是那么绝望，不是那么颓废，不是那么暴烈……在某种意义上，也没那么诗意，也还不足够勇敢或智慧，但当它们和音乐配合在一起时，不时呈现出一种奇特的魅惑，一种结结实实的当下品格。 （“所有艺术都有时代性，不然就是伪艺术”，我愿意相信，他如此这般措辞时，潜意识里掂量过一块石头落入大海，与一滴水融入大海的异同。所谓，此时此地，远方远意。） 一个歌者知局限，能及物，多好。       “秘笈是些大家都知道的道理，就看你有没有照着做”   木叶：《晚安 北京》、《长安街上》、《北京 北京》……北京于你，究竟意味着什么？ 汪峰：我一直生活在北京，很喜欢这个地方，感触也特别多，所以写北京也就多。福克纳就写一个“镇”，搞了一辈子。不过北京在我的歌里有时也就是个符号，如果你高兴，就唱成“上海上海”吧。   木叶：“现代生活是一摊垃圾，一摊臭不可闻的垃圾”，这是小说《晚安 北京》的劈头第一句。最终，主人公王凡在街头“突然”遭遇死神，如果他活在十年后的今天，结局可能会有什么不同？ 汪峰：不好说，也许就普普通通，就像你在城市的大街上看到的一个人，没什么特别。那时有很多人都处于王凡的状态，他们现在也都四十岁左右了，也许就稀里糊涂地活到了今天。我觉得这样也挺悲哀的，我说过，王凡并不是最惨的。 木叶：《晚安 北京》这本书，有诗，有歌，有小说。看罢，觉得你是一个少见的对于精神层面和方法莫道不消魂论都极其注重的歌者。你精神层面最彪悍的部分是什么？在方法莫道不消魂论上有什么独家秘笈？ 汪峰：其实，秘笈是很扯的，那都是些大家都知道的道理，就看你有没有照着做。我就是不停地写歌，写好歌、更更好的歌。 木叶：在首发于1997年的诗《永恒》里，你说“永恒看起来像块三明治”，想象力有异彩，但并没有就此展开，你喜欢这样的灵光一闪？ … Continue reading →

一个诗人的分身术——读特朗斯特罗姆 文/木叶 《上海文化》2012年第一期 于坚说，瑞典是咸的，因为她泡在海里。诗人托马斯·特朗斯特罗姆是这么说的：“十二月。瑞典是一艘被拖起的/破旧的船。它的桅杆/斜向黄昏的天空”（《尾声》，李笠译）；“十二月。瑞典是一艘搁浅的/解去索具的船。对着薄暮的天空/它的桅杆锋利”（董继平译）。 瑞典这只船，在海平面之下，也在海平面之上。桅杆以其细细长长的瞭望者的姿态而夺目，它在一个译者的心中是斜向天空，在另一个的心中是对着或锋利。李笠译自瑞典语，董继平转译自英文。 瑞典，有“安宁的王国”之称，领土不算小，人口九百万，生活看上去富足而平稳，数十年来一直被视为现代化的高福利社会，这缘自其在两次世界大战中采取的立场，以及后来社会多方位的精进。 “岛伸出手/把我从忧伤中捞起”（《当我们重见岛屿》）。斯德哥尔摩，或者说旷阔的波罗的海，是特朗斯特罗姆的故乡：大海是他的视野，大海在他的体内。 还听说，如若一个人在北欧的天地间，亲眼见到了北极光，对梦幻的理解会不同的。这里，夏日白昼漫漫，冬日黑夜绵绵，大自然的奇崛和历史的跌宕，一道催动艺术家的想象力。 特朗斯特罗姆十几岁就开始写作。但“吝啬”于自己的文字：写得慢，不少诗篇历时良久；作品少，至今也就两百首上下。然而，诗作有如指向长天的桅杆，锋利而纯美。词与词、句子与句子之间的关系是突然的，而又健朗，魅惑，令人想到那个词：铁画银钩。     一      途中的秘密    日光洒在沉睡者的脸上 他的梦变得更加生动 但没有醒 黑暗洒在行人的脸上 他走在人群里 走在太阳强烈急躁的光束里 天空好像突然被暴雨涂黑 我站在一间容纳所有瞬息的屋里—— 一座蝴蝶博物馆 但太阳又像刚才那样强大 它急躁的笔涂抹着世界 1954年，特朗斯特罗姆带来诗集《17首诗》；1962年，带来《半完成的天空》。在其间的1958年，也就是二十七岁时，《途中的秘密》出版，这个集子正处于T.S.艾略特所说“超过二十五岁仍想继续写诗”之际。作为一个早慧的诗艺探险者，他是心仪于这位现代主义前辈的。 小诗《途中的秘密》有如一份精神地图，蕴涵特朗斯特罗姆前前后后诸多诗歌元素：梦与醒，个人处境与世界氛围…… 日光洒在脸上，这没什么稀奇，而洒在沉睡者的脸上就平添了试探意味。如若接着说他的脸色就此如何如何，那也没什么稀奇，诗人的笔轻轻触及沉睡者的梦——梦越发生动。如若顺势描述究竟怎么个生动法儿，那么诗歌也就不生动了，诗人干干脆脆，道：但没有醒。 第二节完全可以接着展开，诗人没这么做，而是画了一条平行线，不同的是粗细与色彩：黑暗洒在行进者的脸上，他不是一个人，他置身于群体之中，诗人很不讲理地继续写他置身于阳光之中，光线又是那么强烈、急躁。为什么不耐烦的是光线呢？光与暗交汇于同一张面孔上，又是何种情形？ 第三节，诗歌现场的氛围又变了，请注意措辞：天空好像突然被暴雨涂黑，是涂黑！诗歌人物转换为“我”，地点也转为一座蝴蝶博物馆。如果说这里真的能容纳所有瞬息，那么它们不在蝴蝶那薄薄的翅膀之外。 紧接着，第四节，太阳回复其强势。刚才发生了什么，太阳会有什么心事呢，诗人只是淡淡地知会读者：太阳的画笔依旧急躁，涂抹着世界。 至此，诗歌戛然，这符合特氏的说法：一首诗是我让它醒着的梦。有时我觉得，此诗仿佛印象派画家莫奈某一幅迷离的“睡莲”。 途中有秘密，这可能是一条小路，也可能是一段旅程，还可能就是一生。作为个人，要耐心，而头顶的太阳不是不耐烦，就是漫不经心，却总是理直气壮。半路杀出来的蝴蝶博物馆，看似唐突，却是虚幻与实有之间的一种契约——特朗斯特罗姆五岁起便迷上了博物馆——多种能量交汇于此：蝴蝶，人，光，暗，梦，现实……时间，空间。一切是谜面，但不负责揭示谜底，关键在于对思维的“唤醒”。换句话说，即便一个人并不确信自己是否懂这首诗，愉悦与好奇也已在阅读中生成。 单看诗的每一节，有着绝句或俳句之美，甚至还可看出禅意。不时有人说特朗斯特罗姆像王维或是谁，而我更倾向于认为他具有唐代诗歌的那份天真，以及灵动。 几年后，诞生了《树和天空》，关乎另一种旅途与景致。“一棵树在雨中走动/在倾洒的灰色中匆匆经过我们/它有急事。它汲取雨中的生命”。这棵树行色匆匆，人在它的眼里成了静物，这种视角仿佛一种书写的“相对论”，类似的情形不少，“我发现了一种魔鬼的力量。或者不如说，是魔鬼的力量发现了我”（自述《记忆看见我》之“驱魔”，北岛译）。这还和超现实主义的“自动写作”有关。“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它”，这包涵一种低调的谦卑，也指向一种造物的神秘。某种时刻，特朗斯特罗姆是另一棵树，雨走着，他也走着，雨停了，他未必停歇。或者说，这一个他停下了，另一个他又已起程。 “森林里有一块迷路时才能找到的空地”（《林间空地》）。说起来，这是最早震撼了我的特氏诗行，只有一种阅读体验可以与之媲美，那便是大学时遭遇博尔赫斯的《麦克白斯》：“我杀死了我的君王，为了让莎士比亚构思他的悲剧。”当然，你还可以用“震惊”理论来解析。而我只想直白地说，卓越的诗歌往往带有想象的暴力，蛮横而精准，词推动词，直抵肋骨。 二   … Continue reading →

衰世之书——格非访谈 《上海文学》2012年第1期 格非 木叶 木叶：和《敌人》、《欲望的旗帜》相比，我感觉“人面桃花”三部曲野心蛮大的，但是从语言、语气、语调上来讲，挺放松，咱们能不能从这里开始？     格非：我觉得你这个开头很好。从《人面桃花》到《春尽江南》是越来越日常化的，《人面桃花》行文方面还有点夹生。我希望它能够平实一些，日常化一些。因为我自己很希望真正能够驾驭日常生活。这三部曲就是这么一个过程，我完成了这个过程。接下来可能会做一些新的实验。这三部曲语言是有连贯性的，我希望它越来越朴素。     木叶：第一部是雅致；第二部可能是受制于五六十年代的那个背景，有一种“仿”的感觉；《春尽江南》就又生活化了，“放松”的过程能看得出来。这个名字我也很好奇，《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》，一种古典的意韵，但它遭遇了一个时代，说大变局也好，说越来越粗鄙化粗粝化也好，从书名到表达的内容，有点对峙了……     格非：这个我没有仔细想过，如果有这方面的考虑，恐怕也是无意识的。但你这么一说，我觉得你是有道理的，我不希望我要写日常生活了，就所有的都日常生活化。当然这跟三部曲的结构也有关系，我希望至少从书名上来讲，有一点连续性。     木叶：书名有连续性，精神的延续性也特强。我国有巴金的三部曲等，外国的三部曲非常多，格非先生还专门提到过阿拉伯大作家马哈富兹，他也是以三部曲著称。自己这三部曲，像三个珠子一样，到底怎么串连，应该也是颇费周张。     格非：是，我这个小说写了这么多年，随时会有变化，也会有很多修订，改变原来的一些意图。你说颇费周张，是这样的。我以后肯定不会再写三部曲了，这个过程给了我一个很大的教训，我没想到这个作品持续这么长的时间，也许我觉得一年一部，三年就写完了，没想到它居然牵扯了十多年的精力。     木叶：牵扯了十几年，但它的跨度是约百年，相对来讲很值得。《春尽江南》刚开始这个女主角叫李秀蓉，后来变成了庞家玉，这个转换，你当初是挺得意的还是不得已而为之？     格非：当然这个话不应该由我来说，应该由读者去看。这个小说我是做了一些设计的，里面所有的故事都发生过两次，这是我自己写作时候的考虑，读者不一定看出来。如果认真读的话会知道所有的事情都发生过两次。庞家玉这个人物设计的时候，因为我已考虑到上世纪80年代和当前生活的区别，所以我想怎么把这两个人区分开来，当时没有办法，有的时候就很痛苦啊。后来我想到可以用两个名字，把它合理化。剩下的就很容易了，让她认识一个人，比如是公半夜凉初透安局的，他父亲怎么怎么样，让它合理化……但是我考虑让她确实变成两个人，让这一个人变成两个人。这样一个变化实际上有两个考虑，一个就是谭端午（谭功达之子），当他和庞家玉结婚以后，他永远会想到若干年前在招隐寺的那个女孩（李秀蓉）。第二，会让读者感到这两个时代是不同的，她们分别代表两个不同的时代，其中的界限应该是是非常清楚的。 木叶：家玉找的小保姆来自安徽无为，这是一个“无”；谭端午供职的地方志办公室“老大”叫老冯，这个知识分子的名言是：得首先成为一个无用的人，才能最终成为自己。这话是说给也算风光过的诗人谭端午听的。这两个“无”在前二十页全出现了，仿佛作者把一根绳子交到读者的手里了。     格非：嗯，冯延鹤有一些特殊的观点，但是并不能代表我的观点，我觉得成熟的读者会看到作者的意见跟老冯的不同。但老冯有一些意见也能代表作者的意见，这个很复杂。跟另外两个朋友也谈到了，我希望让小说里所有的人物来分摊作者的意见，不管这个人好坏，好人会有精彩的思想，坏人也会有精彩的思想。所有这些人物在我笔下一视同仁，他们或多或少会代表一些作者的想法。     你说的无用或者无为，是我思考的一个方面。我觉得在当今社会当中，一个个体要能接受失败、接受无为，我觉得这个已经变得特别重要了。整个社会已经停不下来，在发展主义关于成功的道路上已跑得太快了，停不下来的话就不会有自我意识的反省，就不会对自己的生活、生命进行反观，这在中国是最可怕的。小说里面有个“新人”，一代“新人”开始出现——这是老冯的想法。实际上是我自己的一个观察，我觉得社会出现了很多新人，这个“新人”在绿珠眼里就是“非人”。 木叶：当初读《欲望的旗帜》，就感觉里面哲学思考或精神性的探讨多。《春尽江南》里这两个“人”让我们想到，比如尼采“末人”、“超人”的说法，小说的这种安排是否也对应于当下人的一种焦虑？ 格非：有各种各样的人，所以我把第三章的题目就定为“人的分类”，我自己也不断把人在分类。我们会把人分成各种各样的种类，但这种分类，我自己已经感到一个非常重要的问题，就是小说里面我也写到布莱希特，我特别喜欢布莱希特。布莱希特所考虑的问题还不是社会腐佳节又重阳败到什么程度、崩溃到什么程度，而是这个社会里面的个体，具体的个人。他那个《四川好人》对我影响很大：这个社会机制是不允许好人出现的。我小说里写到了布莱希特的这个见解。这个社会在成批地制造“新人”，因为新的规则出现了，一定会有新人出现。对于像端午这样的人，从80年代延续过来——你知道80年代是一个什么样的时代——对端午这样的“过来人”来讲，当然会有恍惚之感。这是我们日常经验当中最重要的一个部分，所以我想把这个部分作为一种类型加以展开。     木叶：说到人，还有像冷小秋这样的角色，他对应于现在搞强拆的这种混混，但是你在里面赐他“国舅”之名，这个像是作者一种坏坏的叙述策略。“国舅”等于皇亲国戚，契诃夫说你安排一杆枪，到最后它一定要打出去的。 格非：（笑）我不能说完全没有这方面的考虑。这样的人物我确实碰到过。另外，顺便说一下，我真的有个朋友叫冷小秋，但他是个好人，为人很善良。他是做装修的，原来是我同班同学，就生活在我的老家，我当时随手就写了他的名字，但写的是另外的人。我认识一些这样的人。他们会告诉我，他们怎么去做拆佳节又重阳迁，带有一点炫耀。我经常跟他们聊天，因为我自己的老家也被拆了。你知道苏南的一些地方已经看看）夫，我觉得我们这个社会里面出现了很多新人，这个新人在绿珠的那不见像样的村庄了。不久前碰到韩少功，我说你写《赶马的老三》那个小说我非常羡慕，你们湖南那个地方还有那么多的村庄，还写到那么多的农民，我们那个地方已经完全没有了，连村庄都没有了，都是城市，一个个的小城镇。我们村子里面已经有四星级宾馆，常有外国人出没，你就感觉到这个世界突然变了。 这里面有的事情实际上是我个人经验，特别是朋友的经历。     木叶：说回女主角家玉，我发现她无论是跟自己的父母还是跟孩子，情感是断裂的，她要教育的东西是小孩不要的，但她到最后突然发现人的平安健康至关重要，其余是其次。和老公端午也常吵架，最后写邮件说“我爱你。一直。”这也算一种幡然醒悟。     格非：你觉得是醒悟吗？     木叶：还是死亡对人的一种规训？     格非：嗯，我的解释不一定对，但是我可以试着解释，我是怎么考虑这个问题的呢？家玉如果不死，还是跟以前一样。一个人是斗不过这个社会的。那么多父母折腾自己的孩子，让自己的孩子去出人头地，你以为他们不爱自己的孩子吗？因为社会提出了要求，你小孩成绩不好，一定会成为社会的垃圾，所以父母没办法，也很纠结，会让孩子不断地储备，为未来的生活做准备，然后把他整个生活毁掉了。这是一种自觉的无意识悲剧。但是家玉恰好有一个“机会”，她要死了。她不再像常人那么去思考问题了，所以她会有悔悟，这个悔悟有价值吗？有价值。但是坦率地说，如果家玉发现她的病突然治好了，她又变成一个健康人，她仍然会像以前一样。这个背后实际上是社会机制强加的一种规则。     木叶：我不知道这个是否扯得有点远，我就想到《非诚勿扰》，冯小刚拍的，王朔写的，孙红雷演的，最后那种死亡方式，大家有一定质疑。我们只能用死亡来警示当下忙碌又焦虑的人？作为艺术创作者可能会有无奈的感觉。 … Continue reading →

哈金 为民族苦难写“安魂曲”（专访） 《文汇报》2011年12月13日 文/木叶   （标题为编辑所拟，题记部分与刊出稿有细微差别）   http://whb.news365.com.cn/jjl/201112/t20111213_3203287.htm 一个陷落的都城，一个个生命，一种灵魂之痛…… 《南京安魂曲》，是作者得以在大陆出版的第二部小说。 金雪飞，十三四岁入伍，在那文瑞脑消金兽革岁月，虚报的年龄把他带到了吉林省珲春，那是中苏朝三国交界的地带。后来，他考入黑龙江大学英语系，又于山东大学取得硕士学位。赴美读博时，已届而立之年。在波士顿大学上写作班时，他偶然或者说幸运地发表了第一首英语诗，笔名“哈金”也正始于此。在国内，并未显示多少文学梦或才情的他，在另一语言中启航（并加入美籍）。1999年，长篇《等待》摘得美国国家图书奖。另有福克纳奖、海明威奖等斩获。 “我开始用英文写作，就预期有一些中国人会把我看成卖有暗香盈袖国贼……但是，事情真的发生时，我还是受到伤害。仿佛一扇门当着我的面砰地关上。”哈金现为波士顿大学英语系教授，过去在脸上，根在远方，他在语言和语言的空隙实验着，行走着。他所喜爱的哈尔滨、东北乃至大陆，已然暌违25载，一代新人业已长大，一个国度迅疾变幻。 《南京安魂曲》的主线，是美国传教士明妮·魏特林（人们更熟悉的是拉贝），兼具真实性和宗教精神。至于叙述者“我”——高安玲——直至第32遍改稿才“被发现”，她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争把他推入了侵华日军的队伍，最终被当作汉奸处死。 厄普代克在《纽约客》上，对哈式英语有过挑剔；王德威在接受我采访时曾指出，哈金有着独特汉语风格英语的魅力；朱天文借自己小说中人之口说，“读您的书感觉上像是科普版”；余华几年前初读哈金，惊讶于其“推土机似的叙述方式，笨拙并且轰然作响”，而新作《南京安魂曲》既宏大，又诚实可靠…… 一个人是走不出母语的，他期许“把历史升华成文学”，他神往“伟大的中国小说”，他明了“对作家来说，有一个重要的问题就是自由，别看那些很小的自由，可到那个坎上，你敢说一两句真话，作品的层次就上去了。你不敢说，作品就变平庸了。”使命感和自由，是黑夜和风。 “把繁杂的细节创造成清晰故事”          余华作序力荐，阎连科撰文把“伟大”二字献给哈金的《南京安魂曲》。不过，也有人在审视作者的视角、故事的距离感，以及“安魂”谈何容易。至于虚构的小说叙述者“高安玲”，她一家两国三代人的命运耐人寻味，但是否还缺了些什么？          木叶：“第一句话就该接近故事的中心”——你是这么说的，也是这么做的。《南京安魂曲》开篇的“本顺总算开口说话了”，确实有一种引力。这样的句子是在不断摸索中慢慢出现的，还是很早就确立了？          哈金：并不是。一开始我写了个序曲，描述当时南京的混乱情景。后来把本顺的话挪到前面去了，把它放到第一部分的开头，让这一部分的开头和结尾相互呼应。有了这样一个局部的圈形结构，序曲就没必要了，我就把那几页砍了。          木叶：选择真实人物明妮·魏特林的视角，已颇具意味，你又虚构了她的助手高安玲，进一步拓展了小说的维度与力度。不过，我个人觉得高安玲一家的故事是否可以更有层次、更具震撼力？          哈金：这有个主次的问题，高安玲在叙述中坚持这是明妮的故事，不是她的故事。她家的故事完全可以写成一部小说，但在《安魂曲》中，我故意让高安玲处处表现出谦卑，不跟明妮“抢故事”，这样她会更令人尊敬，会给人一种已经超越苦难的印象。所以，她的故事只能展开到这个份上。从技术上讲，如果过多地展开，小说的内部戏剧结构会乱套的。          木叶：书中不少内容隐约或直接来自日记以及多种语言的史料，题材敏感……你是怎么应对“细节的准确”和“大胆的虚构”的？          哈金：当然有压力，比如很多传教士在小说中是真名真姓，我故意要这样，要人们记住那些好人。但这样做却缩小了虚构的空间。还有的传教士，比如丹尼森夫人和霍莉，完全是虚构的，虽然也可能在史料中找到类似的人物，但我需要虚构的空间来加强明妮故事中的戏剧性。          最大的压力来自明妮本人，由于是真实人物，创造空间很小,写起来很艰难。我很少虚构细节，我的工作主要是把繁杂的细节创造成清晰的故事，虚构之处主要是这些细节的次序。          木叶：余华看到了“纪有暗香盈袖录片般的真实感”，“在巨大的悲剧面前，人性的光辉和人性的丑陋都在不断放大”；阎连科喜欢你那“巨大的创作还原能力”。《南京安魂曲》很有感染力，同时很节制，我想知道在面对这样宏大而悲情的题材时，你怎么做到这种均衡？          哈金：我跟一位以色列作家（AaronApplefeld）学过小说写作，他强调作家往往不需要虚构细节，作家的高超之处在于怎样组织细节。我个人的经验也告诉我现实比想象更丰富、更离奇，所以只要有可能，我尽量使用原始细节。节制是跟契诃夫学的。他有一个理论——越是在感情强烈的时候，作者越应该把自己的感情压下去，这样写出来的东西才更感人。          木叶：严歌苓写有《金陵十三钗》，张艺谋的同名电影上映在即。《南京安魂曲》里也涉及这方面的故事，你怎么看待她们在惨烈时刻的非常举动？          哈金：1937年12月24日也是我的故事的转折点。那天21个女人被日军从金陵女子学院作为妓女抓走了。明妮确实同意了让日军在难民营中找妓女，她在12月24日的日记里也提到此事，但并没说有人自愿去。日军向她要100个年轻女人，但最后抓走了21位。这事件发生后，明妮第二天就病了。我认为是受到良心的折磨。所以，我跟严歌苓对此事件的解释有些不同，我的小说的戏剧中心是建立在这个不同点上的。 … Continue reading →

三次专访安妮宝贝 （赘： 2003，2006，2011，已专访安妮宝贝三次，自己也有些恍惚。 三次都是电子邮件往还，未得互动或深入。憾。 遗憾也是路途。 八年，太多的东西变了。安妮，兀自，坦率，简捷。 立此存照。） 第三次专访：2011年8月，关于《春宴》 安妮宝贝：摸索、挑战并验证灵与肉的局限 文/木叶 她叫周庆长，按安妮宝贝的习惯，行文中十之八东篱把酒黄昏后九是庆长，更多时候就是，她。 他叫许清池，年龄适宜，空气和温度适宜，所以气质、欲望和资本齐备。在温哥华有妻子冯恩健，在北京有情人于姜。此外还洒落着点点滴滴的露水情缘。 清池是庆长“不可能拒绝，也不可能得到的男子”——看了短篇《表演》会更理解长篇《春宴》——庆长最终的归宿是耐人寻味的“宋”，但庆长和清池还是开始了。“一场春日宴席”。另一端，是信得、贞谅和琴药，有爱恋，有逍遥，也有沦陷。 尘世喧嚣，“一个男子的美和光能”，值得一个女子信赖吗？反之呢？ 《春宴》的故事，已有人瞄准了“小三”。学者郜元宝的解读聚焦于“情欲”（这部残酷的解构情欲之书，在抵达终点之前也曾任凭情欲之火肆虐；她的目标乃是“见证”这个时代的情欲泛滥与灵魂挣扎）。 宁波女子励婕已迈向中年，“黑暗的秘密”在围拢过来。为人母之后的首部长篇，气象到底不一样了，趋于开阔也好，穿行于黑暗颓废也罢，那些原始的本能，那些隐现的社会倒影，那些莫名的狼奔豕突…… 《春宴》的推广，具备了太多商业要素。有的人想这么“被”推广，只惜求之不得。也许，安妮宝贝是想让写作与出版尽量“单纯”些的，但她的声名不允许。她选择的路径不允许。 （诚意或执迷。才情或虚空。就像一片片叶子，相似却又各有微妙，当风吹过，我们将它们的碰撞叫做声音。） 她的作品拉长或缩减了很多人的青春。读者在成长，期待在加大，而她未必能够或愿意负荷。在当下社会这个庞然大物的腔子里，作者的偏执或蜕变，读者的弃离或追随，终究包含着各取所需、各自担当。 “这个书名代表妄想和欲望的集中，以及注定的终结” 木叶：“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。我注意到小说里有这首苏轼的词。可以谈谈为什么取名为“春宴”吗？ 安妮宝贝：这个书名代表妄想和欲望的集中，以及注定的终结。这跟赏一次花事是同种属性。真实的花开得再美，再盛大，最终要沦落。花下的宴席，人与人之间的相聚，嬉戏，彼此欢好愉悦，再怎样恋恋不舍，也是会变幻和结束。这种苦痛，这种注定的失望，该如何面对。坦然接受这结果，及时行乐，秉烛夜游，或者说在此以上再度超离……这里面有种种选择和态度。我不去分辨论断它们好或不好，只管叙述和表达。提出共同的疑问。 木叶：好像是谁（马尔克斯？）说过，对他来讲，一部小说的出发点总是一个形象，从来不是一个概念或情节。我想知道，对你而言呢？譬如《春宴》。 安妮宝贝：《春宴》的出发点，就是一座面目全非的破落的古都。这个古都在书中是虚构式的，名字由我生造（小说中叫“歧照”）。它代表了一个看起来很热闹但实质上贫乏而无可依傍的时代，在此大环境之下，生发出一些人的个体命运。 木叶：坦率讲，我读前20页不是很兴奋，但是看了沈信得的那封信（给小说家“我”的电子邮件），我确认有趣的故事登场了。你在写作时，对于“前奏”的长短和轻重是怎么考量的？ 安妮宝贝：我没有考量，只是想把想说的话说完。比较任性。这本书的写法都比较任性。 木叶：你对长篇小说的结构越来越体现出一种驾驭力，这是阅读过程中的一个欣喜。《春宴》历时不算短，比较难的地方在哪里？ 安妮宝贝：比较难是信得的部分，因为贞谅，信得，琴药是作为一种概念性的书写存在。他们分别代表人的精神世界里几种不同的分支。 “感情不是救赎” 木叶：《春宴》的内容虽然辗转多国多地，主人公经历激越无数、琐屑无数，最终小说是在讲一个人的“归宿”问题，或者说是在验证自己肉身和灵魂的“局限”。可以这么理解吗？ 安妮宝贝：这个理解很好。是摸索，挑战和验证自己肉身和灵魂的局限。 木叶：“相信爱，一如相信真莫道不消魂相。相信他，一如相信她自己。”不过，《春宴》显示的是，爱情在尽头往往会戳破真莫道不消魂相，就像清池所说“但我爱你，这才是我最大的失败”。莫非，这也是你所暗含的一种真莫道不消魂相——更深的、更现实的真莫道不消魂相？ 安妮宝贝：书中所有人物都在寻找他们各自的真莫道不消魂相，用不同的方式，不同的工具，最终走向的却似乎是共同的终点，那就是只能把自己碎裂掉。碎裂之后的真莫道不消魂相很难得出结论。它是一种无法言说的存在。 木叶：几个月前接受采访，你提及“成年人的颓废”，看了书，我觉得小说中的人在对抗这种颓废、这种时间感，尽管结局并不乐观。我转念一想，也许你在试图重塑人们“爱与被爱”的力量？ 安妮宝贝：对，我试图探讨一下我们如何去爱和被爱的问题。这里宋有仁（心理医生，庆长最后嫁给了他）的出现，以及“我”（小说中的作家）的存在，都是为了帮助书中这些颠倒的人物，去最终梳理这些疑问，试图得到结论。 木叶：小说中这几个人物和父母之间都有着莫名的隔阂，与无言。这样的人物设置（比较先入为主），会不会有些冒险？ 安妮宝贝：这些设置是有必要的。庆长的这种关系我叙述得比较周全，这是为了对照出她成佳节又重阳人后的感情匮乏，她为何在这段关系里沦落，这种内心陷落就是一种源头。 木叶：“（信得的养母）贞谅说，信得，不知为何，我觉得人越老去，越觉得这个世界什么东西都不像是真的。只有我们的感情是真的。” 最后，贞谅的结局是一种悲，信得的感情似乎也归于虚幻。你信任感情能够成为一种救赎吗？ 安妮宝贝：它不是救赎。这个问题，书中这些人物彼此之间，来回之间，都不停地讨论过了。他们肯定也不觉得这是救赎。 … Continue reading →

勒克莱齐奥：我对神秘的东西有一种好奇 文/木叶 “地球圆圆的，很小很小。人们拿它到处作交易”。抛出这一诡谲的言辞时，他才二十郎当岁。 在布列塔尼语里，“勒克莱齐奥”的意思是：围起来的空地。 有如宿命一般，还是个孩子时他便曾远赴非洲。至今，这个人几乎走遍了世界。法莫道不消魂国，毛里求斯，尼日利亚，英国，墨西哥，美国，中国……同时，这些经历在他的文字中，开花散叶，旁逸斜出：《沙漠》《非洲人》《寻金者》《乌拉尼亚》……他的行踪飘忽，他希望语言和思维能不受限制。 这可能是他第五次来中国了。 “我非常喜欢今天早晨的这场雨，雨使得树都沉浸在幸福之中”。 他在书展上的说法烂漫，我想到的却是《流浪的星星》中的句子：“现在，她感觉到泪水终于来了，就像是海水一直涨到了她的眼睛里。” 无论悲喜，都散逸着动人的诗性。 这是一个独行侠。此番来沪，推掉的宴请和采访不是一个两个。 那天，临近下午三点半，他出现在上海博物馆。平平常常地接受安检：长长的瘦瘦的，站定，扬起手。太太就在后面，赤脚穿凉鞋，背着包，眼风执着。 在青铜器展区，在书法展区，夫妻二人的认真甚于国人。 从甲骨文橱窗边走过，我对勒克莱齐奥先生说，中国最初的一字就是画一道，二就是两道，三就是三道，四可能就是四道（不知译全没）。又走了几步，他见了后来的“十”字，跟大家谈起了十字架。他在明代黄道周草书五律诗轴旁驻足，转身问，你们能读出多少字？再后来，又在一幅篆书前停下，对简单如“子”或是复杂莫辨的字，左右端详…… 随后，去了外滩。傍晚时分，终于在和平饭店坐了下来。接受我和人物周刊的专访。 据说，他喜欢乔伊斯的《都柏林人》：“乔伊斯呈现的不是故事的瞬间，而是表达内心所有的一切。”这话多少折射了他自己的作品风格。他有些小说的故事性不太强，甚至有人说他早期的作品——闷。很少被搬上银幕。短篇《梦多》改编过，没引起多大的反响。至于销量，也是淡淡的。 不过，有文字便有真莫道不消魂相。“笔墨有的时候比石头还重要，可以对抗暴力”。 为那些不能够拥有自己声音的人写作！ ——这话出自曾声称“当代文学是一种绝望的文学”的人之口，并不令我意外。中国作家和读者听了，怕是别有一种神伤。 语言是黑洞。作家的话更是离不开修辞性，但什么国度什么风格的作家都可能遭遇“庞然大物”，各种各样的庞然大物——庞然者每每和内心的幽微一同显现。 “我从来不重新回头去读我自己的作品” 木叶：我个人非常喜欢短篇小说集《飙车》，尤其是《飙车》这一篇，里面那种生命的冲动，那种盲目性，偏执感。您写这样的作品时灵感何来？ 勒克莱齐奥：主要是那个社会新闻，因为这本书原名就是《飙车及其他社会新闻》。社会新闻是创作的一个来源。 木叶：没有灵感的时候会怎么去捕捉灵感？ （坐在一旁的夫人插话道：他从来不缺灵感的） 木叶：一个电影问题，像《四百击》（特吕弗1959年作品）在中国非常有影响，我觉得和《诉讼笔录》（1963）有着近似的一种青少年的情绪。您说看过贾樟柯的《三峡好人》，他的作品还有《小武》等。您是否觉得中国新一代导演对现实的这种关注，有点像新浪潮的时候？一个是那种生命的冲动，一个是现实感很强…… 勒克莱齐奥：是有相似之处。但是，这里面可能社会的信息不太一样。 木叶：一个1990年代就开始看勒克莱齐奥先生作品的人，对那个授奖词很感兴趣，尤其是那句话——“感官迷醉”或“感官狂喜”。勒克莱齐奥先生觉得，这个评语点中自己的关键点了吗？还是说并不完全认同？ 勒克莱齐奥：（笑）我没办法评论这个是合适还是不合适，因为我认为也是恭维吧，是别人说的。 我想补充的一点就是，一旦出版之后，我从来不重新回头去读我自己的作品，因为确实没有时间，还有别的书要写，还有很多的书要读，不会再去读自己的。当然，在出版之前的手稿什么的是会改的。 木叶：我在网上发现很有趣的一点就是，很多喜欢《流浪的星星》、《沙漠》、《乌拉尼亚》的人，他们谈到《战争》还有《巨人》的时候，觉得很难进入。勒克莱齐奥先生是不是有时候会挑战读者？还是说不在乎读者的阅读快感？ 勒克莱齐奥：因为写《战争》和《巨人》的时候，我二十七八岁的样子，那个时候有很多东西都发生了变化，这种变化可能挑起了我的某种情绪或者是怎么样。当然，现在其实不能说我就没有这种或者挑战的意味在里面，但是可能我会寻找，会有另外一种方式，因为那个时代年轻的时候，不是那种能够安静下来的年龄。 木叶：有一种说法认为，法莫道不消魂国读者可能是最有教养和耐心的读者群之一。博尔赫斯说过，其实一首诗最终的命运还是在于和读者相遇，是否您考虑过读者的接受度？ 勒克莱齐奥：是不是法莫道不消魂国读者真的是最耐心，最有教养的，很难说，因为不存在一样的法莫道不消魂国读者，还是取决于他是什么类型的读者，也不是说法莫道不消魂国的读者都是一个类型的。当然，你问我写作的时候，是不是会想到读者，有的时候、很少的时候我会想到我的读者，因为对于我来讲，写作更多的是一种组合，我很喜欢把各种不同的，不是我的东西，组合在一起。 “我是对这种神秘的东西或者神秘的国度会有一种好奇” 木叶：您说到三位有力量的女作家，譬如《三个折不断的女人》的作者玛丽•恩迪亚耶。就着这个问题问一下，杜拉斯也是跟法莫道不消魂国新小说接近的一个作家，有很多传奇的事情，在中国比较受关注，勒克莱齐奥先生和她有什么交流？ 勒克莱齐奥：从来没有认识过。但这也是一个非常不错的作家。 木叶：高*行健就在法莫道不消魂国，他也获得了诺贝尔奖，我想问有没有看过他的作品，无论是《灵山》还是《一个人的圣经》？ 勒克莱齐奥：我读过。我觉得这个作家不错。他的文学还不错，但是他的绘画作品就没这么值得欣赏了。 木叶：我看《巨人》的时候很好奇，里面不光有古老的思想，还有中国的字“死”“三”“心”什么的。我还发现，这部小说是题献给秦始皇的（我满怀崇高的敬意/谨以此书献给秦始皇帝/始皇帝/万皇之首，万帝之宗）。 勒克莱齐奥：因为我对这个人物感到很有意思，我写《巨人》的时候，差不多是中国文化大革莫道不消魂命的时候，我觉得挺有意思。为什么会献给秦始皇，因为这也是某一种的挑衅吧，因为秦始皇焚书坑儒嘛，他烧掉了所有的书。但所有的这些暴*政，有值得肯定的一面，因为他在暴*政的同时，他也会有很多的功绩，包括统一中国。 … Continue reading →

顾长卫：《最爱》只能算及格 （专访） 文/木叶 《上海电视》2011年6月A期 80、90年代的出色影片，和顾长卫颇有些关系。具体而言，张艺谋陈凯歌姜文的惊艳之作，多为顾长卫掌镜。这是上个世纪的事了，而今他已执导三部影片。不过，顾导还远未展现出作为摄影师的顾长卫那夺目的才情。 《最爱》，一刀刀地一刀刀地，从150给删减为101分钟，他说早知这么删，扭头就走。此番，他和主创杨薇薇带来《最爱电影手记》，问起缘由，他说主要是影院排片的局限。问题是问题仅仅出在影院么？ “生命短暂，你能抓住什么就抓住什么吧” 木叶：网友看了电影《最爱》之后，有一个说法：“爱情易于言说，现实难以表达”。我不知道顾导自己是怎么想的？ 顾长卫：我觉得评的好。其实可以有各种读解的方法，他这个也是一家之说。 木叶：有看过粗剪版的朋友在网上发帖说，和当初的版本相较，现在这个版本放大了爱情，但是使故事有一种支离破碎感。 顾长卫：嗯，我觉得爱情是放大了，支离破碎呢，也是仁者见仁。我希望不要太罗嗦，希望还是有它简洁的地方，希望话不要说满了，所以呢也希望在很多地方有一点儿留白。从心里讲，还拍了很多内容，很有意思的，没有机会放进去也是一种遗憾。 木叶：名字从刚开始的《七十里铺列传》到《世外桃源》、《魔术外传》……到最后的《最爱》，变化真是太大了。到底是商业的羁绊为多，还是说政治的敏感性或题材的敏感性更多？ 顾长卫：影院的原因是最多的，就是为什么从那个长的压缩到这个短的，根本的还是影院的原因。在这个影院局限的前提下，一种呢就是把爱情拿掉，一种就是把…… 木叶：社会性的拿掉。 顾长卫：对，一种是把哥哥（濮存昕饰血头赵齐全）拿掉，一种是把弟弟（郭富城饰艾滋患者赵得意）拿掉，在这么取舍的时候，我相信大部分人还是留着爱情（赵得意和商琴琴），反正你不可能两个人都剪得差不多，那最后可能就太散了。 木叶：这也是说的比较多的，就是“人体冰袋”（章子怡所饰商琴琴以身体为发热的郭富城冷敷）这一部分，有些人觉得有点儿多余（或哗众），我觉得不是说应该没有，而是有它很好，但是它不够理直气壮。 顾长卫：你有你的道理。我也想问，你觉得怎么样才算理直气壮呢？ 木叶：这一部分最后虚化了，可能是演员个人的原因或审查的原因，但是我觉得这一形式如果有的话，还可以更放大。或者，就直接摘掉。 顾长卫：审查的时候确实是把那个更虚化了一些，更含蓄了一些，就更显得不那么理直气壮。 我也觉得，在这个地方其实本身并不是简单的性的问题，其实是两个人情感的一个升华，对于两个人的情感来说是一种献身，是一种“舍生（身）取义”。现在确实还是把它推远了，还是把它虚化了。 木叶：我感觉他们两个人之间爱情的产生有一点儿突兀。从爱情的萌发到高潮之间，缺了一些铺垫。 顾长卫：如果按篇幅大的《魔术外传》来说，也许爱情只是当中的一支，这个分寸是合适的；如果你把哥哥赵齐全那块拿掉，留着爱情，推到最前线，又好像欠缺一点儿东西，这是一方面。还有一方面，在这个时代的环境当中，其实像赵得意这样的既非大男人又非大英雄的人物，代表着一种更普通的生活，所以我也觉得这个时代的人有时候会有些这个时期所特定的人际关系、性关系的氛围，其实是有一定的倾向性。像得意和琴琴他们俩命运故事的开始，都是在困境当中，都有一种最后的求生。 木叶：你刚才用的词是“倒计时”，很有意味。 顾长卫：在这个时候人活着才会有按天算、掐着秒表算，这样人才会有一种紧迫感，就如同《泰坦尼克号》，会让你更容易突然身临其境地感受生命短暂，你能抓住什么就抓住什么吧。 “就算不是艾滋病，还有非典，还会不停地有人为的非人为的或间接人为的（灾难）” 木叶：蔡国庆扮演的人（商琴琴的丈夫），还有郝艳（赵得意的媳妇），他们之所以远离妻子或者老公也是有很复杂很微妙的因素的，但是电影给人的感觉是把他们简单化了。 顾长卫：我并不希望人们觉得他们是坏人，包括濮存昕演的哥哥这种人，我也不认为他就是一个简单的坏人，他在这个时代其实也很有代表性，就是说房地产是有多种多样的，有机会去建设一个很好的陵园，对于离开了的亲人，其实是一个很好的归宿，只是说这个人物在这个时候在这种特定情境当中，你会觉得隐约有一种怪异。 木叶：还有说法认为，一个国家在往前走的时候，可能有些事必然要发生，以后可能就不会出现这种“血头”组织卖血然后让人染上艾滋病的这种情况，但是现在也会出现三人比黄花瘦聚氰薄雾浓云愁永昼胺或者类似事情…… 顾长卫：我觉得文明是要付出代价的。社会的经济发展，资本的初期积累，其实是血淋淋的，马克思也有过论述。我觉得我们都在面临这些挑战，要建设要发展就必然要对自然有更多的索取，有时候就会得到自然的一些“反馈”，我们也会面临各种各样的困境，比如说像最近的食品安全问题，远不仅仅是三人比黄花瘦鹿奶粉的问题。我觉得广泛地面临食品安全问题。这也是一个困境，就算不是艾滋病，还有非典，还会不停地有人为的非人为的或间接人为的（灾难）。 木叶：这么多次辗转换名字和不断地剪，那么完成了顾导你最初心愿的多少？或者说新生了什么？ 顾长卫：嗯，我觉得60%吧。 木叶：才及格，蛮谦虚。 顾长卫：那也不能不及格……只能算及格。我也有我的无奈。但我觉得评价一个人也不用去参考是不是能理解他的不容易，我觉得这个没用。重要的是这个作品本身。 木叶：刚才是编剧杨薇薇说的，如果顾导不作妥协的话，大家都看不到拍摄这个题材的片子。这个有一点儿悲，也有一点儿壮的意味。 顾长卫：嗯，我觉得她说的可能也有点儿过于严肃。每个电影都会经历各种各样的困境，各种周折，凡是你要想做好一件事情，如果不是想就是无限度地节约——无限度地节约时间，降低成本，获得最大利益，因为那样的话弄不好又像食品安全问题——你都会遇到各种各样的阻力、各种各样的困境，所以怎么样能够最终杀出来，最终能够…… 木叶：我问一个具体的，多次表达这是章子怡表演最好的一部影片。这个最好在这里到底“好”在什么地方？我看很多观众认为好像章子怡他们两个人并没有配角那么出色。 顾长卫：我觉得是这样，两头儿说，一头儿是从一个演员的角度，能把人物商琴琴演绎得这么鲜活、生动，对演员对子怡来说，真的是她投入最多也释放的最多，也是她最完整地投入了这样一个复杂层次的人物，我觉得无疑是她演绎得最好的，上了新的台阶的一次跨越。你刚才说的是另外一个问题，有的时候观众评价的角度更多的是剧中哪一个人物更突出、更精彩或更打动人。 “我是一个新人” 木叶：从一开始《孔雀》到《立春》然后到《最爱》，都利用了画外音，这是一种叙事策略，还是说到后来剪辑时的不得已而为之？ 顾长卫：坦率地说，《孔雀》的时候是不得已而为之，但是后两个不是，后两个都是在设计当中的。《孔雀》是因为弟弟的那个故事被拿掉了一些对人物命运有很重要影响的情节，那个人物有点儿塌下了，所以让他来讲这个故事，等于把这个人物从另外一个角度撑起来。 … Continue reading →

张炜：这是一个有文学希望的时期 （专访） 文/木叶 《上海电视》2011年5月D期 “占领山河，何如推敲山河”。这是《你在高原》寥寂苍茫中的一抹潋滟。 在新作《午夜来獾》里，张炜说：“我是在为遥远的‘我’写作”。 山河明暗，不知有多少人会感受到那种推敲，那种遥远，或切近。 “中国作家即便作为一个简单的记录员，也会是了不起的。”   *木叶：《午夜来獾》里有一句话：第三世界的文学，很容易学到西方发达国家文学中“最坏的部分”，最坏指的是什么？ *张炜：比如说一些暴力、性，欲望层面很张扬的东西。好的东西不用说了，坏的东西是来自一个长期的商业社会、欲望社会，他们早就放得比较开。从社会治理上看，那里的生活相对平静，缺少今天我们这儿激烈的社会内容，自然环境也非常好，不认识的人见面也点头致意，不光跟人打招呼，跟狗也要打招呼。生活在那种环境里，不平和哀怨、剧烈冲突，都会少一些——这导致了它的文学无内容。 即便是（诺奖、普利策奖）这样的得奖作品，有的读起来也像白开水一样，没有办法，只好写一些性想象、异化，或者形式上的怪异，靠一些花里胡哨的东西、壮夫不为的形式主义来支撑。这些东西在西方的现代文学和当代文学里频频出现。有一些“形式主义”，胶东人讲，是“好汉子不愿干，赖汉子又干不了”，也就是壮夫不为的意思。     木叶：顾彬说中国当代文学不如现代文学，当代小说不如当代诗歌有世界性，但是王安忆和程永新都认为，中国当代文学放到世界文学格局之中不逊。     张炜：我们依旧是“友邦惊诧论”，其实只可姑且听之，权做参考。就翻译作品而言，比较明显，国外得大奖的尚且平谈，其他文学写作可想而知。得奖作品不一定是最好的，但可以当一个标本来看，因为不是一个奖，是许多的奖。我们几个出版社推出一排一排的，没得奖的也翻译了一些，比较起来明显低于中国当代文学——缺乏一种强烈的内容，以及精神方面的强度和力度。     木叶：这么讲，是不是认为跟中国当下风起云涌的时代有关系？ 张炜：这个时期，国家各方面的生活错综复杂，混乱、对抗、激烈，两极分化、欲哭无声或兴高采烈等等，这一切合在一块儿，激发了中国作家的写作。中国作家即便作为一个简单的记录员，如果诚实，也会是了不起的。所以这是一个有文学希望的时期。     木叶：不过问题又回来了，为什么欧美目前还不“承认”我们？所谓中心和标准问题。     张炜：真正意义上的文学，从个体讲，或从一个国家一个民族讲，都是一样：当达到了一定高度、深邃度的话，就具有相当的晦涩性了，这不是一时能够理解的。外国人对十三亿人口的国家的文学说话，就要谨慎了——读了多少？山东的很多好作家他们连名字都不知道，像陈占敏、李玉文，大概国内一部分读者都没听说过，可是他们写得实在是好。一个山东省有近亿人口，那个庞大的作家队伍就够友邦人看一阵的了，更不要说整个中国文学了。对文学，真的不要再闹“友邦惊诧论”才好。 “村上春树的写作并没有很高的难度” 木叶：去年，我专访了《贫民窟的百万富翁》原著作者维卡斯·斯瓦鲁普，这个印度作家说，“中国二三十年的巨变全世界都能看得到，但都是通过外国人的眼在看莫道不消魂中国。其实，更需要中国的作家写中国。”张炜先生在处理时代的大变局时，有多少焦虑，又有多少淡定？ 张炜：中国作家写得很努力，也写得很好。如果说差距，说离理想状态还差很远，这话是什么时候都可以说的。不过我还是认为，这是个有文学希望的时期。你说的那部书，可能大致算是通俗文学吧，德华（《你在高原》责编）去年给我火车上看了。 *木叶：有人说，今天的虚构完全无力，为了安全而回避。张炜先生怎么看待，有中国特色的社会环境对中国作家和对自己的禁锢或制约大么？ *张炜：这不是那么简单就可以概括的。文学在各种环境里都应该有强旺的生长。国外的当代文学，比时下中国文学内容更强烈的，也许并非比比皆是。这样说当属实事求是。我们可以放平了心，比较了再说。     木叶：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”村上春树很大胆，很了不起，不知道张炜先生怎么看。 张炜：村上春树，我就更没有发言权了，他是创作这么丰富又这么风行的一个作家。有一年，我到日本一桥大学去演讲，他们给我一个题目，要我跟研究村上春树的专家对话，这样我就要做功课了（笑），走之前我把他在中国出版的所有书找来读。大家都在读的，我一般不急着读。凭经验那样的书好的可能性连1%都没有，因为那么迅速就跟大众达成了妥协，个人性肯定很差；个人性强了，才会是有深邃度的作品。 翻译没说的，林少华是一个非常卓越的翻译家，语言真的是考究，翻译得特别好。前面读得细，后来读得粗，基本上全都读了。说实话，这种写作并没有很高的难度。但里面透露的苍凉感，却是雅文学才能出来的意味。     木叶：《1Q84》看了吗？ 张炜：翻了。总体都差不多。不能根据舆佳节又重阳论去看书，要换成自己的眼光和心情去看…… “有人把中国的城市写得像老牌发达国家的城市，这是瞎学” 木叶：我觉得有一点微妙，村上他的“城市性”。中国很多作家城市文学这方面相当欠缺，比如说张炜先生，写的是平原地带，林子和海（“野地”的说法更开阔）。 张炜：我的情感重点和生活重心是城乡交界处，或者是城乡交错的地带。实际上，我写知识分子比较多，再者，我的思维很难定位于农村或城市，我必须让作品中的人物游走穿行于不同的场所，包括我们的城市。这里强调“我们的”，是因为有人把中国的城市写得像老牌发达国家的城市，这是瞎学。     木叶：看张炜先生的作品，觉得对娱乐化完全是一种抵触或摒弃，像是伸手在往出推，而没有分析为什么会出现这种娱乐化庸常化的生活状态。 … Continue reading →