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叙事的丛林——论笛安

叙事的丛林——论笛安 文、木叶 《上海文化》2013年9月号 http://www.xinpiping.com/?p=1150 很早,她便迷上了文学,心中“完美小说”的标本是《红楼梦》;初中看《喧哗与骚动》;十五岁,《双城记》影响了她的价值观;十七岁,和母亲谈论《金阁寺》……所谓古,今,中,外。不过,相当长时间里,母亲“从来没有发现她有写作的禀赋”。她也参加过“新概念”作文比赛,并未脱颖而出。2002年初,赴法留学。法兰西在窗外,在空气里,在想象中;中国在远方,在故乡,在身体内。她说:“就是那种荒原一般的寂寞刺激了我想要表达的欲望。”这也应了本雅明曾提及的谚语,“远行人必有故事可讲”。 2003年,小说处半夜凉初透女作《姐姐的丛林》,登上《收获》,她将姓氏——李——拿下,署名笛安。是年,她二十岁。2003-2013,十年,文名早已播于遐迩。长篇有“龙城三部曲”等多部,中短篇结集为《妩媚航班》。十年,她和父亲李锐、母亲蒋韵,成为同行,且她的读者要汹涌些。 苏童、刘恒、刘震云,张抗抗、邵燕君……作序,为文,畅言,力挺,明眼人,漂亮话。当然,细心的人会留意到,刘恒在序《东霓》时简短言及:“作为同行也作为同辈,我也要为笛安的父母祝福并与之相约,找一个适当的场合嘀咕一下孩子的弱点,如果她有弱点的话。”小小的好奇在于,是否嘀咕过了? 笛安的写作,非常及物,有一种时代的语速。内里的先锋因子,思想力、想象力以及对神明的畏敬,区别于很多人。短篇《宇宙》中那活脱脱的“虚构生命”,那阴阳界的汇通,特异而幻美;《洗尘》中死之抵达,淡然致远;《胡不归》以新的角度诠释了活着;中篇《莉莉》里有齐物,有异化,有童话,有悲情……只惜,这样的作品并不是很多,这样的奇思妙想在长篇创作之中较为少见。许正是因此,引发了我“嘀咕”一下她的念头。 “《西决》写得生气勃勃,是一篇几乎不着语言痕迹的小说。”苏童这话,我有同感。《西决》的叙述者就是西决,一个女作家以男性口吻展开第一人称的叙事,且有些“少年侃”的腔调,完成得出色。不止一处,笛安坦陈,当时正遇到瓶颈,是咬着牙写完《西决》的,可见艰难、辗转,一方面会更为重视,更有闯劲和元气,一方面也难免有些欠妥。不过,《西决》的问题不在语言(下文会谈及),龙城三部曲的后两部,文字则明显松懈了,《南音》下卷又有所回升。于是,我的嘀咕从语言开始,而对语言的“嘀咕”,也会涉及相关的对话和心理描写。 后来,我的意思是说,很后来——当沧海桑田真的在我眼前发生过之后的后来,我常常会想起2009年的那些夏末的夜晚。昭昭的眼睛就像萤火虫。想起它们,我就有种冲动,想说一句“从前呀——”用来当做回忆往事的开头。 …… “郑老师,”有一天她问哥哥,“你觉得我爸爸的案子会怎么判呢?” “这个,真的说不好。”哥哥真是从来都不撒谎的。 “爸爸会死吗?”她平静地笑笑,像是一个小孩子想要隐藏一张考坏了的试卷。 “这个应该不至于的。”哥哥也笑着摇摇头,好像她的问题是:“晚上会下暴雨吗?”我想,也许哥哥是故意的。他不知该用什么方式来安慰昭昭,于是他选择了平淡地对待她所有的恐惧——敢承认的,和不敢承认的。 出自《南音》上卷,昭昭父亲的工厂爆炸,死伤众多,昭昭也受到死伤者家人的威胁。南音的“哥哥”郑西决,是昭昭的老师。从“后来,我的意思是说,很后来……”开始的这一段,约一百字,腔调很南音,也能引起读者对昭昭的关注,可能也是很多人喜欢的腔调,但是,作为第一人称的叙述者,南音真有必要如此这般强化语气吗?这种叙事很流畅很完整,看似没什么问题,实则失于平滑,少了韵味与弦外之音,显得小气。 “爸爸会死吗?”她平静地笑笑,像是一个小孩子想要隐藏一张考坏了的试卷。在此前的数十页里,对昭昭的个性和遭遇已描摹颇多,此刻隐藏试卷的譬喻性说法,很萌很可怜见,却也多余,尤为重要的是,叙述者的主观意图太过浅白了。“爸爸会死吗?”平静道出后便斩截收束,会不会更有力? “这个应该不至于的。”哥哥也笑着摇摇头,好像她的问题是:“晚上会下暴雨吗?”下暴雨一语,能展示哥哥的良善和心情,亦不无余味。但是,这样“画外音”般的叙事,低估了读者对此类情境的经验和想象力。叙述者南音进进出出于哥哥西决的内心,当代读者自是可以接受,只是如若不能出彩,倒不如从略。 我想,也许哥哥是故意的,他不知该用什么方式来安慰昭昭,于是他选择了平淡地对待她所有的恐惧——敢承认的,和不敢承认的。推想得体贴。前前后后这些心理分析和评论,一路读来,很便当,几乎无需思考,整体内容却也因此趋于平面化了。事实上,二人今时今日的对话,有如草蛇灰线,对于后来昭昭不治去世、西决开车撞向陈医生,有一定的铺垫。悄悄地,引而不发,许更引人入胜。 如果只是这一部分也就算了,问题是,类似的对白、心理补位,以及对读者的明示,在笛安小说中随处可见,尤其是在中长篇里。它们便于读者看到更多,读得更快更舒服。然长此以往,可能鼓励读者偷懒。话语铺展与心理评论过多,最终是对读者的一种不信任,而这种太求完整与圆满的叙事方式,还可能是作者的一种偷懒,是语意的惯性滑行,而非深化精进。并不是把画布涂抹得越满越厚,就越是一幅好画——留白是美,陌生化的线条与色彩处理也是美…… 再来看《东霓》: “西决,”我说话的声音就像一缕摇摇晃晃、马上就要熄灭的烛火,“你可不可以,不要这么对我?” 他的身体略微挺直了一下,僵在我眼前,只是那么短短的一瞬间,随即又若无其事地打开了另一只小一些的旅行袋,拉链钝重的声音把我和他之间的空气一下子就撕成了两半,但是我不会再像那天一样落荒而逃了。我不会走,我就在这儿,我豁出去了,你收拾行李的时候我在这里看着你,你要睡觉的时候我也在这里看着你,有种你就真的若无其事地上帘卷西风床去,然后把我和你满屋的灯光一起关在黑暗里——真是那样的话,我也奉陪到底,我和所有的家具一起等着窗外的曙色,我倒想看看,你能不能睡着。 就像你熟知我敲门的声音那样,我也熟知你装睡时候的呼吸声——没办法,我和你太熟了,熟到连仇恨都是拖泥带水,泛不出来寒光的。 故事是,东霓和西决大吵,情急之中,把西决的真实身世捅破,“野种”一语击中了他。大地薄雾浓云愁永昼震,他决计去做志愿者,临行前夜,东霓去找他。我说话的声音就像一缕摇摇晃晃、马上就要熄灭的烛火,“你可不可以,不要这么对我?”作者的描摹,展示了东霓的心绪,只是比喻实在不够简练。 接下来,是一串动作,“撕成了两半”亦属妙笔,很有现场感和画面感,不过,“略微”、“短短”、“若无其事”、“小一些”、“一下子”……修饰性的语词过多,确乎拖泥带水了。 我不会走,我就在这儿,我豁出去了……有种你就真的若无其事地上帘卷西风床去……我和你太熟了,熟到连仇恨都是拖泥带水,泛不出来寒光的。我在引用时省略了不少,还是透出饶舌。饶舌不失为一种杀手锏,在此,却并未超出读者的经验与预期。这种表达执意的方式,虽不能说不好,却也近乎杀敌一万,自损八千。 我注意到,即便是对笛安爱护有加的前辈作家,也是不无批评的。《在亲情纽带的牵绊中成长——关于笛安的“龙城三部曲”》里,张抗抗说,“笛安流水式的叙事方式和过于絮叨的对话尚需加以节制”。事实上,作者采取什么方式叙述,都是风格的展开,并有着具体的意图,甚至,某些在别人眼里“有问题”的语句,正是一种生气和读者的所爱。不过,同行或前辈的话还是值得思量,那些貌似没毛病的地方,貌似读着很顺很轻松的地方,往往正是问题的关键。补充一句,也许,不是笛安不想节制,而是没意识到哪里需要节制,或者说,不清楚具体该如何节制。契诃夫说,“简洁是才能的姐妹”。失于简洁,才华也就失了色。啰嗦的叙事和对话,虽说也能推动情节,但会伤害小说的节奏和张力。整体上,有损格局。 当年,傅雷论张爱玲,有弹有赞,大弹大赞。论及《金锁记》,傅雷特别指出:“第一是作者的心理分析,并不采用冗长的独白,或枯索烦琐的解剖,她利用暗示,把动作、言语、心理三者打成一片。七巧,季泽,长安,童世舫,芝寿,都没有专写他们内心的篇幅;但他们每一个举动,每一缕思维,每一段谈话,都反映出心理的进展。”接下来,傅雷赞赏对于季泽和七巧“叔嫂调情”的描写。我来引几句小说原文,“她(七巧)试着在季泽身边坐下,只搭着他的椅子的一角,她将手贴在他腿上,道:‘你碰过他的肉没有?是软的、重的,就像人的脚有时摸上去那感觉……(七巧的那一位是残废)’季泽脸上也变了色,然而他仍旧轻佻地笑了一声,俯下腰,伸手去捏她的脚道:‘倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻?’七巧道:‘天哪,你没挨着他的肉,你不知道没病的身子是多好的……多好的……’她顺着椅子溜下去,蹲在地上,脸枕着袖子,听不见她哭,只看见发髻上插的风凉针,针头上的一粒钻石的光,闪闪掣动着。”张爱玲之手筋,正如傅雷进一步指出的:“每句说话都是动作,每个动作都是说话,即在没有动作没有言语的场合,情绪的波动也不曾减弱分毫。”笛安很喜欢张爱玲,许早就看过傅文,他关于对话、独白、暗示、动作以及心理分析的评说,是否有所启发呢? 语言是构筑小说这间房子的砖石,是读者的“第一印象”。与之密切相关的叙述、对话和心理描写,样样吃紧。要节制能节制,要张力有张力,房子才会更美,更坚固。就像GDP的提升,不能一味依靠固定资产的投入,科技创新等等才是利器。海明威提出过冰山原则:“冰山露在水面之上的是八分之一,水下是八分之七,你删去你所了解的那些东西,这会加厚你的冰山,那是不露出水面的部分。”因为“删去”,所以“加厚”。海明威说得好,对于简洁与力量的示范,也是精彩纷呈的。他尤其善于用动词和名词去探索这个世界。 说了语言、对话和心理等,再来看情节。 在《西决》里,高中时,唐若琳跟西决的小叔郑鸿有一段师生恋,弄得他斯文扫地,妻子离去,唐若琳也被开除,后更名为陈嫣,在大学里遇着了西决。在他乡遇上以前恋人的侄子,这是第一个碰巧,第二,她碰巧又和西决产生了感情,论嫁,怀孕。第三,她最后又回到郑鸿身边,硬是成为西决的小婶。前前后后,设计的痕迹是否太明显了? 笛安为了“圆”陈嫣即唐若琳这一环,费了心思,也充分展示了功力。唐若琳在被开除后,妈妈送她去了浙江的舅舅家,在舅舅的工厂里做了两年零九个月,她突然感到不能这么过一辈子。舅舅帮她弄了个新身份,她更名换姓,复读,高半夜凉初透考,在大学里遇见西决时,口音已有变,体型胖了,发型换了,双眼皮割了……这么利用偶然性,确有好处,节奏变快,戏剧性加大,更平添了一种悲情,人无论怎么改头换面,均无法逃脱命运之手。你自认躲开了之时,也许正是你绕进去之日。 坦白讲,生活中,改名、迁居、亲人甚至兄弟爱上同一个人,类似情况不算少。不过,作为小说家,还是应该慎用此类巧合,首先,近似的桥段在艺术作品中屡有涉及(电影《情书》中两个藤井树的迷离故事便巧得厉害);其次,这一巧合在《西决》中具有巨大的结构意义,涉及人物的命运,关乎小说的信用,不可不察,特别是,这部小说乃至整个龙城三部曲,讲的是当下生活,一副写实范儿。譬如,它就不比《芙蓉如面柳如眉》,后者是笛安较早期的一部小长篇,虽说也很当下,但是披了一件“悬疑”的外衣,在此氛围中施展才华、大胆编织,是一种实验,新奇,有趣。作品的取向不同,读者的期待也会有异。 在《小说的艺术》里,戴维·洛奇专门讲到巧合,指出,“过度依赖巧合会危害叙述的逼真”。同时,他提及,戴维·塞西尔勋爵曾诙谐地指出,夏洛蒂·勃朗特“把巧合这只手臂伸得太长,以致差点脱臼”。对于巧合的接受度,不同时期的读者不尽相同,同一时期不同的读者也不尽相同,勃朗特、狄更斯(甚至哈代)的一些巧合叙事,未必不好,但当代读者就可能觉得有些飘了。 吊诡的是,于作家而言,巧合又是一种“生产力”,一种“高科技”,中外均有颇多经典的例子。不妨来看看《复活》是怎么处理巧合的,重逢发生在法庭上,此刻,聂赫留朵夫是陪审员,玛丝洛娃是妓女,她被诬告谋财害命。他认出了她。多年前,他是贵族少爷,她在他姑妈家,半是养女半是女佣,他诱奸了她,并一走了之,而她怀了孕,坏了名声,走了歧路。在法庭上,她没有认出他,而他一直担心被认出,当众出丑。思虑再三,他还是决定去赎罪,到牢中找她。直到这里,托尔斯泰还是没有让她立刻便认出他。托翁的大手笔还在于,从他和她在法庭上遭遇至此,汉泽本已经过去了一百多页,有闪回,有现场,每一页都在折磨着他。来到牢里,他问她在法庭上认出他没有,她答道“没有,没有认出来。我没有工夫认人”。好一个没有工夫!这种“久别重逢”,这种巧遇,把他们的过往,把她和他的天真与欲念,尽显无遗,同时为后来身心的“复活”,奠定了契机。对于这种同一时空下的偶遇,作者赋予了它来龙与去脉,挣扎与跃升。在聂赫留朵夫,是惊讶,提心吊胆,继而忏悔,请求宽恕,乃至求婚……而她想都没有想到会再遇着他,她已将那段不无美好却又可叹的历史埋了,葬了,而今因了巧合,头顶上方突然射下一道光亮…… 《复活》里这个巧遇,是意外的,且其间一波三折,于是最终的相逢与认出对方,就显得相当自然,水到渠成。《西决》里,西决曾问陈嫣是不是故意接近自己,想有个机会,再回到郑家报复小叔郑鸿?她笑道,你当我是基薄雾浓云愁永昼督山伯爵啊!西决说,不是故意,就是巧合了?很可能,在写作之际,笛安已隐隐意识到这个巧合实在太巧了。也可能,她受到了《基薄雾浓云愁永昼督山伯爵》情节的影响,因为在这部传奇小说里,主人公唐泰斯被陷害,入狱多年,未婚妻成了他一个仇人的妻子。越狱后,他得到宝藏,化名为基薄雾浓云愁永昼督山伯爵,和几个仇人的再次相遇(身份都变了),这一切无不是作者和主人公主动有意设下的,目的是报仇,惩戒。《西决》里,陈嫣无意中遇到了自己所爱的人的侄子,并相恋,这种几率实在太小。以致作者自己也不得不为陈嫣加了一句对白,“我真是笨,我居然没有从你的名字上猜测一下你姐姐会不会是我当初认识的那个人(东霓)”(《西决》中还有一大巧合,即,不单东霓和唐若琳是同班同学,江薏也是,三人都是小叔郑鸿的学生,唐若琳爱郑鸿,也爱过西决,作者还安排江薏和西决深度恋爱,而西决和东霓间的情愫也耐人寻味。不是说这样的戏剧化不可能,只是太“三一律”了)。待到发觉时,陈嫣已和西决有了感情与结晶,小说的戏剧性自是越来越强,但已有网友吐槽,“太狗血了”。 如果,唐若琳是化名陈嫣后主动去接近西决,那么这个巧遇,就好解释了,就比较自然了,然而其间的阴谋性便也陡升,和整个三部曲的氛围相悖。很可能是因此,再加上一时未想出更巧妙有力的情感架构,笛安才不得不冒险,设计了这么一个庞然而无意的巧合。 “真实人生往往要比小说还要离奇,因为真实人生不需要顾及可能性。”马克·吐温这话有着言外之意,小说还是需要考虑可能性。创作是辩证的,一方面“无巧不成书”,作家要大胆虚构、恣肆书写,特别是在中国这一超现实的大时代。另一方面,作家要顾及故事的可能性,逻辑性,不要过度演绎,不要依赖俗套。巧合作为一种叙事技巧,最终要在情理之中,意料之外,要大巧若拙,浑然天成。叙事的一个准则,就是要尊重人物在虚构情境中的自我生长,就此而言,出色的巧合,即大慈悲。《西决》在戏剧化、可看性上用力过猛,值得思量。 下文所及,也包括巧合,更关乎自我重复的问题。 … Continue reading

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《黄雀记》,被缚的宿命

《黄雀记》,被缚的宿命 《新京报》 2013年10月12日 第C06版 http://epaper.bjnews.com.cn/html/2013-10/12/content_470483.htm?div=-1   □书评人 木叶 1   苏童有个短篇不算出名,却很有意思,讲的是儿子的脚不安定,心喜远行,他梦到父亲要把自己的脚捆起来。后来,父亲似乎真要这么做而未做。父亲过世,他看见父亲的亡灵拎着绳子说,我要把你的脚捆起来。长篇《黄雀记》里,祖父在拍照时惊呼魂儿丢了,他四处挖魂找魂,被送进精神病院后还是挖。此时,绳子应运而生,攥在孙子保润的手里,他绑了祖父。待绳子再度大显身手,缚住的是十五岁的“仙女”……看上去,小说潜伏着爱情的可能。苏童的手筋在于,绳子时松时紧,绳结花样繁多。   伍迪·艾伦说过:“爱是答案。可是当你在等答案的时候,性会提出几个很好的问题。”保润对仙女的爱意和幻想,是朦胧的。想看电影,不顺利,想跳个上世纪八十年代流行的“小拉”,她不肯。后来,本是柳生强奸了她,但在收买之下,她让保润做了替罪羊,锒铛入狱。《黄雀记》中性提出的问题确乎“很好”,因为它足够粗暴,它的解答方式,除了粗暴,还很龌龊。   性再次发问,已是十年后,仙女回返,身份是郑老板的公关“白小姐”。后来,她和台商庞先生游欧洲,意外怀孕,他自是不爱她的。这回的答案是粗糙的。进退为难之际,她有过一闪念:把这辈子交给柳生,而他躲开了。最终,在柳生的大婚之夜,刑满释放了一段时间的保润捅死了他。   十年,正正好,青春做伴。性给爱情提的问题,身体给灵魂出的“谜语”,都没有等来完好的答案。当然,这也是灵魂在给身体、给自己出谜语,提问题。   事实上,广义的爱在小说里也是稀薄的。   小说指向或击中的东西实是不少,而若沿着笔意再往深处远处探看,你又可能不够满足。    2   真正的黄雀,“其实是这个时代,这个社会现实。”这思路,精准,宏阔。不过,文本中的时代和社会现实,不是那么精准宏阔。   从书中很是紧要的井亭医院说起,院长姓乔,院里住着郑老板、康司令,还有祖父等等。仿佛在说,代表人物可都在了:祖父,本应颐养天年却丢了魂儿;郑老板,有钱的弄潮儿,也进了精神病院;康司令,老红军老革莫道不消魂命老领佳节又重阳导,在精神病院里同样占了一席;一院之长,也有这样那样的问题……   如此设置,清清楚楚明明白白,却也透出一种简单化或符号化的倾向。具体的描写,同样值得细思量。像郑老板,他和姐姐,旗下最多时拥有二十多个洗浴中心,企业扩张,甚至买下越南两座矿山的经营权,富甲一方。一夜,郑老板闯进公半夜凉初透安局,声称有人追杀他。“值班人员发现他浑身上下只穿了一条三角内裤,两只手腕则戴满了名贵的瑞士手表,问他为什么是这副装束,他说,来不及,来不及了。打开箱子检查,里面除了几盒避东篱把酒黄昏后孕套,都是一捆一捆的人民币……指称杀手乔装打扮成美艳的按摩小姐,今夜就要伺机下手”。就这样,年纪轻轻,被姐姐送进了精神病院。在院中,郑老板是可以消费女色的,最嚣张时,三十位小姐来为他庆祝三十岁生日,而他的姐姐能拿着宝剑在院长办公室里逞威风。此外,乔院长让柳生在医院的水塔内为郑老板设立香火庙,请菩萨;康司令能持枪、开枪,并曾用帘卷西风枪指着乔院长……可怜的精神病院成了作者的实验基地,郑老板和康司令更像是被断了根、植入精神病院的奇葩景观,而不是活生生的个体。   网友吐槽,“小说中有很多情节很是别扭,还不如男一号保润打的绳结顺畅”。有记者问及,苏童坦言:“我无意再现人们眼中的现实,写实的外套下或许有一件‘表现主义’的毛衣,夸张,变形,隐喻,这些手法并不新鲜,只要符合我的叙述利益,我都用了。”写实好的,表现也好的,问题就出在,“外套”和“毛衣”结合得不很融洽。《黄雀记》有一种静悄悄的野心,大的框架是现实范儿,细节和细部的刻画亦属谨严,而那些过于戏剧性的桥段,就仿佛不速之客,虽然推动了情节、增加了可看性,但终究是一种破坏性的叙事。   另有一些情节和叙事的逻辑,也欠说服力。第一页便说祖父曾自杀,就五个字,“突然活腻了”,后来,丢了魂,作者安排他不止一次赞叹“祖国的面貌日新月异!”用意深沉而浅白,莫非社会之凶猛,真这么容易揭示?保润的母亲似乎天生狭隘,容不得祖父年年去拍照,对老公情分亦有限,最后,还放弃了保润和香椿树街上的家。仙女,幼时被领养,后来被强薄雾浓云愁永昼暴,那么,她是否必定走上靠身体吃饭这条路?上述角色,无不屈从于作者的意图,少有鲜活的内心流转。小说家理想远大,手段高强,但对于笔下的人物,还是要更感同身受,更体贴入微。苏童赞赏过福楼拜的伟大,“他不光是在一个单纯的平面上写人性,另外一方面,他兼顾到了社会对一个心灵的影响。”看来,对经典的研习或感佩,与自身实践还是有些距离的。   这种期许和文本、虚构和现实之间的缝隙,可能另有一些缘由。早就有人注意到宿命在苏童小说中的位置,王德威说,“苏童一辈的作者从不积极探求死亡之所以发生的动机。宿命成了最好的借口”“但就算是最具有‘时代意义’的题材,也常在他笔下化为轻颦浅叹,转瞬如烟而逝。”如果说,王德威的评析,包含着对同辈尤其是先锋作家创作特点的思考,那么,葛红兵则以鲁迅等启蒙作家为参照,认为鲁迅写人物命运是注重社会原因的(有时也值得检讨),“苏童常常不能为自己笔下的人物的遭际提供一个社会性的解释,苏童笔下的人物常常是宿命的”。整体上,两个评论家颇为欣赏苏童,但他们都轻轻地点到了同一个弱项。当然,我丝毫不否认宿命是一个强力的存在,体现了人在天地间的一种根本性欠缺和走向,也促生了包括苏童小说在内的众多优秀作品,不过,在宿命之外还有看不见的手,尤其是在时代的发展空前汹涌诡异之际,对社会性因素的捕捉和处理,就尤为考验作者的思想力,以及叙事功夫。   也不是说社会因素介入了就行,而是要和叙事打成一片,并有所“焕发”。比如,香椿树街开了时髦服装店,河里漂着工业油污,上部提及邓丽君、朱明瑛和程琳,下部写到田震、那英和王菲,都更像是符号性的点缀,未能很有效地参与叙事、提升叙事。    3   小说里,关于谁是强奸犯的真莫道不消魂相是被遮蔽的,纵是受害的一方,也不曾誓死捍卫名誉与自由。同时,也看不到真正的怜悯。强奸者柳生,没有真心悔过,也没有得到安宁;担负莫须有罪名的保润,决计复仇,一再延宕,到底还是出了手,等待他的是法律的惩罚;没有宽恕,没有解脱……这是另一种“活着”:一边互相伤害,一边苟且偷生,带有伤害的苟活,带有苟活的伤害。人们忍着受着,人们以暴制暴,传统的道德,现代的法制,统统乏力。抑或,这正是它们发挥作用后的结果。   在此间,信仰也是混沌的,有人似乎笃信基薄雾浓云愁永昼督教,有人在想上帝和菩萨谁大,有人就知道巴结财神爷……这曾是一个最讲究人与人关系(仁)的国度,如今却不知该如何与别人相处,又如何与自己的历史相处,现世不得安生,未来不得而知。   苏童把一个问号,打在了新生儿奇异的红脸上。祖父丢了魂儿;父辈要么无能,要么自私;三个青年人都是受害者,也都是施害方,他们的青春被撕毁;徒有“怒婴”,依偎在似乎长生不老的祖父怀里,其母可能明天回来,可能永远不再回来……几乎所有人都是失败的,败给了原始的本能和现实的欲念。就书写失败而言,这是小说中最为成功之处。   此刻,我仿佛也看到有个亡灵拎着绳子,说起宿命,说起遗憾。于是,不禁联想到里尔克的诗行:   我们与之搏斗的,何等渺小,   与我们搏斗的,大而无形。

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韩少功:从文瑞脑消金兽革时代到改革时代(专访)

韩少功:从文瑞脑消金兽革时代到改革时代(专访) 《中华读书报》 2013年9月25日 第七版   http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2013-09/25/nw.D110000zhdsb_20130925_2-07.htm 文、木叶 韩少功已年届花甲。   因了《日夜书》,现身上海书展。这是他的第三部长篇,距上一部刚好十载。其间,有散文集《山南水北》,清隽深远;短制《第四十三页》和《赶马的老三》等,活力不减。   一间酒店,一个半小时,匆匆。他偶或笑出声来,这笑声是畅快的,接下去的话则可能又是一番省思。从早年追问“文学的根”,到后来提出“公民写作”,从做海南省文联主人比黄花瘦席,到半归隐于湖南汨罗乡间,纵是在沸沸扬扬的“马桥事件”之中,他无不体现出一种警醒。   人们不时会谈及当年的《天涯》,他自陈,在担任社长期间,既以版面支持过汪晖、温铁军等人的言帘卷西风论,也以版面支持过钱理群、秦晖等人的思考。文字上,他谨严,思想上,他尚多元,重底线。若非要说他“左”,他也就接下来,不后悔,并告诉你何以如此。   《日夜书》,从文瑞脑消金兽革时代,写到了改革时代,写到了当下,借由知青的身份流转,折射出后来太多领域的人与世界的碰撞,如官半夜凉初透员,如企业家,如艺术家,如思想者……马涛、大甲、马楠、小安子们的故事,有分有合,有行有止。较之《暗示》或《马桥词典》,此书更倾向于叙事,更敏感于时代精神。他无论是拈出“纪传体”,还是说“长藤结瓜”,都无非要“言人之不言,多言人之少言”。作家格非看了说:像是畸人录,又像是英雄传,对历史和现实具有很强的概括力。程永新认为,描绘了中国当代复杂思想的起源和脉络。当然,也不无质疑或商榷,他坦然相对。   白天。黑夜。世道。人心。作家终究要以自己的方式触摸时代。   《日夜书》的写法是长藤结瓜   木叶:以前的多部小说都谈到了知青,写于1985年的《空城》里说,“知青是些城里人吧?是些犯了错误的城里人吧?是些神经有毛病的城里人吧?……我感到他们似乎在说一个远古暧昧不明的神话。”   韩少功:当时有些农民就是这样猜测知青的,正如知青也不了解农民。   木叶:到了《日夜书》,对知青状况的描写很宏阔,也很注重细节。   韩少功:现在中央政治局的七个常委,有四个当过知青呵。但除了他们四个人以外,中国的知青95%以上已经退出“历史”,基本都到了退休年龄。在这个时候回望一下他们走过的路,清理一下记忆,也许是有意思的。   木叶:是否可以说知青那段经历,对你的创作影响极大,既包含着“切肤之痛”,也提供了独特视角?   韩少功:这些人横跨了革莫道不消魂命时代和市场时代两个阶段,受到的撞击特别多,留下的伤痕也不少,大起落,急转弯。不久前还挎着枪弹指点江山,一转眼就下岗走人衣食不保,当然有丰富的人生况味。但这个故事很不好讲,我也一直担心自己讲不好。   木叶:具体而言,我感觉小说中很多故事都是相对封闭性的,但是整个小说又是敞开性的。两相对照,很有意思。   韩少功:古人有“纪传体”的写法,比如《史记》里的“项羽本纪”和“高祖本纪”相对独立,但是有交叉,写项羽时牵涉到刘邦,写刘邦又牵涉到张良,如此等等。叙事可以有多种多样的办法,有些作品就写一个人物,或者是以这个人物为核心,兼及一些配角,也挺好。《日夜书》的写法是长藤结瓜,虽有一个“我”贯串始终,但他有时是叙事者,有时是参与者,串起一些不同的人物和故事,很难说哪个是主角。这也是一种尝试吧。   木叶:现在的读者大都期待一个人物丰满、故事性很强的小说。有朋友就说,看《日夜书》,一开始对大甲特别有兴趣,但发现这人“失踪”了,中间和结尾曾冒出来,或被别人言说一下,也只是蜻蜓点水,不过瘾。   韩少功:你知道得过诺贝尔奖的奈保尔,你能把他的《抵达之谜》看成小说吗?没有情节呀。你能把高行健的《灵山》看成小说吗?也是信天游式的一段一段。这样的例子很多。所以小说的散文化并不是我的发明。   有头有尾,有尾无头,都是生活中常见到的现象,不是严格的起承转合,更不是严格的什么“三一律”。生活形式本身,还有思维形式本身,不乏局部戏剧化的因素,但更可能处于散漫、游走、缺损、拼贴、甚至混乱的状态,因此更接近“散文”一些。这是“散文化”或“后散文”小说审美的自然根据。在另一方面,正如大自然中多见的对称结构,比如一棵树一干多枝;还有人类知觉的“焦点结构”,比如一心很难二用,也构成了“戏剧化”或“后戏剧”小说审美的自然基础。对小说单焦点或多焦点的不同方式,我们不妨抱以开放的态度。   有意思的作品可能像苦丁茶   木叶:黄德海指出:“以叙事者‘我’(陶小布)的吃死人骨头为例,作者无意借这个故事深挖人性深处的黑暗……”那么,对于某些类似情节和人性的黑暗没有深挖,是否会削减小说的力度?   韩少功:我还没读到这篇文章。他这样说自有他的道理。当时为什么吃不饱?也许可以有很多追问的方向。用严正还是戏谑的方式来追问,也可能有不同的效果。我的原则是言人之不言,多言人之少言,在这本书里没打算拿饥饿大做文章。我在《马桥词典》中已写过饥饿,那么在新作里不妨写写别的,比方带了小标题的那三章。一是关于色情,二是关于精神病,三是关于人体器官。我在这里更为关注的是生理后面的文化和社会,是人性的历史化过程。这些问题的难度系数不会比饥饿问题更低。   木叶:里面所写的文瑞脑消金兽革,似乎感觉不到有多么惨烈。   韩少功:我的重点并不是晒苦难,那样的作品已经车载斗量了。我更关心人格、心态、情感、命运。这么多年来,很多人一写“文瑞脑消金兽革”就是指责别人,但那些“别人”是谁呢?是不是也包括我们自己,或我们的亲人和朋友?时代也好,社会也好,不是外在于这些大活人的神秘之物。比方马涛蹲监狱,是值得同情的,有些“伤痕文学”作品,包括我自己以前的作品,通常会把他处理成一个光环人物。他也确实够英雄的,没出卖任何人,一个人扛下了全部案子,但他的自我膨胀让人震惊,自恋和自负对他人形成伤害。一个伟大启蒙者伤害了妹妹、女儿、母亲以及很多珍惜他的人。在这样一个复杂的人物面前,我不觉得躲开这种复杂性是一件很智慧的事,不觉得继续把他写成光环人物才是对“文瑞脑消金兽革”的批判。他的复杂性是否更能推进我们对“文瑞脑消金兽革”的反思?如果你看过一本陈徒手写的《人有病天知否》,看过他笔下那么多精英人物“手脏”的档案资料,就不难知道生活并不是黑白两色那样简单。批判的力度到底该表现在哪里,我们可以继续思考和判断。   木叶:丁雄飞称《日夜书》野心勃勃,“一方面触及‘母亲-根-大地-自然-存在’,另一方面牵涉‘人-时代-共和国’,且以‘身体’为中介来联系二者,探究其中种种横向的关系、纵向的连续性,乃至变与不变的辩证。”你怎么想?   韩少功:我对评论家的说法既没有核准的权利,也不一定跟得上。当然,我不会像有些小说家那样写改革,写苦难,写人性,作家们的视角不能相互替代,也最好是各不相同。有时候,我不会太惯着读者,会给读者出点难题,比如写一个好人突然不那么好了,或者写一个人渣突然让我们感动,比如贺亦民那样的二流子,后来居然做了件惊天动地的大事,几乎成了一个英雄。我这样做无非是要为难一下读者,看我们以前的看法是不是太简单了。   木叶:还有就是,人物的身份,有知青,有红卫兵,有思想者,这三者又有交叉,写作时会不会比较难驾驭,难判断?   韩少功:作家不是理论家,通常只是话题的供应商,结论可能是由其他人完成的。我不觉得任何身份都是排他的,是高纯度的。妓女也可能变成贵妃。书生也可能变成强盗。重要的是看这些身份转换或叠加是否合理,是否能向我们提出问题。有些作品是从来不提问题的,看完了就像白开水,有意思的作品可能像苦丁茶,有一点苦涩的回味……   我也写到饥饿,写到地下活动、 ** 、追捕和监禁,没有什么躲闪,但我不可能在这里写尽“文瑞脑消金兽革”的一切,更不可能回到那种我非常怀疑的黑白模式。   木叶:结尾写到“种太阳”。两种观点,一种认为是光明的尾巴,俗;一种认为别具一种美,孩子的视角,新生的可能。   韩少功:解读可以是多义性的。可能是因为笑月刚死,情绪所致,让我回忆到她的童年美好。这是一个强烈对比,有情绪上的推动,没有多少道理好讲。如果说寓意,种太阳就是种下一种美丽愿景。不管是文瑞脑消金兽革时代,还是改革时代,我们都遇到这么多痛苦的障碍,每个人的前进都那么艰难,但太阳一样的理想,仍然是这个世界值得珍惜的理由。   新左派和新问题   木叶:帕慕克说,是卡尔维诺和博尔赫斯解放了他。那么,有没有什么作家,给你突然打开了一扇窗子?   韩少功:作者的成长过程就是不断解放的过程。鲁迅、沈从文、契诃夫、托尔斯泰等都解放过我。卡夫卡当然是很重要的一个,帮助我打开了一个新的视野。包括刚才谈到的情节,在卡夫卡《城堡》里几乎微不足道,但你不能不说里面有高妙的智慧、深刻的感悟,天马行空的创造。当然,我不会写《城堡》那种小说,但从他们身上或多或少都会吸取营养。 … Continue reading

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(第七天:)谁为死去的见证者作见证

(第七天:)谁为死去的见证者作见证 □木叶 《文汇报》 笔会,2013年8月21日 http://whb.news365.com.cn/ewenhui/whb/html/2013-08/21/content_105.htm     1.   她走近两步,放低了声音,极秘密似的切切的说,“一个人死了之后,究竟有没有魂灵的?”   ……   “也许有罢,——我想。”我于是吞吞吐吐说。   因为《第七天》,想起《祝福》里的对话。有几个问题,两者均有涉及:贫与富,死后有没有魂灵,地狱存在与否,为什么不幸总是成功到来?余华是否在回应鲁迅等先行者,这并不重要,重要的是,在祥林嫂之前就已有无数人这么问过,之后还会有,而“我”的困惑,也远非一个时代一个(准)知识分子的困惑。   我隐隐在期待一种小说,既有先锋的皮囊,又能像孙悟空般钻进时代这只老妖肚子里闯荡。《第七天》遭到劈头盖脸的“正面强攻”,而小说里,那种生死之思,那种构想,那种闯荡,冲击着我。这么写,似乎谁都能想到,却有赖于内心的强悍和实验精神;这文本,看上去很简单,实则复杂。   2.   见余华引入了新闻,有些人便请出与新闻有关的几部世界名著。在审美上,人们还是有着太多的既定观念。事实上,小说之大,法无定法。有的经典,如《红与黑》,是把一个新闻性的事件作为灵感源头,深层次展开,虚构与升华。从余华在研讨会上的发言可见,他志不在此。《冷血》看上去更具可比性。照此思路,似乎余华应瞄准一个新闻事件,写下去,穷尽它,才算“正确”。而这仿佛要求一个写过《许三观卖血记》的人,再写一部“伍超卖肾记”,真写了,他本人不会满足,可爱的读者怕也另有说辞。更重要的是,当代中国已然一个世界级文本,曾在时代浪尖上的李光头,如果归来,才几年的光景,他可能也要慨叹,并刷新自己的思维了。就文本来看,余华是把源自社会的一系列事件集束性地回敬给了这个社会。   作一个类比。杜鲁门·卡波特创作《冷血》的方法,仿佛安格尔画《泉》,是静穆丰腴一笔一画的写实之美。而《第七天》,更接近于杜尚的《泉》所开启的,以“现成品”进行艺术创作的风尚。除了将买来的小便池翻转之后,命名为《泉》并送去展览,杜尚还曾在《蒙娜丽莎》之上添了两撇小胡子。这样借助“现成品”的先锋实验,是破坏,也是开创。后来,安迪·沃霍尔等人,对于“现成品”艺术又多有发挥,在“反艺术”之上增添了新的艺术手法和建设性。   在音乐界,左小祖咒曾从一份重大报告中抽取一段作为歌词,谱上曲,直接唱成了摇滚。在小说界,波拉尼奥的《2666》很突出,第四部分名为“罪行”,中译本260页(比很多长篇还长),全是在以编年体的方式“列举”奸杀案惨案,计一两百起。对于“罪行”的写法有人赞叹,有人吃不消,不过,波拉尼奥和余华都堪称当代先锋,一如欧仁·尤奈斯库的洞见:“所谓先锋派,就是自由。”这自由,是对文学传统、习惯趣味的逃脱,是对现实的敏感和叛逆,是一种敞开。谁不知道,沿着传统经典和当代经典的路数写,或是呆在自己业已被接受的风格中最是安全呢?但这二人都选择在社会事件(文字现成品)的基础上,进行极限性书写。   面对时代的喧嚣,《第七天》是一次近乎疯狂的写作,难得的是,作者的叙述不动声色。我觉得,新闻还可以更多些,要“草船借箭”就要更胆大包天,更理直气壮。   事实上,余华从不曾简单地拼贴,其先锋性是以文学洞察和个人经验为依傍的。死后,李青遇见前夫杨飞,她把他遇难后掉在外面的眼珠放回眼眶,把他横在旁边的鼻子和挂在下面的下巴,一一归位,退后一步,细看,说“你现在像杨飞了”,他说“我就是杨飞”。熟悉的笑容让他们彼此相认。谈了一段,她说:“你的眼神像是在悼念我。”他说,“我们好像同时在悼念对方。”在灾难报道里,有过这样的描写吗?是作者的想象力,超越了新闻,让死者在另一世界里,拥有了一个生命本应得到的关照与温暖。   喜欢音乐的余华,很善于变奏。脱胎于杨帘卷西风佳袭玉枕纱厨警案的故事,就是一例。在死后的世界里,张与李成为了好朋友,一起下棋,开玩笑,“像是双胞胎”。这进一步反讽了现实的残酷。在生活中,到底是什么把两个人推到了不共戴天的地步?   或许,在厚重与推动力上,《第七天》还有一段路可走,但我已惊喜地看到一个作家的大破大立。这是一个新媒体、全媒体、自媒体时代的文本,为后来者辟了道路,也立了台阶。   3.   余华没有纠缠于灵魂的有无,而是径直写人在死后有神智(灵魂?),有行动。小说给出了别样的死后世界。有意思的是,没有着重写权贵和安逸离世者,而是注目于枉死者、非正常死亡者,以及更广阔的“被侮辱与被损害的人”。死亡涉及自杀,他杀,集体遇难;重病,火灾,灭口,冤狱,无妄之灾……这些人薄雾浓云愁永昼大都没有骨灰盒与墓地,迎候他们的是“死无葬身之地”。   策兰的诗句发人深省:“没人/为见证者/作见证”。现实世界的不幸总是及时、精确、成功的到来,时代的这些卑弱的亲历者、见证者,充当了时代的“牺牲”,而对于他们的见证往往是不全面、扭曲甚至残缺的,典型如李月珍和27个死婴,他们是怎么死的,又是怎么失踪的?他们的尊严何在?又如杨金彪,他放弃了自己的婚姻,将一个捡来的孩子养大,终因没钱,出走,病死,社会关照他了吗?就更不必说火灾中被瞒报的死者了。是“死无葬身之地”里的生活与倾听,圆满了他们的生命轨迹。也正因此,小说中多次写到死者“自己悼念自己”。就像鲁迅所言,“……历史结帐,不能像数学一般精密,写下许多小数,却只能学粗人算帐的四舍五入法门,记一笔整数。”《第七天》着墨最多的正是这些“小数”,让他们在死后拥有了“历史”。   死无葬身之地不同于桃花源,也有别于天堂,也许,还可以描画得更加宏阔、深远。不过,这已是卓越的构想。在这里,没有“尸体”,也没有现实世界的龌龊、虚伪和仇恨,有的是和解与爱。“死无葬身之地”,这六个字原是先人创造的一个可怖说法,余华用作名词来容纳“永生”,是博厚,是绝望,还是反讽?   耐人寻味的是,杨飞、伍超和火灾中被瞒报的死者,生前渺小、凄惨,死后却未对强权和不公进行反抗或声讨,连倾诉与省思也是平缓的。书中还不止一次写到,养父杨金彪告诉儿子和后来的人,只能在普通区域候烧,不能越位到贵宾区,大家也未表示异议。他们将带着这样的思维,走向死无葬身之地。在那里,石头会向你微笑,人人死而平等。然而,他们将失去血肉,失去体温,饮食也不是真的,更重要的是,这并非一个彻底解决了问题的所在,在抵达之前,没有经过任何意义上的“末日审判”。或许,作者也未必认为可以一劳永逸地解决一切问题。就此而言,这是个近乎透明的时空,清浅的时空,使得“受难”有了终局,有了一种释然与平静,却也并未对那些造成苦难的根子,给出决绝的审判和处置。进一步而言,它拥有的只是一种“无能的力量”(崔健语),更多的是一种见证,一种安慰,一种有限的美好,而不是终极性的伸张和美好。   较之《祝福》,“我”的一双眼睛在打量着祥林嫂,另有很多眼睛也在注视着她,她是一个“被看见”、“被言说”的人。而在《第七天》里,同样是“被侮辱与被损害的人”,同样是一个“小数”,杨飞本人在看并看见了太多。又比如《神曲》,但丁是由维吉尔引领着走过地狱和炼狱,又由贝雅特丽齐引领着走在天堂,《第七天》不具备这样的引领者,不过,也可以说,作为虚构人物的杨飞,就是作者的引领者,作者默默地信赖杨飞的所见所闻,信赖他的良善与公正,信赖他的叙述,同时,杨飞也信赖他所遇到的每一个人,以及他们的爱、回忆和转述。是他们的所遇所思所言所行,温暖了这个小小的死后世界。杨飞“叙事”的过程,也就是作者(和读者)见证的过程。死无葬身之地,究竟是由“谁”所创?不太清楚。起初,它是由刘梅指给杨飞,结尾又由杨飞指给伍超。刘梅和杨飞这样的“小数”在此暂行了命名权,而更多的“小数”在此拥有了死后的“生活”。这是否折射出他们被压抑的不自觉的创世冲动?没办法,现实凶猛。就结果而言,死无葬身之地乃至整个“死托邦”的故事,似乎可以看作一个“创世记”,只不过它是从死亡开始创世,它不彻底,它是被侮辱与被损害者所见证的“创世记”,它最打动人的不是有多么了不起的新生的力量、变革的力量,而是一种“无能”,一种“无用”。   相对于引入新闻时的大开大阖,在处理死后世界时,先锋余华是审慎的。那些透明的清浅的存在,那些无能的力量,那些文学意义上的见证,是渺小的,也可能是浩大的;是柔弱的,也可能是尖锐的;是无用的,也可能是意味深长的。  

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《繁花》对谈(金宇澄,木叶)

《繁花》对谈 金宇澄 木叶 刊于《文景》,2013年6月号“空谈”专题 木叶:有一次你讲,作为小说编辑,很多来稿如果隐去作者名字,很难看出是谁写的。我觉得,这是你自己想写的动因之一?这么多年没写小说,应该有一些所谓“影响的焦虑”。 金宇澄:《繁花》初稿是网上的开帖,为什么我用上海话?因为是上海话的网。记者说当时我毫无功利,网名“独上阁楼”,没用本名,但写到了一定程度,意识到是小说,你讲的所谓一些东西就跑出来了。 小说如今的现象,是接受了翻译文本的影响,但我记得1980年代一大堆西方东西翻译过来,那时对小说实验都比较自觉,90年代,逐渐不讲究语言与特征了。实际上,个性特征一直很重要。如今编辑第一眼看的,仍然是语言和样式。追求故事的完整性,是影视介入的原因,影视剧要求完整,小说可能只是表现个性与状态。因此某些好小说不能拍成好影视,两种状态。另外是90年代进入经济潮。总之,种种原因。 我说过,如果一个画家和别人画的一模一样,他肯定吓坏了。只有小说作者的来稿比较随便,评论界没人研究。小说得创造语言,脱离一般的语言轨道,留下自己的痕迹。 木叶:陌生化。 金宇澄:西方小说可以生造词语,有意结结巴巴,有意用别字,不用标点……让自己和他人分开。我也不知道我会写出什么(笑),但作为编辑,经常跟作者讲,请把自己和别人分开。尤其小说的开头,等于出门赴一个重要约会,会郑重考虑穿什么,不是马马虎虎就可以出门的,除非天才。 木叶:看完《繁花》,再看你早年小说集《迷夜》,有一个感觉,金宇澄创造了另一个金宇澄,有两个金宇澄。除了沪语能力,有古典的底蕴,句逗分割,多用短句,讲究节奏,段落由大块文章构成,感觉或浓或淡的大色块……这些风格,是写到什么程度渐渐清晰或形成的? 金宇澄:中断了这么多年,接着前面去写,我写不出《繁花》,到这个岁数我才发现,上海是这样的,可以吸取前面作家的经验,我当时对网友说,讲完一段故事我再回来,但进去就回不来了。原先的积累已经休眠,不是有意识的准备,天时地利,有了所谓一块一块的内容。过去我喜欢法莫道不消魂国作家克洛德•西蒙那种色彩感,《弗兰德公路》的颜色,都挤在一起,也欣赏西方小说通常的严谨,现场感。老舍先生说了,写一件事需要一千件事作底子。人物是什么行业,必须清楚,练拳的怎么练,养花人对花的议论,海员如何谈航海…… 木叶:这是小说家的职业道德。 金宇澄:中国方式容易走抒情一路,比如白发三千丈。某种习惯性思维。西方传统是细致精确,纪有暗香盈袖录片都非常细,善于提供常识性的内容。 木叶:提到了西蒙《弗兰德公路》,我好奇哪些作家是你敬佩的文学英雄?不过说到底,影响这东西很微妙,难以明言,且一个人所喜之风格,又可能是自己所不具备的。 金宇澄:对,读后的印象,难以抹去的印象,语言可以这样那样展开。我受这样或那样的影响,形成或形不成方式,说不清楚。文学英雄这句,我只能从内容来讲,比如陈存仁。陈巨来《安持人物琐忆》有英雄色彩。古代东方印象,宋词、紫式部、清少纳言,以后周作人,无名氏的情绪也算,丰子恺是偶像了,在他身上,能想到整整一代作家,乃至日本、俄半夜凉初透国文学,他住我家隔壁一条弄堂,我放学经常看到他站在门口……西方是卜伽丘、斯威夫特,喜欢普希金,另外是加缪、米歇尔-布托尔的《变》,纳博科夫、博尔赫斯,包括多年前看的列维-施特劳斯,诺曼•梅勒的非虚构,都可以赞美。接触最早是肖洛霍夫,19岁在东北挂满冰霜的双层窗下读,十年后翻开《古拉格群岛》,就会让我追忆,当年我见识的那种中国农场,耀眼的白雪,寒风里倒伏的白桦。巴别尔的小说最后面世,我喜欢刚才讲的这三个人,他们与普希金比,几乎是另一世界的品种,气味全变了。 卜伽丘、斯威夫特,以及安徒生,卡尔维诺的童话,那种故事方式,那种慢和平凡,非常有意义。 木叶:张屏瑾说《繁花》是“一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点”。这是结果,写作时如何架构与深入?整体上说,小说是两条线,60和90年代,平行蒙太奇或艺术的并置,又承接又对冲,人物在成长,又不那么烦琐。 金宇澄:因为每天发帖,结构的分开与交叉,比较热闹。60年代段落,网友一般比较静,跟帖少,90年代内容,网上男男女女回应热烈,这是普通读者的脉搏。我不觉得有什么不好,小说是写给读者的,作者心里要有这一块,想让读者满足。当然会坚守某种文学底线,不单是取悦。 现在想想,这种写法是调节,网友当时讲我,“太会吊胃口了”。这个长篇像一列火车缓慢开始,然后加速,我经常在它高速飞驰时,截断一节贴出来,就是说,一块一块区分的好处是,压缩了时间,在有限篇幅里,产生一种对照。如今的读者水平很高,从古到今,是最有水平的人群吧,那么多人读大学,出国,懂英语,美术,音乐,习惯与西方交流……因此再怎么闪回跳跃,都懂。如果从头写到尾,那么多的空白我怎么办?有的年代我不愿意写怎么办?现在这样随意,节省时间。 木叶:还有一个感觉,《繁花》雄心勃勃、兴味盎然,又是笃悠悠、漫不经心。 金宇澄:这是小说的基本面,开头提出《阿飞正传》,是我欣赏这种态度,这种电影的亮相。阿飞不入主流,也在认真观察这个时代,不说教,不端文艺腔,译文腔,有另一种姿态。因此说漫不经心也好,雄心勃勃也好,我觉得这种懒洋洋的态度,是另一把钥匙。 木叶:研讨会有人说,《繁花》是文人小说,讲市井日常生活的小说,貌似传统话本,实则经过了现代意义的提炼,是上海方言(吴语)和普通话以及雅驯语句的融合。我觉得,这样做的人不算少,但《繁花》最有气象。 金宇澄:还可以再雅致一点。西方理论讲,当代语言的调性如果进入死胡同,可在传统中找灵感。传统隔一段时间再找出来,会产生变化,不再是过去的东西,是新的生命,现在时髦房间里摆几件旧家具,就有另外的趣味。我们受翻译语影响是一个问题,但也需要建立个人特征,有几个人问我,为什么不用问号?(笑)这好玩,我有意的,或说我要引起别人注意。你应该有个性的东西。 木叶:你说“首次用上海话思维写作,同样经历了大幅度的改良”,痛定思痛或说总结经验,上海话是否还可以再浓一些?专家和网友谈及,某些上海特色的语汇不太得见,如阿拉,来三,交关、一天世界…… 金宇澄:不好意思,我想去除的,正是这类外人不懂的字,怎么取代转换,研究已经过时的上海书面语。李敬泽在会上说了,方言已经边缘化,不可能用它谈政治,谈历史,文艺了,是事实。这扯到政治了,比如香港播的粤语新闻,什么都可以讲得明白,用粤语书面语,完全可以。上海话书面语,同样可以。我在“后记”里提到,老一辈上海人贝聿明,最近用上海书面语(上海官话?)谈了世界建筑,当代西方美学,没任何问题。普通话之前,各地靠官话沟通,应该几千年了,即词语相近的书面语,每种地方官话,蓝青官话,某某官话,都可以沟通,可以讲明白任何事物,这不是语言的问题。因此《繁花》可以体现沪语内在的精神,句式,韵味,去掉你提的这些拟音字,让更多读者懂。 木叶:近来听朋友评论《繁花》,认为语言有些刻意,有些“做”,自己觉得呢? 金宇澄:李敬泽最近对我同事小甫说,你们老金如果不用这方式(语言)写《繁花》,没人会注意。——也就是说,确实是需要我这种“刻意”,这种“做”,每年出产五千部小说的现场,这很重要,否则就没人在乎,必须“做”出属于你的内容,方言,文学,样式,你要“刻意”一种主张,触碰底线,才会引人注目。《繁花》有很多不足,但有意思,如果我不刻意,我不做,这小说就消失了。 木叶:何平说《繁花》有先锋性,我也这么认为,语言、故事,对城市生活的独异理解(或许,先锋也有一定的代价)。回到传统,关注日常世俗生活,是中国小说的一大传统,很多的俗常细节、流行歌曲、电视广播、一个个故事编织在一起。你一定很受这些元素鼓舞和督促,形成一种叙事的狂欢。 金宇澄:当然没想这么多(笑),我要时代感,时代特征。比如我们听一首歌,会想起特定的背景,有暗示,是一个升华,有复杂的意味,也不难懂,很亲切,柔软,容易引起共鸣。 木叶:董桥说,文字是肉做的。其实,日常生活也是肉做的。 金宇澄:《繁花》的一帮小孩在苏州河边,最后姝华背诵一段40年代《苏州河边》的歌词;“不知是世界离去了我们,还是我们把她遗忘……”我自己被感动了。引在这里会产生意想不到的效果,比一大段感情抒发更有意味。特殊歌词的进入,产生一种光亮,使人感慨,心绪复杂。这是我找到的方式(笑)。 木叶:引了穆旦的诗。在弄堂网连载没有,发在《收获》才加上去。 金宇澄:几句诗说了我的想法。我一直在语言上摸索,非常辛苦,一遍普通话一遍上海话,改了20稿。“甜蜜的未生即死的言语”,代表我的心情,产生一种意义,不需再解释,意味深长。它也和其它的引用一样,有一种“装饰性”。 木叶:人名、书名跟网络版相比变化也很大,尤其是书名。 金宇澄:2011年底给《收获》投稿,发表要等隔年的9月,暂名《上海阿宝》,可以换。想过用《花间一壶酒》,也觉得轻率,如简化为《花间》,这词在上海1930年代,是纺织厂棉花车间的意思。我因为比较勤劳(笑),小说某些人物服装,都会查ELLE或某某时尚杂志,看里面怎么说。专业杂志有好句子,比如“千鸟格”、“单肩设计”、“一双电眼胜衣衫”。梅瑞出席重要活动,穿什么?翻开ELLE,就看见“繁花似锦”四字。这么熟的成语我怎么没想到?小说里这么多人物、颜色、内容……“繁花”都能涵盖。 木叶:《上海阿宝》让人想到《上海宝贝》,缺乏张力。其实在1970年代,你在东北务农,是动用了上海的想象?这一部分写得很温情。 金宇澄:去东北七年,中间也回来过,这等于离开一个喜欢的人,与一直相守的效果不一样。海外华人的中国,跟国内人感觉也不一样,更是珍惜一点吧,形象更浓一点。学会从外部看上海。如不是这样,也不会想到要让北方人能看懂上海话,我有北方人的角度。 木叶:把上海作为母体,又当成客体。 金宇澄:另外的原因是1949年以后,上海的逐渐边缘化,谈上海一般是标志性内容,甚至误解,提到上海人的浅表或负面。真正上海怎么回事,但愿疏通这个瓶颈,不止是旗袍、百乐门、外滩,让外人多了解内部,上海的弄堂,毛细血管一样丰富。 … Continue reading

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不安之影——《少年派的奇幻漂流》三人谈

不安之影——《少年派的奇幻漂流》三人谈   ■木叶;张定浩;黄德海 《文汇报》笔会 2013年04月30日 星期二 http://whb.news365.com.cn/ewenhui/whb/html/2013-04/30/content_47.htm      这次交谈起因于一场宴会。事实上,口腹之欲和思想交流,精神与物质,从来都相濡以沫。只是我们虽憧憬“今日良宴会,欢乐难具陈”的美好景象,往往会忘记那原是乱世里的振拔,而就在我们断断续续的交谈中慢慢过去的这个春天,同样并不宁静,也许,每一个春天都是动荡不安的。      木叶:关于《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少年派》),我觉得,首先出手不凡的是小说家扬·马特尔,他还是本片编剧之一。李安之为李安,在于他懂得如何忠于原著又忠于自我,电影真正逸出小说的地方不太多,但影像完成度极高,美轮美奂而又精微深远……   黄德海:电影对小说的依赖度很高,但小说略显拖沓,李安对小说的增删费了很多心力,电影相对来说显得更为紧凑精致,看下来觉得充满张力,甚至有点惊心动魄。电影从上映到现在快半年了,昨天我们和朋友聊天,还不经意地提到里面的神、老虎和派,这是不是说明,《少年派》在经过放映阶段的热烈讨论之后,没有走向沉寂,反而以另一种方式开始了新的流传?   张定浩:先从我最初看这个电影的感受开始吧。我当时看的是IMAX版,看之前抱有很高的期待,但看完后的第一感觉,并不好。这部电影当然具备足够 ** 人心的元素,从故事核到视效,是完整和圆熟的,但换个角度来看,我觉得也是充满陈词滥调的,并且在内地竟然引发了更为汹涌但在我看来同样也是陈词滥调式的大讨论。所谓人性的黑暗,所谓内心的老虎,所谓信仰与否,所谓吃人和被人吃,所谓隐喻和象征,这些统统不是什么新鲜的主题,甚至可以说是所有的现代艺术都再三致意的主题;至于半夜凉初透大海上展现的各色自然奇观,虽然壮美,但相较于这里的3D特效,或许Discovery频道的真实记录更能打动人心。然而,为什么在李安这里,把这些并非新鲜的东西结合在一起,就引发了如此巨大的震动与反响?   木叶:好像是萨特说的,“如果试图改变一些东西,首先应该接受许多东西”。是不是陈词滥调,还要看上下文。我认为,李安发掘了所谓的陈词滥调的暧昧性,基因重组后,将之放大,有如将一束强光打向尘埃和空房间,于是有了色彩,有了回声,有了碰撞,也有了老虎。   张定浩:我并非要否定李安,我要说的恰恰是,李安此片似乎让一切陈词滥调都有了用武之地,换句话说,李安自己对这些陈词滥调式的东西都有所意识,而一个被反思的陈词滥调就已经不再是陈词滥调。   李安是在电影中使用对位法的大师,他的很多电影中一直有两种对立的东西并行存在,对峙,并保持微妙的平衡。这部电影中同样充满了各种对位,东方与西方;第一个故事与第二个故事;诗意与现实;华丽与节制;怀疑和信仰;绚烂奔腾的3D技术与客厅里清明简单的对话……但在我看来,最为重要并贯穿始终的一组对位,是纯真与庸常。这部电影最令我久久难以忘怀的,不是飞鱼、星夜与闪电,也不是人吃人,而是少年派与中年派截然不同的两张脸。一张同时相信三种宗教(印度教、伊斯兰教、基薄雾浓云愁永昼督教)外加理性的纯真少年之脸,和一个生活在加拿大中产社区相信上帝并引导他人相信上帝的庸常中年男人之脸。而这两张脸的对照,我以为李安绝对是有意识的。   黄德海:如果说少年派的纯真之脸正如李安自己在访谈里就坦承过的,是他苦心寻找的,那么我认为中年派那张庸常的脸恰恰是无意选取的。他让一个人经历考验,本想给他一张成熟的脸,没想到给出的却是庸常,或者说略显俗气,因而把一个需要严肃对待的题材处理成了一幅漫画。定格的这幅漫画像不负责任的解构,取消了庄严,却没有给出更有生机的一点什么。   木叶:纯真与庸常,这个视角值得深谈,不过,人不可貌相。十五六岁的孩子一般会有一种纯真状态,后来就俗气了吗?四五十岁,风尘留痕,也是一种自然状态。最初,是找不到一个十六岁的明星适合演吧,所以在三千个人里精选了这个少年,和派极有契合度。而成年派扮演者伊尔凡·可汗,出演过《超凡蜘蛛侠》、《贫民窟的百万富翁》等片,是有实绩有影响的印度演员,他这个角色缺少动作,主要靠表情和语言,且要在节制的影像中推动视觉与思维的流转,实属不易。个人认为,他的问题是没能做到很传神,他的表演客观上让人觉得安逸、淡然。于是,你们会觉得庸常或俗气,而我以为成年派顶多是寻常。换个角度,他的神色举止是否可以视为一种谦卑呢?毕竟,他是那场灾难唯一的幸存者。但凡灾难,或者说极境、极限状态,无不是考验,它把人清空、归零。以前纯真也好世俗也罢,有无信仰,都不是最重要,貌似世俗的人可能在极境中是优雅高贵的;看似天真的人可能会作恶……归零之后是再出发、再寻找,这时候信什么或不信什么,就可能比较真实了。   张定浩:在演员的选择上,李安也擅长搞一种对位,当年拍《色·戒》,梁朝伟和汤唯,也是影帝和新人的搭配。对于成年派,李安需要的是一张有识别度的脸,但这张脸在这部电影里面,究竟意味着成熟淡定,还是庸常俗气,究竟是有意为之还是弄巧成拙,极限状态把人清空之后又把人抛向何方,庸常、成熟抑或谦卑,对成年派的这个判断其实涉及对这部电影结局乃至整体的判断,我觉得暂且可以搁置,还是一点点从少年派说起。   木叶:好,回到少年派先。他同时信仰三种宗教,他的父亲曾说,你同时信三种宗教就等于一个也没信。父亲给派上了老虎吃羊的一课,通过老虎兽性的显现,把常识或者说理性引向派。在移民途中,灾难到来,在大海和天空之间是所有的风,是恐惧、怀疑以及该死的求生本能,兽性和人性乃至神性一道接受惨烈的考验。最终派能走出大海的一个原因,可能是人性、兽性与神性的合一,或者说是三者在神性这里和解。   黄德海:电影里有一句话,你无法知道你信仰的力量,直到它被考验。我觉得这部电影最为“奇幻”的地方,就在于它通过某种极端境遇,令人性、兽性和神性复合在同一个人身上,而不是在神性那里寻求和解。所谓“人能弘道,非道弘人”,理性、兽性和神性都得人来体现,就在这个人身上。经受住考验的少年派表现出了神性,我们才看到了神性。   张定浩:你觉得少年派是因为表现出了神性才走出大海的吗?   黄德海:不是说少年派表现出了神性才走出了大海,而是他身上的理性、兽性、神性一起帮助他走出了大海。这个所谓的“一起”,不是简单的理性做了什么,兽性做了什么,神性做了什么,而是三者在极端的情景中混合成一个整体,最终形成了智慧、力量以及信心的合力。正是这个合力,最终奇妙地在少年派身上体现出来,让他经受住了残酷的考验。   木叶:和我的意思并不矛盾,侧重略有不同。派起初信多种宗教,除了心性,与年纪和环境有较大关系,这是一种常态的接受性的信仰。后来,他的人生被打碎了,从头来过。书里也提到,每个人都要经过“客西马尼花园”,客西马尼花园是耶稣蒙难的地方。说得通俗些,总有一些庞然之物我们要面临,或穿越。从结果看,派抵达了对岸。   张定浩:我很怀疑这一点。更多的时候,真正残酷的考验是让人变得虚无而非有信仰。毛姆说过一段很好的话,他说,有一派作家夸大了苦难的道德价值,他们声称这向人们的精神世界开辟了美的新路,使其得以接触上帝的神秘王国;他们声称这增强了性格的力量,使其从人类的粗芜中得到净化。毛姆坚持以为,“苦难无法使人更高贵,反而使人更卑微。它使人自私、猥琐、狭隘、猜忌”,他曾经略带残忍地写道,“我们不是从自己的苦难,而是从他人的苦难中才学会了顺从”。   黄德海:毛姆的说法是一种可贵的提醒,免得人们忽视苦难的破坏力。但这句话也有其局限性,因为苦难的确也能让一些经受得起的人变得高贵。某种意义上,苦难是一个不请自来的炼金过程,会迫使人在更高的能级上认识自己,从而滤清杂质,更上层楼,起码少年派的海上之旅就是这样一个炼金过程。   张定浩:在小说中,有一段情节是老虎在海上吃掉了另外一个漂流过来的人,少年派说感觉身上有一点东西死掉了。什么东西死掉了?是纯真的东西死掉了。他变成一个为了活下去可以接受一切的人。这段情节在电影中删去了,这是李安聪明的地方,在信仰这个问题上他其实是想保留某种暧昧和复杂性,因为人性就是暧昧和复杂的。   木叶:在电影里,可以看到一个人如何安顿自己的灵魂。你“接受一切”,那么劫后怎么接受自己,或让别人接受。派通过一个方式,就是讲故事,包括虚构。人生好像变成了一场叙事。派经历且仅经历了一个“故事”,通过讲述,变成复数。他向旁人讲,向子女讲,夜深人静时还要面对自己面对亡灵……他在向日本调查人员和作家讲述时是有策略的,他可能只想讲第一个故事,就是和老虎共存的故事,但听者不相信或不满足,要听“真实”的故事、“真正”的故事。但当他讲完第二个故事,日本调查人员“看起来很不喜欢”,而作家也更喜欢“有老虎的故事”。如果第二个故事是真实的,那么人渴望安顿灵魂,渴望真实,但真实爆发或到来时,人又“不能忍受太多的真实”,比如患难者之间的杀戮,比如儿子可能吃了自己的母亲。于是选择不相信这样的故事。也就是说,“真实”和“相信”乃至“喜欢”之间是有距离的,有取舍的。   张定浩:我不太喜欢第二个故事,甚至觉得这个电影在第一个故事结束之际,就应该以某种方式收场,根本不需要第二个故事出现。虽然李安已经是非常节制了,讲第二个故事时,电影表现的就是简单的两人对话,他没有做任何电影场景的还原,没有调动诸如3D特效之类的电影语言来冲击感官,仅仅用文学语言来调动观众内心的想象力。虽然他已经这么节制了,但我还是不能满意。因为第二个故事太像花招,就是一个东西到最后翻盘,让你觉得不是原来设想的那个样子。这在效果上会产生一种惊奇,惊奇以后会有叹服,但我觉得这还不是艺术最好的境界,它过于依赖花招了,以至于勾引起我们每个人解读的欲望。   黄德海:按李安现在的处理方式,我也觉得第二个故事有点多余。但电影里人与老虎的相处也给我一个提示,让我觉得第二个故事可以成为尾随第一个故事的老虎,如果学会跟它相处,这会是一个非常精彩的故事。第二个故事非常冷硬,像电影里的斑马一开始就残了,猩猩很快就死了,老虎最后也没有回头。人觉得老虎应该回头,可以有一个好的告别,但事情就这么发生了,它就是“如此随便地离开了我”,没有应该。这有点像“天地不仁”,自然有如此冷峻的一面,人性也有,人们必须学着跟这一面相处。当然,我不是说这个故事应该用同等的篇幅在电影里展现一遍,而是说,这个故事可以是整个电影里若隐若现却不可分割的一部分,而不是现在这样像个讨巧的花招,处理上有点三心二意。李安大概既理智地觉得应该在电影里容纳自然和人性冷峻的一面,又出于种种顾虑不愿面对,就像放弃了对信仰的怀疑一样,他很巧妙地回避了这个问题,却放弃了一种更大的探索可能。   木叶:我倒是觉得小说和电影都有赖于第二个故事,它将第一个故事抛到了空中,当落回地面时,整个文本获得了无理数π般的简单性和无限丰富性,同时信仰也变成一个成长历程。关于“更大的探索可能”,你似乎还有话说。   黄德海:李安说,“信仰不同于宗教”,我觉得可以将二者稍微区分一下。寻找信仰的路,永远没有坦途,永远需要检验。电影前面的部分讲,“怀疑是有用的,它使信仰成为一个活物”。整个《少年派》的海上之旅,我觉得就是一次关于信仰和怀疑的旅程,也是我前面说惊心动魄的原因。关于信仰应该是没有答案的,就是个成长过程,永远不会停止,怀疑和信仰之间始终保持着很好的张力。但我觉得这个成长在电影的结尾处停止了,当成年派给作家讲完两个故事,问他选择哪个,作家选择了有老虎的那个。中年派说:“你和上帝的意见一致。”一旦说出这样的话,说话者已经站在了确信的一边,也就终止了对信仰的怀疑和探寻,从而截然终止了对暧昧和复杂人性更为深入的探求,进入了封闭的宗教系统,他的成长也就结束了。也就是说,我之前所提到的这个炼金过程没能贯彻电影的始终,而是意外终止了。   木叶:似乎是,AndsoitgoeswithGod,这话简单又不简单,可以理解成确信,也可以说是一种谦卑,类似于常见的“主与你同在”的说法。回到开头,这种谦卑可能既包含着已经检验的纯真,又有着一种沧桑。   张定浩:我同意德海对中年派的基本判断,但我觉得不能把对中年派的判断等同于对这部电影乃至李安本人的判断。契诃夫曾经在给友人的信里讲过:“要是人家端给您的是咖啡,那么请您不要在杯子里找啤酒。如果我献给您的是教授的思想,那么您得相信我,不要在那里面找契诃夫的思想……作品中人物所表白的见解不可能成为作品的基础,因为关键不在那些见解本身,而在它们的性质。”当中年派说“你和上帝的意见一致”,我觉得要看到,这只是人物的声音,并不能直接替换为导演的声音。   黄德海:电影里人物的声音不能替换为导演的声音,这确实是一个基本区分。不过我们确认作品内涵和导演思想的材料,也不能避免从人物的话里获取,有时候人物的话就是导演要说的话。这个先不深入讨论,如果我们在这个电影里区分这两者,会发现什么新的可能呢?张定浩:我们假定李安本人对中年派的这种“确信”是持保留态度的。他把两种可能存在的信仰状态呈现在我们面前,少年派的信仰一切和中年派的信仰上帝,同时他呈现给我们的还有截然不同的两张脸,让我们自行辨认,自行选择。康德说过,“人性这根曲木,绝然造不出任何笔直的东西”,如果正如你所言,这个炼金过程没有贯彻始终,那么是不是也可以说,恰恰就体现了李安对人性有如康德一般的黑暗认识,所谓的救赎或许也只是自欺和虚妄。   木叶:李安在用人性这根“曲木”造房子,他有一个方法,就是把曲木放到更大的弯曲之中,他注目于困境中的人性。电影尾声,中年派对作家说,“这个故事现在是你的了”。可见,他的叙事是开放的。他长于激发观众的想象与反思,在他的电影里,有些美好有些意境是我们想象之后获得的,有些黑暗有些罪孽是我们通过思考渐渐确认的。他把盐溶在了水里。   黄德海:如果李安对人性有如康德一般的黑暗认识,却不明说,而是通过两张截然不同的脸,以及许多含蓄的电影语言,让我们自行猜度,这是不是说明李安对待自己的发现,没有因为热狂而大张旗鼓,却审慎和节制地考虑接受者的反应?如果猜测属实,那么,不管李安发现黑暗是否在另一个意义上放弃了“更大的探索可能”(黑暗或许并非终点),也不用去比附什么古典作家所谓隐微教育的美德,一个在喧嚣的时代里懂得节制和审慎的导演,就是值得敬佩的。   张定浩:作为一位要面对大众接受和片厂压力的名导演,他有意识地在最后轻轻抛出了第二个故事,让大众的讨论热情转向对影片里我们能够迅速设想的黑暗的无休止揣测,从而自动放弃了去认识自身和人群深处那些更难以看见的黑暗,用一种黑暗来掩藏另一种黑暗,从而让残酷的真实,变得可以忍受了。   木叶:大家所见的黑暗已不少,想象力和承受力也一再被改写,某种意义上,李安(用恐惧与抉择)重新诠释了纯真与黑暗。他的“对位法”是开放的,是个“活物”。老虎远去,一个男孩变成男人,一个个观众从黑暗的影院走向纷繁的街头,那以华丽写残酷、既凶猛又灿烂的影像,让人得到释放,又有某种仰望或省思。包括我们这次谈话在内的众议纷呈、无限解读,怎么说都不能服众,怎么说又似乎有些道理。面对《少年派》,大家莫衷一是,看似众说纷纭,可能是另一种失语。有些东西失效了,有些东西被唤醒。   2013.4.11-4.23  

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莫言:文学的造反(木叶访谈)

莫言:文学的造反(木叶访谈) 《上海文化》2013年一月号 http://www.xinpiping.com/?p=1047 在这个旺盛而又逼仄的时代,莫言最吸引我的是那种文本的内在逍遥。我时常会联想并思怀历史和现实中的子不语,以及怪力乱神。 面对面的长篇访谈,有过两次。此系第二次,时在2009年,从《蛙》所涉及的生命、政策和赎罪说起,兼及更广的文学现场。后来,我因事延宕,继而补充阅读和重读(尤其是早期小说和随笔),添了几个问题。次年11月,经莫言先生修订,文本最终完成。稍后,很小的一部分曾刊出。 看了《春夜雨霏霏》、《放鸭》等早期中短篇,会觉得纵使天才也有一个摸索期,要面对时代和自己的局限。《透明的红萝卜》是夺目的,有元气,混沌而通透。《月光斩》戏拟了武侠和官半夜凉初透场,而内里的暴力与清冷,令人想到鲁迅乃至蒲松龄(齐文化)的奇思异色。至于《翱翔》,可能隐含着对《巨翅老人》和《变形记》的化用,与回应……人性从来是最考验作家的思想底蕴和幻想力的。 莫言的长篇具有破坏性,却又是极其讲究的,几乎每一部均有大胆的形式探索,至于内容,亦属辽阔,民间悲欢,庙堂明暗。从《红高粱家族》开始至今,即便像我有所保留的《十三步》和《四十一炮》,也都颇具“感官的盛宴”和“语言的狂欢”(游离于雅驯,而近乎非常);他还会以残酷而跳跃的笔触抵达历史或当下,如《檀香刑》,如《天堂蒜薹之歌》和《酒国》;他所冒犯的,人们未必看清了,他又遭受并忍下什么呢,《丰乳肥臀》是一面镜子;对于不少当代读者,莫言很能勾起“且听下回分解”的期待,有佛家意蕴和生命意志,幽默也不一般,这要数《生死疲劳》了…… 这是一个极具文本自觉,却也有失节制的作家,作品所蕴涵的土气或现代,辉煌或惨烈,磅礴或粗砺,勇敢或懦弱……真有些像从某个角度所见的中国。中国,是多面的。 (木叶于2012年11月) ——正文—— 木 叶:在《我的故乡与我的小说》一文里说,可惜我只有一个女儿……那种语气有点悲凉。 莫 言:还是感觉一个孩子太少,太孤单了。 木 叶:昨天莫言先生又说,我当初在军队的时候为什么那么听话呢?这两句话联系在一起,很耐人寻味。 莫 言:是,当时是义无反顾的,想不到人老了心境会变化,那时候在军队里面又是党员又是干部,我们几千人的单位没一个人超计划生育,假如我一个人超生,会影响整个单位的荣誉。再一个,80年代正是思想解放的时候,年轻人比较狂躁,想不到后来的问题。人过五十岁,孩子也大了,剩下两口子在家里…… 我看在西方女性也算是直系的,但在中国传统观念里面女儿是别家的人。我们受儒家文化影响很重,尤其在山东,又在乡村里长大,这种观念是非常强烈的。 木 叶:当初违背了政府或军队(的意志),去做个人的事情,比如再生,那么今天的生命历程和小说走向都会不同的? 莫 言:也许会有一些影响,假如现在是三个或四个孩子的父亲,感觉肯定不会一样。当然,也没有什么好后悔的,为人口政策或国家利益做出了个人生育方面牺牲的也不是我一个人,是千百万人,整整一代人。 木 叶:读《蛙》时,想到《丰乳肥臀》一开头也是讲生育,一个是上官鲁氏在生(难产,龙凤胎),一个是母驴要生骡子,公婆和家人注重的是母驴。读来觉得人的生命的价值…… 莫 言:那个年代,人的生命价值当然很重要,但是(主要)指的是男性的生命价值。你想上官鲁氏已经连续生了七个女孩,婆婆对她已很失望了,假如生了男胎肯定是家族的传承者;假如依然生女胎,要断后了,难免遭虐佳节又重阳待。在旧社会里面所有的人都痛苦,但最痛苦的是女性,不被当人看待。 木 叶:《蛙》前面是蝌蚪给日本作家杉谷义人写“信”,提到“写作能赎罪”,紧接着还有一句“真诚的写作才能赎罪”。我觉得赎罪这个词,在给外国人,尤其是侵华日军指挥官的后代讲时,有一些深意。 莫 言:个人内心深处还是有罪感。实际上,勾起了他们内心的隐痛。 我们这一代人的妻子多半做过人工流产手术,当然作为一个女性、母亲谁都不愿做这种手术,往往是在社会的压力、丈夫的说服之下,为了丈夫的前途、所谓的事业,而做的。作为一个丈夫,多年之后感到是对不起妻子的。 木 叶:昨天跟朋友交流这个《蛙》,他也挺有感触的,他说这个小说好,但有一点没有写到:没生下来是一种残忍、痛苦,其实生下来、活着是另一种痛苦。他是对比《生死疲劳》来讲,人有了生命,反而不断遭受各种磨难(超乎意识形态)。 莫 言:这种痛苦跟没有活下来的痛苦是两种意思。把活着的人杀掉是罪大恶极,从法律角度来讲,一命换一命,是公平的报应;但是没有出生的孩子是完全无辜的,因为人为的原因而被终止了生命,跟生下来所承受的苦难是两码事。人生下来肯定要准备忍受世间的苦难,如果世界上全是苦难,那谁也不要出生了。在这个世界上每个人忍受苦难,同时也享受作为人的光荣、自豪、幸福,哪怕你吃不饱、穿不暖,但你作为一个生命存在了,你看到了大千世界的千变万化,你是有意识的,你是“居高临下”的,这种生命的尊严和幸福是或精神或肉体方面的小苦小痛所不能换取的。 木 叶:写的时候是不是有一些拘谨,计划生育政策等政治和生命的冲突写得较少,大都变成了个人的体验(或无望的自赎),我的意思是没有对这种强权和政策有更多追问,是不是因为敏感? 莫 言:我想这个也不是小说家所要完成的任务,小说家写的时候,面对着一个个个体,甚至面对的是几个个体,在姑姑几十年的从医生涯中,几千个孕妇被赶上了手术台,不能一个个展示,只能选出一些很有代表性的。 … Continue reading

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徐冰:中国,一个对焦的过程(访谈)

徐冰:中国,一个对焦的过程 木 叶 《 中华读书报 》( 2013年02月06日 07 版) http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2013-02/06/nw.D110000zhdsb_20130206_1-07.htm 那天,徐冰正在沪申画廊准备名为“地书”的个展,一册一图,一台一板,谨严周到。随意聊了几句,后干脆旁观他和助手或朋友交流、布置。人一一散去,转至近旁的办公室,他一边吃迟到的晚餐,一边回答我的问题。 纸本书《地书:从点到点》(广西师范大学出版社2012年4月出版),从头至尾没有一个传统文字。纯粹依靠符号与标识,白领“黑先生”一天二十四小时的故事给现场直播了出来。我递过书,他写一个篆字“木”,在右角画一片叶子,再画一副标志性的眼镜,并注上日期,这便是他的签名了。别过,出门,夜色已深。 徐冰早期有一幅素描《大卫》,靳尚谊先生一度认为是中央美院建院以来最好的。后来,徐冰生造了四千余字,写成一部《天书》,问世之初,在国内颇有争议。1990年,他赴美,在随后的展览中广受赞许,有人还拿德里达的时髦理论来解释。也许是海外语境之故,他又自创“新英文书法”等。 去国十七载返国,出任中央美院的副院长。有人纳闷:“金刚”回国不新鲜,怎么还进了体制?在徐冰看来,限制也可能是能量。 当代中国,凶猛而魅惑。“你必须要跟这个时代的问题发生关系。”而今,他以自己的方式翻译中国,创意中国。“好的艺术家其实都是思想型的人。”他亲近远方,留意民间,从禅宗中亦有所悟。《鬼打墙》、《何处惹尘埃》、《凤凰》、《木林森计划》……他的作品强调“艺”,也信赖“术”。在艺术家里,他的文字也有些特别,如《愚昧作为一种养料》,如《东村7街52号地下室》,亦拙亦旺盛。 斯人沉挚,对当代艺术乃至艺术评论却也不无酷评,且引来不少针对自己的批评。有意味的东西总是在风中。 从《天书》到《地书》 木叶:一般标识就是一个提示的符号,而徐冰先生把它变成一种叙事,你在用符号讲故事。 徐冰:我过去20多年在国际上走来走去,在世界各地有很多展览,很多时间在飞机上和机场度过。机场很无聊,不愿意浪费时间,所以就琢磨那些标识呗,发现它们被设计得很有意思。机场和飞机上是使用标识最多的地方,因为最国际化,尽可能少用传统文字。有一天,我看到口香糖包装纸上的标识,意思是你吃完了要把胶状物包起来,扔到垃圾桶里。它用五个标识(如果算上两个箭头),就可以讲一个小故事。我那时候对标识已很感兴趣,就有些敏感,我想,用成千上万的标识完全可以写一个长的故事。 木叶:最后,《地书》用图形用标识代替文字来讲故事的初衷,完成了百分之多少? 徐冰:到目前为止完成了第一阶段的百分之百。这本书翻译成中文,有15000字左右。而且这不是我们翻译的,是在台湾有很多人参与翻译的。现在这本《地书:从点到点》是新修订版,比过去表达得要准确多了。有歧异的地方不多。 木叶:中国人从头到尾看完,会不会和英国人或法莫道不消魂国人对这个故事的领悟有所出入,或在什么地方容易有出入? 徐冰:我觉得基本上可以说是零出入。你要认真看就可以明白。我前天刚从伦敦回来,发现在伦敦用的很多标识跟《地书》里完全一样,全世界用的标识,特别是大城市都很接近。实际上很多标识都是从网络上取下来的,是通用的。包括“黑先生”打开煤气灶的这几根火苗,在伦敦在纽约和在北京是一样的;包括飞机洗手间里说不要把杂物扔到马桶里,我一看就知道是拼出来的标识,我知道那只“手”是从哪个网络上下来的。 木叶:真是很有心。这些标识像是“世界语”了。这15000字,出版方简介说是一个白领一天的生活状态。 徐冰:对。是24个章节,一小时一个章节,讲这个人“黑先生”从七点起床,八点出门,九点坐在办公室里……这个书的第一个标识是一个“•”,被放大,放大,开始出现了世界。到书的最后一个标识还是回到一个“•”。他第二天早上六点多钟的时候,睡不着了,开始玩游戏。游戏里他很成功,忘乎所以,这时闹钟响了,七点了,他又要起来了,他回到现实中。手机又响了,是老板的,他得工作了(笑)…… 木叶:配合这本书还做了一个字库,输入中文出相应的标识,输入英文也行。想法很有意思。但是,我有一个疑惑:如果这件事换一个人来做呢?比如,艺术家杜尚把一个小便池命名为《泉》拿去展览,这是一个艺术行为和艺术作品。就这个“地书”而言,如果不是徐冰做的,换成另一个人,结果是否相同? 徐冰:作家格非对《地书》特别有兴趣。他写了一段文字:“《地书》的意义不仅仅在于阅读的直观和交流的便捷,作为一个引人入胜的故事,它所提供的丰富细节、复杂而细腻的情感以及高度抽象的哲思令人震惊。《地书》的写作,让我们看到了语言重返自然的可能性。”但这段话最终没有用在书的推荐辞里,因为全书从目录、正文到版权页没一个文字。如果说格非用这些标识写了一本书,别人可能认为是一个文学作品。那我是艺术家身份,我写这本书,并在画廊展览,别人会觉得是一件艺术作品。事实上,我很喜欢我做的工作的不确定性。你可以说它是一本小说,也可以说是一件当代艺术作品,还可以说它是一个对语言文字进行实验的工作。“地书”与象形文字其实有关,属于一种当代的象形文字。 木叶:像甲骨文一样,日就是象形,山也是,只不过那是自然的,这个《地书》是人为的,城市化的图像标识居多。 徐冰:本质上一样。人类文字初始,使用的多是象形符号。包括很多拼音文字形成之初,也是带有象形性的。后来分流了,拼音文字就以发音的节奏为主了,这是因为大部分语言都是黏着语,靠音尾的变化控制词义。中国人祖祖辈辈沿用以象形为基因的,一个符号对一个音的文字,因为汉语的发音几乎是仅有的单音节构成的发音系统。为什么我说今天是新一轮象形文字的时期,是因为由于网络,全世界在一起工作;再一个,是因为国际市场;还有一个是生活的标准化和全球化。所以,我们使用的东西趋于一样,人们看到可乐这个红色波纹和易拉罐,就知道它是什么。 木叶:《地书》这个名字是和20年前的《天书》相对应的。我个人认为,这个作品其实更像“人书”。 徐冰:(笑)嗯。《地书》是相对于《天书》而来的。这两本书截然不同,它们使用的形式、语言都很不同。但这两本书有共同的地方。 木叶:说到《天书》的时候用了一个词叫“荒诞性”,就是说这个东西作者自己也无法解释它到底是什么意思。但是《地书》,可能很多小孩一看笑脸的标识就知道什么意思。有人用了“出世”和“入世”来形容,或者说《天书》是哲学性的,有点儿形而上,《地书》是人间烟火。 徐冰:艺术作品的形式都是根据作品自身的需求来的。《天书》要很像真的书籍,要正经八百地表现对文化有一种很尊重的态度。而且,要给人非常古典的感觉,每个字都要刻出来,然后精美地印刷出来,这个书装订得也非常讲究。目的是让人相信这是一本真正的书,重要的书,但其实不是(笑),让别人相信这些都是真正的文字,但其实跟文字毫无关系。你不能说它是文字,因为它们不具有文字的本质:传达一个内容,作为一个工具。 木叶:我是学历史的,以前老师谈到女书,也是像汉字又像图画,很多人猜解不了。 徐冰:女书是湖南江永一部分女人使用的闺密文字。 木叶:老师还给我们写过西夏的党项文,我后来看到《天书》,就觉得你是不是受这个启发,或是有什么渊源? 徐冰:说实在的,我做这个的时候不了解西夏文,也不了解女书。《天书》发表以后,我关于文字的知识大增,因为很多人都跟我谈这个书那个书、这种文字那种文字。其实西夏文跟《天书》“文字”是两回事。《天书》“文字”根本就不是文字。两者的造型本身也不一样。但是,《天书》和中国古代的乐谱有点儿像。 木叶:《天书》是形而上的,有些像禅。《地书》世俗,介入,实用。这么大的转变,怎么都在一个人的身上发生? 徐冰:(笑)时代转变得大,你就转变得大。我没什么本事,我的本事就是跟着时代走。时代进入了现代,我就是现代艺术家;时代进入当代,我就是当代艺术家;时代给我抛到国外去,我就是国际艺术家;现在我回到中国,中国是一个非常具有实验性的地方,那我一定是一个很有实验性的艺术家。简单的说法就是这样。 木叶:也就是挑战与应对。当初《天书》出来时,国内有一个“徐冰现象”,其实是批你的,至少是有争议,但是,1990年到美国,不久,一展览,那边的赞誉颇高。我的问题是两个,第一,自己当时想到这种差异了吗?第二,今天的《地书》出来了,是否有这种很大的反响? … Continue reading

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洞庭红霑

(木叶) 那天,下雪了。 推开窗,从三楼半望出去,雪花是由下往上飘,不着痕迹。 中午时下过,晚上又来了。 人睡下,雪也没闲着。晨起,已满地。看了雪,说雪。淘米。 听毛导讲起这米,已有一年了。而今来在眼前。是在箱子里,包装或者说装帧得有一株植物的静。就是定价太高,算是我吃过的最贵的农产品了。 淘洗时,盆里有一种淡淡的红色,似乎污浊。不禁用力揉搓。后来想,红就对了,浊就对了,这是大地的颜色。两遍,下锅。 米熟了,没有东北五常或泰国香米嚣张的香气。这红霑,淡定,色彩夺目,性格内向。T边吃边喊香。问我,我说我更愿意说她有特色,一粒是一粒,暗红的皮破开,腼腆的白肉。据说,红霑在洞庭地区几乎淘汰了,即便有种植,也逃不脱化学农药等等的催迫。而今,因为电影,她再度归来。我不喜欢“有机”这个词。那么,原生态吗? 毛晨雨。稻电影。巫师。土地……有时回归也是远行。开始了。 忝为稻电影团队之成员,清谈多次,馊主意一堆,却至今未曾到过岳阳稻场,唉。 和胡腾兄说好一道去那里走走,总是不巧。看蛇年的了。 那庐,那数十亩的稻田,那影像之外的影像。

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小宝:我的表演也是对读者的尊重(访谈)

小宝:我的表演也是对读者的尊重   文/刘江涛(木叶)   《上海电视》2013年2月C期     (——不知为什么,这个帖子一直发不出来。先把题记贴上,对话较长,12000字,有兴趣的朋友请移步“闲闲书话”http://bbs.tianya.cn/post-books-177756-1.shtml   “我在文-革中失学,就像朔爷说的那样,想混成流氓没混成。读研究生时学的是苏联、东欧的关系,后来在空军政治学院教西方政治思潮。当时还比较正,想救国,19-89年后变成了自救。”2005年,我们的对话从这里开始。   大历史或个人史,会被涂写,却也生发新的可能。   后来,他有个说法,“办报纸办早了,开书店开晚了”。报是《每周文艺节目》,店叫季风,他均是主事者之一。小报关门,小宝之名留在了江湖,不知自何时起,又成了宝爷,“宝爷的故事”又被添了辣子油盐,传开去。而在往来短函里,他喜欢署为何平。   何平不喜平。其文风,从书名可见一斑,“爱国者游戏”,“别拿畜生不当人”,“一生只为这一天”,“老而不死是为贼”,新近开始“为坏人辩护”。笔端之意趣,信手举几例,“在我出山以前,全世界专栏文章他写得最好”,这个“他”是指《华盛顿邮报》的专栏作家包可华;“脚下有玫瑰,天边有彩虹,晚上有饭局”,此处说的是毛尖;他赞木心有着“粗糙时代的精致”,同时指出,“木心的毛病是不如胡兰成的文章有野趣”;作为“虚拟访谈”的《亦是好的》,让邵之雍和“九莉”面对面,话锋很贱很八卦很文化……   如此造句行文,有时也是双刃剑,人会不由自主地表演,要诙谐,要结棍,要惊天动地,要漫不经心。站远了看,所获的掌声和光环也可能化作遮蔽。从头说,最早约小宝写专栏的是黄茵。时日荡漾而消磨,坊间也大体认为他是个专栏作家,而他更希望被称作随笔作家。   “北京人老有优越感,以为上海人不懂幽默,光陈村、何平两个就可以证明我们所见之谬了。”这话频频被引用,说明了其杀伤力,也显出某种匮乏。在另一处,王朔还有一语,“这么多聪明就这么大方地平均使了。”这有如一问。作品出到第五部,小宝想必思量过。在长宁图书馆的那个午后,他说到自己的被误解,被标签化。   他的生活很世俗,或者说很烟火,有着见多识广之后的通达,和疲倦。内里,他信赖阅读,以求不自欺,不被人欺,不欺人。近来,他生了新念头,锻着新兵器,想在犀利之外来些虚构。他还欣赏康德对知识分子的判定,讲究理性、勇敢、公共领域的在场。他说,“我有一些在一般人常识谱系之外的读书心得,我要把它写出来。”他自是明了,环境有异,即便香江才子陶杰的恣肆也不太好学的。   

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