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哈罗德·布鲁姆：与西方正典交换秘密 　　 　　文/木叶 　　 　　一个热爱《哈姆雷特》的人发现年轻一代沉迷于《哈利·波特》，他拒绝掩饰自己的厌烦，和J. K.罗琳一道被他合并进“蹩脚作家”同类项的还有斯蒂芬·金。他在《西方正典：伟大作家和不朽作品》一书的中文版序言里亦不忘重提此事，并进一步声言“我们正处在一个阅读史上最糟糕的时刻”，“正在经历一个文字文化的显著衰退期”。 　　他对我们一点也不陌生，1973年出版的《影响的焦虑:一种诗歌理论》影响了世界的批评格局，这么说不知是否过誉，至少时髦的中国批评家深谙若不把这个理论挂在嘴边那就没什么好玩的了！ 　　余生也晚，得知哈罗德·布鲁姆这样的大批评家尚健在，七十多岁了依然我行我素，着实快意。 　　布鲁姆从七岁起开始接触西方文学名著，喜欢哈特·克莱恩、华莱士·斯蒂文斯、威廉·巴特勒·叶芝、威廉·布莱克、雪莱和济慈等人，激情、神秘、理性的诸多风格在一个人的阅读视界里相安无事，各得其所。 　　一个能消化七荤八素的好胃口，最终构成了独特的批评家的口味。有意思的是，他曾为雪莱与叶芝分别写过专著《雪莱的神话创造》与《叶芝》，但是在《西方正典》一书中却未设他们的专章。并不能由此便认定他不徇私情、不以自己口味为转移，但至少你可以发现他对文学之美与伟力有着不间断的欣喜与追索。 　　全书主要写了从但丁到莎士比亚直至贝克特等26位西方经典作家，这位美国的批评家对英语作家明显偏心（或许他并不自觉），列入得最多，不但有莎士比亚、乔叟、弥尔顿、华兹华斯、简·奥斯汀、惠特曼、艾米莉·狄金森、狄更斯、乔治·艾略特、乔伊斯、伍尔芙等，甚至他还专章讲述了英国的批评家萨缪尔·约翰逊博士。他毫无避讳的意思，如仅就文学的自信心而言，颇值得中国的学者学习——就我有限的视野所及，很少见到中国现当代批评家理直气壮地倡言金圣叹，见得多的是言必称福柯巴特尔萨义德。 　　通读之后，觉得这本书还可以叫做：莎士比亚及其阴影下的25位文学大师。因为布鲁姆将莎士比亚置于西方文学中心的中心，是所有作家的试金石，“莎士比亚就是世俗经典，或者说是俗世的经典，考察前人或后辈是否属于经典作家都须以他为准”。或许不会有太多的人反对这一点，但他的措辞就是那么劈头盖脸不由分说，而且几乎在论述每个作家时都要讲到其与莎士比亚的渊源。或许他是正确的，因为无论在悲剧、喜剧还是正剧的巧夺天工上，莎士比亚都是无可挑剔的；无论在艰深、浅显还是暧昧的执笔命意上，莎士比亚都是恰到好处的；无论在原创性、传承性还是丰富性上，莎士比亚都是卓尔不群的；甚至在文学的无功利性这一点上，也没有谁人像莎士比亚那么彻底——我们甚至并不比对虚构性的戏剧人物夏洛克或温莎的风流娘儿们更了解莎士比亚其人，但我们每每为他的戏剧和诗歌所震撼，抑或迷醉。 　　作为一名批评家，布鲁姆的自信还表现于，谈及《浮士德》时，浮士德和魔鬼打赌一直被看重，但他并不认为这有什么了不起，不懈奋斗的主题对他亦无甚意义；他会提到雪莱在政治上是那个时代的托洛茨基；他对20世纪最后三分之一的时间里自己专业领域内发生的事情大都持否定态度；他选定的26位伟大作家中不仅有批评家萨缪尔·约翰逊博士，竟还接纳了弗洛伊德（文论、散文）；他还颇具慧眼地把葡萄牙的现代诗人佩索阿与博尔赫斯、聂鲁达列在一道；他甚至认为真正的俄狄浦斯情结应该叫哈姆雷特情结，只不过弗洛伊德为了掩饰自己受惠于莎士比亚才那么干的…… 　　 　　哈罗德·布鲁姆是在评论经典、正典（Canon），换个角度看，这部书可以说是有特色的“评传”，带有一定的普及性。不清楚此书在欧美究竟是被如何看待的，但联系到2002年布鲁姆还曾出版过一部“对一百位经典作家更为广泛和独到的评介”的专著《天才:创造性心灵的一百位典范》，甚至被视为“《西方正典》的姊妹篇”，由此我忖度《西方正典》是一部多少带有普及性质的读物。不是说普及就降低了此书的力与美，但这至少表明与其说它是一种新理论的提出，不如说是既有理论的实践和演绎。也正是因此才容易理解为什么《西方正典》中何以有那么多对“影响的焦虑”、“创造性误读”和“陌生性”等重要理论的应用。 　　面对前代大师与经典作品的焦虑最终构成创新的动力，止步的是弱者。任何作家都会拥有焦虑体验，而写作本身就是在体验焦虑、超越焦虑，伟大的写作最终还会变成新的焦虑。甚至可以说，只有能为后人或他者带来焦虑的作品才堪称经典！ 　　阅读便是对这种焦虑的“公开偷玉枕纱厨窥”。批评始于阅读。阅读是自由的，创造性的，而批评是孤独的。批评说到底就是一个交换秘密的活计，问题是前辈作者愿意与你交换吗？充满雄心的当下作者甘于接受这种交换吗？一日日变化的读者有兴趣和耐心分享你的交换吗？ 　　就像文学经典对后来者存在影响的焦虑一样，批评家也会产生焦虑，这是来自已经存在的经典批评文本的焦虑。 　　复杂的焦虑面前，布鲁姆展示了博采众长、为我所用的风采，此书的结构便来自意大利哲人维柯的理论，将作家分别列入“神权时代”、“贵族时代”、“民瑞脑消金兽主时代”和新的神权时代到来之前的“混乱时代”——以弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯和卡夫卡为代表的“我们这个时代”；他还巧妙再造并演绎了沃尔特·佩特的“陌生性”理论和保罗·德·曼的“误读”理论；他的“影响的焦虑”一说也和弗洛伊德的理论不无干系。 　　 　　如果一个评论令一个诗人或作家复活抑或光彩重新焕发出来，这样的批评家会迫使我折服，如T.S.艾略特对英国玄学派诗人约翰·多恩的现代性审视，如海德格尔对荷尔德林的深层次诠释。我知道立马就会有人跳出来反对我，譬如说他们未必是最早再发现这两位诗人的人，只不过他们更有声名罢了等等，我也不想反驳，我只想强调一下，是因为有了T.S.艾略特和海德格尔式的评论才使得文学的历史与现状发生了撼动与偏移，尤其是对于远在异域的中国读者来说。就此而言，或许还可以加上夏志清对钱鍾书、沈从文和张爱玲的“发掘”与激赏。我也知道这样的批评家毕竟是少数，而且文学大师早已在那里了，无论时代暂时承认与否。但我的不满在于，哈罗德·布鲁姆的这些批评是在“锦上添花”，是一种“向后看”的安全性的批评，新意亦并无期待中那么多。 　　当我想表达自己喜欢那种有冒险性的批评时猛然感到，事实上哈罗德·布鲁姆的批评在另一个层面上极具冒险性。一，大师不易重估，名著难以重评——对经典的批评是最易找到大方向而最难命中崭新靶心的；二，布鲁姆对经典之美和“审美的力量”的迷恋，令他在这个通俗文学、大众文化盛行的世道显得不合时宜；三，他其实是一个人在对抗着当代批评界时髦的诸多学派（他将他们统称“憎恨学派”：女性主义者、非洲中心论者、马克思主义者、受福柯启发的新历史主义者或解构论者等）。 　　生为一名批评家，哈罗德·布鲁姆悲观地自认“遭遇了最糟的时代”，他对审美的尊严无比看重，对审美的力量无比信赖，他是一个少有的审美的守望者，不为意识形态化的批评潮流所左右。 　　“人们不可能再写一部《神曲》了，正如莎士比亚停止写作后悲剧也不再辉煌一样。”此语包涵了哈罗德·布鲁姆的失落与期待，由是我们希望文学批评著作能在这个视觉化和娱乐化的时代横空出世，因为，是谁说过，没有产生伟大文学批评的时代便也就没有伟大的文学作品。 　　在布鲁姆身上或周遭也有着矛盾之处，譬如他对安徒生非常推崇（近来又获2005年安徒生文学奖），但却没在正典的正文和长长的附录中给这位童话大师留上必要的一席；有人说他保守，但在《西方正典》中专门分析了伍尔芙、卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、贝克特、博尔赫斯、弗洛伊德等诸多现代大师；有人把他归入解构主义批评家，但他否认并说自己“从来对德里达的作品不感兴趣”……风一程雨一程，有挑战有反思，他的批评不曾停顿。 　　 　　顺便谈谈译笔，已有人批评此书译得粗糙了，连基本的作品名称都颇多不专业之处。这可能是中国翻译界近年来的一大特色，无非力有所不逮、心有所不诚，抑或心与力皆不济。 　　 　　事实上，这个小小的侧面正体现了文学在当今中国社会的处境。 　　归根结底，文学是无用的，文学批评也是无用的，然而这正是美与审美的自足、自在。 　　在文学面前，布鲁姆是一个浪漫的批评家，这并非指他从研究浪漫主义文学开始，更多的在于他骨子里是一个对文学之美报以浪漫之爱的人、富于诗性的学者、希望和文学经典交换秘密的批评家，用西方的“传教士”一词抑或我们的“虽千万人，吾往矣”一语来形容如今这位75岁的老头子决不会大错。 　　 　　 　　《西方正典：伟大作家和不朽作品》 　　［美］哈罗德·布鲁姆 著 江宁康 译 　　译林出版社 2005年4月版 … Continue reading →

《中国现代小说史》：一个人的小说史？ 文/木叶 一个夜行人遇着了遗失已久的宝贝，他拾起来擦了擦，亮闪闪的。于是就告诉所有的人自 己捡到了宝贝，有人欢呼，有人不屑，有人疑惑。 有时这个人就是夏志清，他拾到了，或者说他发掘到了中国文学的珍宝。这些珍宝跃上了 庞杂的台面，并影响了其他珍宝的位置与光线。 作家有作家之“影响的焦虑”，批评家有批评家之“影响的焦虑”。《中国现代小说史》 既出，许多批评家会暗自萌生绝望之感，绝望不是坏事，一种语言就是要产生令后来者绝 望的作品！绝望才会引向新的路径。 此书简体字版迟到了44载，但它毕竟从一个江湖上的传闻变成了眼前物；也许不像当初那 般振聋发聩了，但到底可以细细端详了；这不是一个全译本，但一个被打扮过了的小姑娘 更令人怀想丽质天生之可贵。 批评即选择，何况离得那么近——此书初版时距所谓的现代小说肇始的1910年代亦不过40 年。我之所以未明确称是《狂人日记》发表的1918年，是因为简体字版附录了《小论陈衡 哲》一文，夏志清提到这位与胡东篱把酒黄昏后适关系密切的陈衡哲小姐曾于更早时日便写有小说《一日 》。 夏志清的风格简明：拒绝四平八稳，拒绝人云亦云，其小说史中国人看来是佳作，在外国 同行眼里亦极其厉害。 一个批评家的自信相当重要，自信了还须有天赋，夏志清是有的；有了天赋还得有好的视 角好的方法，夏志清亦有，他浸染了李维斯《大传统》和新批评学派的思维，他的一些“ 主观性批评”甚至令人想到中国古人即兴评点的影子。 文学批评在夏志清眼里是个力排众议的活计，在于“优美作品之发现和评审”，夏志清如 是说如是做。他列专章讲述的不少作家都逐渐（或再度）在海内外有了巨大的反响，最典 型的是当初更多被视为畅销书作家的张爱玲、被迫转行研究服装史的沈从文和国学光辉背 后的钱鍾书，他们作为杰出作家的地位得到了越来越广泛的认可——不仅批评家和文学家 如此，广大读者切实的追捧更是进一步确认了他们的风采；另一位被夏志清认为短篇写作 卓越的左翼作家张天翼则并未获得同等重视，至少在民间如此；他专章讲述的作家反响较 平者还有，如师陀，如吴组缃。另外夏志清自己也承认不可饶恕地漏缺了对萧红这一出色 女作家的注目，他对一些作家作品的审视解读也并非就有多么了不起。所以佩服归佩服， 但也要明了不能太迷信什么人，即便他是鼎鼎大名的夏志清。 对于港台和大陆都肯定了经典地位的作家，他的视角亦不俗，典型如针对鲁迅。他劈头盖 脸地说鲁迅专心一意写杂文，是为了“代替他创作力的衰竭”；又说鲁迅鲁迅译的多为二三流 作品，《死魂灵》除外。话不好听也未必多新鲜，但贵在直来直去。 不过，他对鲁迅的保留、还原或者说低抑最初便遭到著名汉学家普实克的质疑。夏志清对 鲁迅的看法，很多亦为我所不能接受，他认为“失败”了的《故事新编》在我心底未必比 《呐喊》和《彷徨》缺少创造性，它甚至可以称得上是解构主义写作在世界范围内的先驱 ！夏志清理解的“轻浮与零乱”，或许正是鲁迅诗意与游戏精神之所在。虽然鲁迅自己也 觉得有的篇什“油滑”了些，但那不无自谦意味，以鲁迅之智慧对于“新编”二字可能引 发的张力不会一点预感不到。对鲁迅的话总要翻来覆去地想，就像当鲁迅自评内心太黑暗 怕感染了年轻人一样，他是着实感到事实本身更加黑暗更加令人绝望了的！ … Continue reading →

300个亿 文/木叶 保守的统计显示，目前中国图书库存码洋为３００个亿，也就是说每本以１５元计算的话库存量便达２０亿本，全国人民男女老少不分贫富人手一本还有多；把这３００个亿分给全国５００家出版社，那每家就均摊６０００万元，化整为零依然是个天文数字，你不得不折服于中国出版界风采之独特。即便书这个东西在未卖出去前本来并不值钱，以“实洋”（约为码洋的两到四成吧）计算为宜，那么价值百亿元的库存同样惊人。 当然，库存并不等于积压，但谁又能分得清哪些书是正常库存（会卖掉的备货），哪些是积压（滞销的图书）？ 出版社对图书质量和销量判断的失误，不够开放和畅通的营销机制等都会造成库存过量乃至积压，但跟风炒作、创意贫乏才是致命伤。几年前一本畅销书《谁动了我的奶酪》惹出了十来个“奶酪”。是奶酪就有变馊变质的那一天，跟风也终究会为风所误。近的比如同一个刘德华、梁朝伟、戴安娜，呼啦啦各有两三本画传在同一时期上市，出版已基本进入买方市场阶段，这样做岂不太小看读者的智商了？ 有位出版界的朋友，做了沪上某知名周报的相关图书，大部分窝在手里，这是他始料未及的，得出结论，即便看似时尚的东西也未必能畅销，心存侥幸，后果自负。 当然，库存的未必都是坏书，譬如２００１年奈保尔获诺贝尔文学奖，当不少人还在打听奈保尔是何方神圣时，便有书店迅速调来奈保尔在中国出版的小书《米格尔大街》，此书是“２０世纪外国文学精粹丛书”中的一种（同时引进的还有著名的诗集《太阳石》），只印了１５００册，定价６．８０元。花城出版社１９９２年推出的这本书，爱情也不过７年便痒了，此书引进９年后还能从库里被挖出来真是幸运，更令人感慨的是首印仅仅１５００册，如此久了竟还没售罄。多亏作者争气，外加诺贝尔奖方面或许体谅到出版社的不易，方令遥远的中国出版社在心灰意冷时尝到了大奖促销的甜头。 这３００个亿里想必藏着有朝一日身价倍增的大作，问题是，人们几千年都忍过来了但从没像今天这么缺乏耐心：书黑压压堆在库里那叫废纸，放到读者手上才是人民币。就像明星也有库存的，那叫“雪藏”，但没有一个明星愿意被藏到爷爷奶奶级后再出山。书也是有青春期的，需要在最美丽的时候遇上最美丽的人。 2005 6 29

维姆·文德斯，静静进入时间之流 文/木叶 如果我来定义电影是为什么发明的，我将这么回答：“为了产生一部像小津电影那样的作品。”——维姆·文德斯藉小津安二郎来言说电影。 文德斯从小津那里感受到了电影天堂的美丽与远逝，他开始寻找，寻找本身构成了他进入时间之流的独特方式。人们把他比喻成德国新电影的“眼睛”，并誉之为电影世界的“人类学家”，他给自己的定位是“目击者”。 1945年8月14日，在德国无条件投降100日后，文德斯诞生于德国杜塞尔多夫的英国占领区，亲戚则住在美国占领区。《文德斯的旅程》一书介绍说，幼年时在文德斯眼里“美国就是巧克力和口香糖”，那是美国大兵常送给小孩的礼物。再大些他接触到美国歌曲和电影。美国趋近于一个神话，抑或一个噩梦，久久缠绕着他。 他读过医学、哲学与绘画，关于他和摇滚乐的故事更是可以写成一部专著。在影片《道路之王》中边界巡逻哨的墙壁上，有人涂写道“摇滚拯救我的生命”。有意味的是，狂躁从不是他的基本色调，即便摇滚乐在其影片中也将野性的力量收敛成掌心的风，美与力沿着纹路绽放、弯曲。他曾解释说迷上摇滚乐是因为这是除了贝多芬之外唯一和法西斯毫无关联的东西，“有了摇滚乐，我开始觉得幻想或创造，是一件令人愉快的事”。他也曾大量嗑药，甚至为此进了医院。摇滚乐带来悲喜与思考，他将摇滚乐化作影片中的一个个“角色”。 必须一提的是《守门员对点球的焦虑》，此片的拍摄令文德斯了解到自己“并不是美国导演，虽然我喜爱美国电影铺陈的方式，我却无法如法炮制，因为我心中有不同的文法。”冲突开始了，但美国的因素并未消失，而是开始变奏，否则也不会有日后摘取金棕榈大奖的《德克萨斯州的巴黎》了。 小津是以一种光芒的形式出现的：于美国和好莱坞之外的东方大师安然地自我存在着！电影，是要有自己的语言的。哪怕就是简单的家庭题材也能拍出一个民族情感与文化的流转，这就是小津。文德斯和小津的电影慢慢有了近似的魅力：冲淡而沉郁，事物自我敞开，而壮阔的世界悄然向这里聚拢。 对于这位德国公路片之王，此书当然不会放过他著名的“旅行三部曲”，甚至饶有兴致地统计了其中在路上驾车等场景的比例：《道路之王》是12%，《歧路》6%，《爱丽丝漫游记》则足足占了21%（24分钟）。 文德斯将一条条公路带进平静的画面，主人公的内心就此显得空旷而凄凉——汽车从远方来到远方去，可怜的人只能把自己放逐到路上，看似主动的选择其实是不得不的，因为背后是他的爱人同志，是他七八岁的儿子，或许还有另一个自己，带着悔恨，带着留恋。至少《德克萨斯州的巴黎》是这样的。 公路有时就是现代人的命运：它绝对不是为某一个人而铺设的，但绝大多数的人注定与之有染，纵然可以向东向西向南向北，但谁都离不开它；车的前方不是家，后面也不知不觉间已非始发的方向。 《文德斯的旅程》一书讨论的范围不包括近20年来文德斯的电影（附录部分对此则有所补充），这是遗憾，但有什么比一个人的青少年和壮年时期更值得我们关注呢？而这一时期也是最难写的，因为不是说你从他降生评述到《德克萨斯州的巴黎》和《寻找小津》便万事大吉了，素材可以摆在那里，但厘清大师的精神之旅谈何容易？ 文德斯将稍纵即逝的物事挽留，藉此进入时间之流。他将公路装进自己的车厢和镜头然后起程，路左是小津，路右是美国，他对这一切充满感怀，但他只是他自己——永立在柏林的苍穹下。 问题是，当他在戛纳说“电影死了”时，他究竟在思量什么呢？ 《文德斯的旅程》 （美）卡特·盖斯特 著 韩良忆 译 广西师范大学出版社 2005年5月版 2005 6 2

裸露的书脊 文/木叶 偌大的书城，你走进去走出来，间隔半小时也好半天也罢，往往空手而归，抑或拎了一大堆教辅；常规状态是买上一两本不看也要装点一下门面的时尚读物——别人哈利你便波特，别人达·芬奇你便密码，别人梦里花落你便知多少。 数以万计的图书的基本表情是裸露着书脊挤立着，畅销的或新上市的作品得以平躺在台面上，更重量级的则螺旋着叠加，在倒塌的极限内停下来构成一座书塔，很快被另一座塔所代替。 诸多状态之中，我认为书脊裸露着是最美的，它要求读书人不能太懒，必须定睛去看去觅，每有欢心便抽出、展开、细读、买下或是放回。放回时并非那么轻松，要稍稍用力，由此看来书都期盼跟随那抽出它的人上路，仿佛情窦初开的女子，不甚懂得拒绝。书脊是裸露的，名字和作者往往就代表了一切，但并不是说这两者不能吸引你，内容便也不好，书脊裸露是为了邀请你关注内容，灵魂有待于穿过无数书脊抵达精神之核。 事实上，所有书都缺乏忠贞观念，谁爱看，她们就向谁一页一页敞开，但不讲理的是书要求读者的专一——反复看一本书要胜于乱看不同的书，所谓书读百遍，其意自见；书又是最势力的，在才情高的人面前尤显妩媚；书慢慢昂贵起来，昔日“五角丛书”的规模，如今身价飞升了四五十倍。爱书者还是会买的，在这一点上书是抓住了你把柄的情人，令你欲罢不能。这样的比喻太俗，古人说书中自有颜如玉，书中还有千盅粟、黄金屋，今人概括成物质精神双丰收，也很俗白。 许多书似乎都消逝了，因为我们弃之不看；许多书被糟蹋了，因为我们误读歪批。于此喜剧精神的时代，三日不读书便觉面目可憎的老话还在一些人那里秉持着。另有种种说法在流行，如“无聊才读书”（其实真无聊那可干的事太多了），突出一个闲字；如“阅读是一种病”（想必是精神病），体现一个痴字。 知识与智慧可能是这个世界上为数不多的经过分享而不减反增者，但就此便说“阅读是快乐的”未必高明：阅读犹如一场有借有还抑或买单在先的恋爱，甘苦自知。我宁可说读书是无为的，就像风和树的汇合，不是为了什么大道理，但是摇曳生姿。 2005 6 1

“如果我现在不是朱德庸的妻子” 文/木叶 朱德庸坐在那里，左边有个男子照应读者的队伍，右边有个女子展开扉页放到他手 边。他不只是签上名字，还配上一个小人儿，于是签得偏慢。签罢抬头，憨笑。 他的太太就游走于读者和书店员工之间，伊人从来不抢镜头的，实际上颇为干练。 朱德庸新作《关于上班这件事》的书名和里面的标题即为其所拟，她更是每每在闲 谈中便给了他灵感。 她叫冯曼伦，原为《联合报》副刊的一个主编，为约稿便请朱德庸吃饭，一个侧面 就令他暗想“就是她”，再看另一侧，同样漂亮！如今她包办老公的大小事务，朱 德庸一离开她的相助就“什么事都会发生”。 朱公子今年15岁了，小时候喜欢蔡志忠，做母亲的觉得儿子现在更喜欢父亲的作品 了。 “他是当代华人漫画中最有才华的，”她这般讲道，“恋爱时我觉得他是天才，现 在不好意思这么说了……如果我现在不是朱德庸的妻子，我想我还会这么说的。” 她言语间一直有着笑意，尽管我在一旁表示朱德庸似乎没什么锐气了，可能是因为 当年“双响炮”大举进攻内地时的新奇感已过，抑或斯人的确已沦为流行文化中流 行得一塌糊涂的一部分了。 新书里他有个理论，上班是人类最大的发明之一，受其益也反受其害。 朱德庸本人只上过四年班，且非朝九晚五，每天仅需一个多小时，即便如此他还是 觉得不快乐。于是辞职，妻子不久也辞了，弹指十五载。上班这件事在其笔下亦已 演绎了多年，他总结出了老板和员工之间的万有斥力，譬如老板总希望员工加班， 员工总想着老板加薪；对于男员工而言，老婆和老板又有着相似之处：总是别人的 好。 他在台湾最红时应是在10年前，如今在大陆他的风光还在可持续地延展着，为妻者 有足够的自信笑言，“朱德庸是完全不像名人的名人”。但不知冯曼伦怎么理解郎 君的这句话，“上班这件事就像婚姻一样，你需要它，但它其实违反你的天性。” SOHO了，成名了，但更得不停地画，俨然另一种上班，这是漫画作者的烦恼；开开 心心看了《关于上班这件事》，嘴里数落着老板的种种劣迹，然后还要去上班，这 是绝大多数读者的基本命运。 2005 5 25