陈丹青  木叶

刊于《文景》2012年5月号

关于中国书画

木叶：看过先生的硬笔字，隽秀。《荒废集》、《退步集》等书名都是自己所题。不太讲起与书法的渊源，我们就先从练字的经历讲起好吗？

陈丹青：我哪里谈得上会书法，更不知“书法的渊源”。小学时临过几页王羲之的《圣教序》，还有苏东坡，此后只是偶然写写。我没有国画画案，没有文房四宝，我不谈书法的，那是太深的学问，太多人谈过了。

木叶：在形容一位美女时说到眉眼鼻梁笔笔中锋，像王羲之的字。比较欣赏的书法家是何时何人？

陈丹青：古典中国的好书法，都爱看。各有各的好，最好固然是魏晋和唐宋。格外偏爱王羲之《十七帖》，颜真卿《祭侄文稿》。汉简也欢喜，尤其那些军令的残片。

木叶：《归国十年》中“画”了唐太宗、张旭和八大山人等人的字，那种快感是怎样的？

陈丹青：这类书画静物总被误解，以为我在画山水，写书法。绝对不是的。那是油画，工具全是西式的：我用排刷式的油画笔在麻布面上描绘线条和书法，当然，很有快感，但那是油画的快感，和中国画和书法一点不相干。

木叶：《艺术与国籍》一文中称安迪·沃霍尔，利昂·戈卢布，菲里普·加斯东……都是自己的“英雄”。那么，国画中，哪些是你的英雄？

陈丹青：但凡画史有声誉的中国画家，都是我的“英雄”。顾恺之、武宗元、郭忠恕、钱选、董其昌、文伯仁……太多了。

木叶：说到中国最好的人体画，认为是春宫，而春宫男女又不是西方的所谓“裸体”。可以择要讲讲个中缘由吗？春宫对于当下的不少人几乎是一个“传说”。

陈丹青：迄今为止，中国还不准出版老祖宗的春宫画，国家博物馆恐怕也没几件像样的春宫画——或者真是藏着，不肯说，也不便展吧——明清时代最精美的春宫卷子几乎都在欧美日本或港台地区，近年略有回流，现身拍卖行，但不能印在图册中。

我不知道春宫画的“传说”还要传多久。

古典春宫画描绘肉体与姿势，其意不在人体，而在房事，与西方专画人体的整套美学不能并论。中国古典绘画有一难解，即对动物的身体与美感，竭尽全力，纤毫毕现，精确而传神，宋代的禽鸟虫鱼，画得太好了，可是漫长几千年，中国画家未如希腊罗马人那样专注于人的身体的崇拜、观察与描绘，春宫画里的男士，惟阳莫道不消魂具画得真确，其余部分，马马虎虎……怎会如此呢，我知识太少，无能解答。但勾线白描的女人体，另有一种好，实在性感而淫美，只是很难确分是画性感还是画中人性感——你要知道，毛笔蘸着墨，画到宣纸上，触纸之际，无比性感，流转行笔，更是极尽淫荡。

所以中国人画国画，至今画不厌，那是人与工具的无边性事啊。

木叶：《石库门弄堂里的欧洲艺术》一文提到“连环画大师贺友直”时说，“我一直以为四九年后中国最了不起的绘画既不是国画，也不是油画，而是连环画”。因为大姨卖过小人书，所以我自幼看过几百种连环画，先生有兴趣细谈一下连环画的特殊价值吗？

陈丹青：六十年来的国画，不及古人，油画不及洋人。连环画虽属欧美日本的插图类和卡通类，却因解放后注重绘画的普及和宣传，50到80年代格外重视连环画，人才辈出，把连环画当做严肃艺术，赋予独幅画的热情，自然养成了好几代连环画大家。

连环画在中国，根植于明清兴盛的版画图文书，连续的叙述方式，则远溯魏晋唐宋的长卷画，并与中国民间的说书传统相呼应。80年代末，电视剧越来越兴盛，90年代域外卡通大批进入，市民阶层和青少年读者遂疏远了前现代社会的美术读物，眼睛与心思，渐渐转向电视机、电脑和卡通杂志了。而连续剧的兴盛，与连环画相似，无非是有故事，接着讲，招人不停看下去，从来为老百姓喜闻乐见。我是连环画、连续剧，都喜欢看的，只要弄得好。

木叶：《漫谈普拉多美术馆珍藏展来华》：“可是当我看多了宋元的原典，我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”国画的没落（不知确否）是不是和西画的冲击有关？换言之，国画可能慢慢好起来吗？

陈丹青：我不会说国画油画是否“可能慢慢好起来”，或者慢慢坏下去。眼下中国有太多国画家油画家，整体水准不论，总看见若干有才华的后生冒出来，画得蛮有意思，蛮好看。至于当代国画为什么有卡通病，那是另一话题。像卡通，也并非不好，在好画手那里，就能出新意。

木叶：先生注重“原典”，我倒想知道，对于当下的国画乱象，出现像董其昌（或齐白石）那样的宗师容易吗？

陈丹青：话不能这么说。董其昌时代不会出今天的艾有暗香盈袖未未或蔡国强，齐白石时代，也不会出刘小东。而齐白石的意趣，不会出现在董其昌的晚明时期，董其昌的笔路，也不会出现在他所景仰的五代或北宋。

     我注重原典，部分原因是我们活在印刷品时代，你品董其昌，最好看原典，那种淡墨，那种微妙的敷彩，惟原典才能看得真。再者，原典的神气永远无法复制的。今日观看原典的机运，比以往多得太多了，但我也没见几个画家会去死心塌地仔仔细细地看，大家的心思，好像都在别的什么事情上。

木叶：“非要说‘世界水平’，我以为音乐是西方的伟大，因为有和声，因为‘崇高’；绘画呢，还是中国山水画伟大。……”不过，有朋友说起（近百年的）国画时几乎有一种原罪般的不自信。对类似的人，可以说些什么呢？

陈丹青：这也还是要看原典。我对中国艺术也有过“原罪般的不自信”，万万料不到，一看纽约收藏的大量中国画，不治而愈了。我出国的时期，中国几乎看不到什么好国画。近年国家开始重视原典的展示，虽然好东西有限，到底是原典。我以为年轻国画家有希望，就是原典比较看得多了，手眼就不一样，判断也不一样，知道什么是好东西，什么是真境界了。

关于油画、当代艺术

木叶：据说先生的油画记忆可以追溯到小学，有着怎样的机缘呢？上海这个城市也是你的一个“油画启蒙者”？

陈丹青：民瑞脑消金兽国时代顶要紧的油画家，都在上海，都往上海跑。到我学画的年代，虽是一片荒凉，可是上代的传人还是在。人在，那是不同的，中国其他省份和城市，学油画的小孩哪里见得到一位譬如颜文樑的弟莫道不消魂子，一位林风眠的学生。

木叶：去美国时“玩不起潇洒”“事事须为谋生”，“市场又曾搅扰我，使我一时无所适从……”那么，初到美国时的搅扰与谋生可否稍作描述？

陈丹青：就是每画一幅画，不免心想能不能卖掉，开个展览，总会留心画下是否贴了小红点，画廊里卖了的画，右下方就会贴个小红点的。

这是大无趣。出国前，文瑞脑消金兽革中，我们画画固然希望选上全国美展之类，但我的脾气是选不上拉倒，每次落选，默然几分钟，我就忘记了。可是你在纽约画画卖不掉，怎么活呢？

所以我曾经勇敢到八年（1988年-1996年）不找画廊，自己设法赚点小钱，也不肯就着市场的意思画油画——1996年有家画廊找我了，每月付钱，每年交画，由我随便画什么，卖不出去，照样付钱，我就应承了，直到新世纪回国。我很谢谢画廊老板的美意。

木叶：换言之，去美国，在多大程度上改变了先生的绘画状态和人生轨迹？

陈丹青：没什么改变，还是老脾气，画得也传统。所谓人生轨迹，自然改变了，更能扛得住，更不肯随大流。美国艺术家像我这样的傻逼多得是，走自己的路，根本没人说：他们都是我的榜样——便是没榜样，我也脾气难改吧。

木叶：先生常常援引毕加索、杜尚或沃霍尔等人的言帘卷西风论，不过自己“不弄前卫艺术”。何以起初就有这样的志趣，到了美国眼界大开后依旧秉持古典的风格？

陈丹青：就是走自己的路，脾气难改。我从来没有要弄“前卫艺术”的“志趣”，但别人弄，弄得好，我很开心，喜欢看看，弄得不好，那是别人的事。中国人有个毛病：人家的事好像是自己的，自己的事好像是人家的。我这脾气没被传染，如此而已。

    但我从未秉承“古典的风格”，只是相对眼下各种新花样，显得比较传统老套而已。我们说起美术的词语，总归大而化之，“古典”、“现代”，都是被说坏的词：所谓古典油画在欧洲不同世纪，不同国家，称谓是不一样的。你到美术馆去看，只有意大利馆、尼德兰馆、西班牙馆，或者14世纪馆、晚期巴洛克馆等等区分，没一个馆名叫“古典馆”。

木叶：艺术家都怕别人说自己模仿别人，而你高声称自己是“模仿家”。原谅我借用一个大词——影响的焦虑——在你的创作中“影响的焦虑”是不是有着不同的体现？

陈丹青：我愿模仿别人——当然，我所喜欢的人——其实是我“自己的事”，无关“别人”。影响的焦虑，很好啊，有谁不受人影响吗？我一天到晚在找“影响的焦虑”呢，可惜不太找得到，换句话说，并没有几个人真的对我构成影响——不是我骄傲，也不是我谦逊，而是，艺术很具体，影响也很具体。“影响的焦虑”是哲学词语，和画画写作受某人的影响，不是一回事。

木叶：你说从《来自青岛的时尚帅哥》开始，“比较地画得狠了……久看经典的罪过，是丧失胆气，我丧失很久了。”这个“狠”和“胆气”可以说得详细些吗？后来在谈临摹苏里柯夫《攻克雪城》时又提到青年时代“可贵的无知和胆气”，今天的“狠”更仰仗什么呢？

陈丹青：初生牛犊不怕虎，抹了颜料涂开来，管他娘：那是一种狠。开眼了，懂事了，下笔可就温良恭俭让，失了胆气了。所谓胆气，一是靠禀赋，一是靠经验，一是看状态。我有点禀赋，经验也还多，但状态长久不佳——人在纽约前线，厉害角色太多了，我承认自己不算什么，回到北京，晚生可畏，也是礼让而旁观之心，但这样对画画不好。艺术家应该狂，应该自信，应该老子天下第一。

近年我又来点胆气，是在岁数大了，手头不很紧了，实在没了顾忌，忽然就像小时候一样，管他娘。当然，持续画着，总会手上渐渐放肆起来。

木叶：原本以为《西东篱把酒黄昏后藏组画》接续的是柯罗与米勒的传统，结果在美国，被一些藏家认作牛仔画一路。我的问题是，《西东篱把酒黄昏后藏组画》在中美的不同接受情况，是否也可看作自己所谈过的“文化时差”？

陈丹青：大概是吧，但也无所谓。时差就时差，我的办法很简单：再也不画西东篱把酒黄昏后藏了。

木叶：“单论写实人物油画，我不知道刘小东能否在当今世界同类画家中找到对手。他远远超越了弗洛伊德和艾瑞克·费雪”，真有这么乐观吗？

陈丹青：弗洛伊德和费雪周旋的国家和文化，太成熟了，刘小东这二十年面对的国家和文化，正在胡乱变化，生动之极，他看到了，把握了，画出来，自有一股子生气，这生气，西洋人，至少西洋人的绘画中，早已没有了，虽然他们有他们的深度和强度，但艺术顶要紧还是生气啊。

木叶：从访谈和行文中发现，先生是把艾有暗香盈袖未未视为“北京版的沃霍尔”，认为他将纽约精神带回了北京。到底什么是纽约精神？在北京和在纽约的艺术家艾有暗香盈袖未未，有没有什么不同呢？

陈丹青：纽约精神就是不买账，就是草泥马，北京的未未也是不买账，也是草泥马，我不会设想他与纽约时期有什么不一样——这就是纽约的伟大，它鼓励你在任何地方，任何时候，做你自己，做个独行侠。

木叶：14岁就在巨大的铁板上画领毛泽东，40岁又画，这时叫“毛润之”了。我发现大家不太称之为政治波普。自己对这一系列的画作又有什么考量？

陈丹青：为什么要人家称为政治波普呢？我对这套画没什么“考量”，那段时间，大画室没了，换成小画室，那就弄一批小尺寸，如此而已。

木叶：《影像与城市》里说，“长期在纽约居住的经验告诉我：不论哪一种绘画，都不再具有真正的创造力和影响力，绘画在当今时代的言说功能，微乎其微。”我想知道，心目中绘画的“言说功能”具体包含什么？

陈丹青：在没有现代影像和电子媒体的时代，长达数千年，所有政权和宗教的媒体，就是绘画与雕刻。在古早时期的任何文明中，绘画不是艺术，而是通灵的，是实实在在的图腾和符号，皇家、贵族、臣民、乞丐，都膜拜绘画，敬畏绘画。你去欧洲所有教堂看看，去敦煌或者道教佛教的庙宇看看，就知道绘画曾经何等重要。

说句笑话，但是真事：文瑞脑消金兽革初期我十四岁，在弄堂墙壁、在工厂车间，在农村晒场，画了许多毛主人比黄花瘦席像，每天一大早，居民、工人、农夫、干部、老少瑞脑消金兽妇孺，全都排着队，站好了，对着我画的毛主人比黄花瘦席像鞠躬、宣示、唱赞歌。

这不是我“心目中”的言说功能，而是真确的历史。拿破仑一世二世，还靠无数绘画宣教政权的理念，歌有暗香盈袖功颂有暗香盈袖德，拿破仑三世后，早期现代媒体逐步建立，这才渐渐使绘画成为今天的所谓纯艺术，开沙龙画展，给人欣赏品评，不再是崇拜对象了。纯绘画如印象派，于是出现。

木叶：近来，媒体称尤伦斯夫妇要和中国说拜拜了（大肆抛售和退出中国当代艺术），有人对中国当代艺术显出忧心，于此怎么看？

陈丹青：尤仑斯是商人，商家开店关店，很正常。中国现代文化还没成熟到足以和欧美一流美术馆平行交流，尤仑斯一度热爱中国，率先做了这件事，很了不起，这些年要是没有798，798要是没有尤仑斯，北京的当代艺术可就逊色多了，层次也低得多。有这几年——虽说现在可能要歇——也很好啊。偌大的中国，倘若尤仑斯一撤离就得集体忧心，岂不映证中国当代艺术的脆弱而夹生？

    但我没什么看法。不论进退好坏，事情总会发生。

木叶：在世纪初，回答《艺术世界》读者问题时，说到“金茂大厦，那是世界范围后现代建筑近年少有的杰作之一。”而今，看着陆家嘴的整体建筑景观舒服吗？对北京的建筑又怎么看，如鸟莫道不消魂巢，如国家大剧院，如央视新大楼……

陈丹青：我早说过类似的意思：当今单幢建筑，好例子多得是，如你以上例举。但整体景观到处难堪，没有一处景观可以称得上景观，只是堆砌和杂凑。

木叶：几年前，油画《国学研究院》以1200万元落槌；《牧羊人》以3200万元卖出……先生是看淡名利之人，就事论事，究竟怎么看待拍卖呢？

陈丹青：我不明白为什么艺术界总想解读拍卖？我也不明白为什么媒体总要画家谈拍卖？那是专业，是商业行为，你等于要一个画家去谈数学或者地质学。

但我不会昂头清高，决不谈买卖，将近三十年前我就在纽约靠一幅幅画卖了去，才能活下来。

木叶：“反正，艺术家好比形形色色的娜拉。”这是《与陈丹青交谈》里的话，似乎意犹未尽，愿闻其详。

陈丹青：娜拉的角色介于依赖和独立之间。英语的“依赖”和“独立”，是一个词，只差个前缀——消费时代的艺术家，同时活在艺术家宣称独立的时代。他自以为独立，也可能果然独立，但他一定有画廊，有买家，有经纪人，不然他靠什么独立呢？等他有钱了，有自己的公寓或画室，他就独立了，但他一定清楚：他依赖市场，离不开商人——当然，画商也依赖艺术家——我的意思是说，绝对独立的艺术家不存在。

我给党画过画，给资本家也画过画，我从来不会大声说：老子独立，不靠谁。娜拉出走，可以，鲁迅说了，她钱包里要有点准备，不然又会回家的。

关于音乐和电影

木叶：有人说崔健有一颗大的灵魂，先生说崔健“称得上是四九年后新中国的歌曲天才”。还记得在国外是怎么听到他的吗？是否也曾把他和罗大佑或是鲍勃迪伦比较过？

陈丹青：四九年前，黎锦辉、聂耳，是歌曲天才，之后，郑律成、李劫夫是歌曲天才，八十年代，无疑是崔健。重要的不是他创作了摇滚乐，而是，我觉得，他知道什么是歌曲，什么是歌唱。好的歌，好的歌唱，带动所有人。我不会将崔健与谁比，他非常崔健。

木叶：我个人比较喜欢左小祖咒和盲人歌者周云蓬，关注过吗？

陈丹青：很抱歉，我大约是个老年人了，对年轻当令的歌手实在不熟悉。你到我年纪，也会一样的。

木叶：喜欢王菲吗？或是说说周杰伦和中国风吧……

陈丹青：王菲好。她唱邓丽君的“千里共婵娟”，多好，还有至少十首歌，都妙极了。天才。周杰伦听得少。他模样可爱。“中国风”指什么？请原谅我的无知。

木叶：哈，这绝非无知。我冒昧地约略说说，就是一种以中国文化元素为基础、融汇现代风情的创作，尤以台湾的方文山和周杰伦的合作为突出，如歌曲《青花瓷》，“在瓶底书汉隶，仿前朝的飘逸，就当我为遇见你伏笔。天青色等烟雨，而我在等你”；《菊花台》，“谁的江山，马蹄声狂乱，我一身的戎装，呼啸沧桑。”当然了，听了才真切。转问一句，留意过香港词人林夕吗？

陈丹青：您好像很享受的样子，恭喜恭喜！

木叶：关于电影，“第五代在寻找电影，想象电影，姜文直接给你电影。”此话怎讲？

陈丹青：第五代就是我这一代嘛，太了解了，青春期电影记忆全是革莫道不消魂命货，顶多看看文瑞脑消金兽革后那几个可怜的日本和欧洲电影，不管怎么折腾，我一瞧，底子还是文瑞脑消金兽革那一套，虚张声势。姜文是六零后，青春期赶上各种外片进来，大看，自己动手时，拿着感觉玩儿，不像第五代弄来弄去甩不脱一套概念。到了第六代和贾樟柯，电影看得多了，概念就少了，虽有其他问题，但究竟不像第五代那么土了。

木叶：你说王家卫是流氓，谈及姜文又说他有流氓气，这是否也可以联想到先生关于非知识分子的“破局”？

陈丹青：我所谓流氓气，就是一股子活力，胆气。如今的学院书生哪有活力。

木叶：“冯小刚是个狡猾的人，电影必须狡猾。”这个狡猾怎么理解比较妥帖？

陈丹青：流氓，狡猾，是指江湖气和判断力。冯小刚不是科班出身，他比书呆子了解现实，了解人，商业片还是他好。雅俗共赏，很难很难的。他现在的水准，接近早先香港印度的商业片，但人家那里有的是冯小刚，咱就一个，电影书生还瞎争论。商业片有什么好争论的？电影就是娱乐，你没票房，你谈什么？也就中国一般体制内书生嚼这类烂舌头。

木叶：一次对话中，对《让子佳节又重阳弹飞》似乎是欲言又止。这样的电影能飞多久飞多远？

陈丹青：也是因为就一姜文。如果姜文多了，至少三五个，他就不会太使劲。中国可哀，是各领域里优秀的家伙只那么一个两个，舒展不开。

木叶：认为和陈凯歌、张艺谋、冯小刚比，贾樟柯是不同的动物。那么，中国电影生态的吊诡在哪里？

陈丹青：贾樟柯对文学有感觉，自己编剧本，而且彻头彻尾是小县城出来的，像刘小东一样，有股野劲儿，同时对文学敏感，对人敏感。

    怎么忽然扯到“电影生态的吊诡”？中国随便哪种艺术都还谈不上生态啊，吊什么诡？

木叶：票房过了百亿，问题却还在。依先生看来，对于当下电影最迫切的是分级问题？艺术性？思想力？自由精神？还是什么？

陈丹青：所谓“当下电影最迫切的问题”，也是中国文化的总问题。很简单，第一步，先撤销审查，撤销广电部那个办公室。否则一切免谈。

关于文学

木叶：《笑谈大先生》时，说自己有一个“私人的想念名单”，可以在此公开一下吗？

陈丹青：太多了，说不过来。

木叶：《岁阑闲谈》里提到有几部小说，隔六七年再读，还是感动。是哪几部，又各是哪般的感动呢？

陈丹青：去年第五遍重读了托尔斯泰的三部长篇。最近在重读普希金的小说和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。日后或许水浒红楼还得重读。古诗词随时可以重读，随时感动。除了对故事和描写的感动居然和几十年前一样，还有一层，是感动——其实是惊异——古人的憨傻。换了今天，谁有这份大真挚，死去活来写小说啊。

    不过据说中国每年还是有几百部长篇小说冒出来，真厉害！我不知道谁在写，谁在读。反正我是看不进小说了。我也在画过时的油画，并不求人看，更不会去参加什么评奖。如今不是小说与绘画的时代。

木叶：我注意到，先生在美国看了皮兰德娄，看了博尔赫斯，或许还包括杰克·伦敦的长篇《铁踵》等等，会在什么情况下阅读小说？据说，不仅一般读者，即便作家在中年后也往往偏向纪实类作品，对虚构作品的涉猎减少。

陈丹青：如实招供：杰克·伦敦的书我一页没读过，皮兰德娄，只读过一篇，博尔赫斯，不太喜欢，他的访谈录还好。再如实招供：大约35岁迄今，我几乎不读小说了。除了重读少年时的那几本。真不好意思。

木叶：在文中提到自己当年记日记，如今还有类似习惯吗？

陈丹青：不记了。人越老越不犯傻。青春可贵，一半是指犯傻。我真希望傻回去。

木叶：《山中一夜雨，树杪百重泉》里说，“（叔本华《作为意志和表象的世界》）这本书救了我。”那时你三十岁，刚出国不久。还有什么书救了你或是警醒了你？

陈丹青：叔本华那里绕一圈，大致间接明白了佛教，明白生命无意义，这是天花麻疹，一定得出，知道生命无意义，就能大约活得有点意义了。

其他书？只要是好书，都在救我啊。

木叶：当屠格涅夫将《战争与和平》第一册介绍给福楼拜，福楼拜叹道“啊！一流的画家！”先生对这样的例子印象深，那么，在中国作家中谁堪称“一流的画家”？

陈丹青：魏晋唐宋的诗人，都是一流画家，尤其陶潜王维苏东坡。中国小说倒不是状物见长，而是语言好、语气好。不过托尔斯泰式的“状物”不能和中国小说并论，因汉字状物，一字一义，不是如洋文那般的长句——“平畴交远风，良苗也怀新”，“无风云出塞，不夜月临关”……洋文没法子这么写景物写感觉的。

现代中国作家，我看得太少，一时想不出哪位笔下富画意。鲁迅可以部分地是，《野草》中的《好的故事》，色香味俱全，但简练，是上好的汉语。萧红也会状物，我少年时读她，不太记得了，她回忆鲁迅，处处状物，会观察。张爱玲也会观察，写块绸布，写汽油味，随手撩撩，都好。

木叶：在与梵高比较时，曾说中国文人的狂多为“佯狂”，请问了解25岁时卧轨自杀的诗人海子吗？

陈丹青：海子与梵高的自杀，略有接近。我默然尊敬他，虽然没读过他的诗。

木叶：先生还曾感叹，我国太多公案有待昆德拉式的揭示，只惜我们没有昆德拉那样耿介而高明的人物。觉得昆德拉的文字高明在哪里？

陈丹青：我不懂捷克语和法语，其实不能说昆德拉文字如何高明。译笔好，那是汉语好，无从判断原文。中国耿介的人有，未必高明，高明的人应该也有吧，未必耿介。欧美则二者兼具者太多了，不独昆德拉。

木叶：读1981年的《我的七张画》，觉得与现在的文字风格差别不算小，什么时候开始有意识地“书写”？

陈丹青：我正式写了散文拿去发表，时在1992年，都快四十岁了，是应上海一位编辑谈纽约的音乐见闻。此后越写越多了，直到现在。但我不知道这算不算有意识的书写。

木叶：在《古镇：衰败与沦亡》里说“什么是‘中国文化’？就是地主文化。”《山中一夜雨，树杪百重泉》里说，“中产群体在中国是个巨大的良性肿瘤”，很想听先生把这两个联系在一起谈谈。或者简单说说，我们的中产可能或正在形成一种新的文化吗？

陈丹青：地主属于农耕文明，中产阶半夜凉初透级属于工业文明，二者可能很难联系。目下中国的中产阶半夜凉初透级只有薪资指标、财产指标，罕见文化指标。有房有车，弄点雪茄高尔夫之类，还不是“新的文化”。

木叶：原《纽约客》驻华记者彼得·海勒斯说，“当美国的新兴城镇刚刚开始成型时，第一拨居民往往是商人和银行家，跟他们一起来的还有律师。当人们还在住帐篷的时候，当地的第一份报纸已经刊印。最先修好的永久性建筑物一般是法庭和教堂。”然而，“中国的新兴城镇里存在的，只有商业这一样东西;工厂、建筑材料供应点、手机卡销售商店等等。自由市场决定着发展初期的雏形，娱乐项目很快就出现了，却很少有社会组织现身此地。”当然也有论者提及“野蛮生长”或“中国模式”。先生怎么看？

陈丹青：这位美国同志说得很对呀。我一点没意见。

“野蛮生长”，倒是个好词，但凡正在生长的事物，是很“野蛮”。你去看竹子，根脉涌动时，连屋子都给顶翻，细草破芽，泥石为之穿裂。但我不觉得真有所谓“中国模式”在，中国的好、中国的不好，大约就是没模式，或者说，根本不在乎模式不模式。胡兰成以为中国人薄雾浓云愁永昼大气，就是行动力，就是“马马虎虎”——可是鲁迅晚年参透中国的不可救，也是那四个字：“马马虎虎”——北方话叫做“大概齐”，上海话叫做“混Qiang水”，但这“Qiang”字的正确写法，我不知，方言土话，常是没有字源出处的。

我以为兰成，鲁迅，都有理。

木叶：41岁在纽约移民局获取公民护照，53岁在北京获得公半夜凉初透安部颁发的外国侨民永久居留证，这对于先生的行文有无潜在的影响？毕竟身属美国籍了，像梁文道等香港评家的胆色也要勇猛些。

陈丹青：国中如今持有我这护照的人，不很多，也不很少，都像我这般傻逼吗？我的文章和脾气并不抵押在护照上，我想梁文道也不是。你去机场海关看看，每天过手多少护照啊。

木叶：先生有个意思，中国艺术家的幸运取决于近来国运的大好。那么，文学也可以类推吗？

陈丹青：要看什么国运。如今经济国运好，热钱无处投，部分流进艺术市场，如此而已。艺术品收藏回报快，春季买进，秋季抛出，增多少倍。可谁会去投资文学呢？所以艺术家幸运，文学家音乐家演奏家舞蹈家，可没这般幸运了。电影，连续剧，开始有赚钱的例子了。但弄电影多烦啊。除了几个名角儿，谁投钱给没名气的导演？

木叶：“依我的偏见，他的书写、性情、器识，犹有胜沈先生张先生之处”，请具体讲讲，胡兰成比沈从文和张爱玲胜在何处？

陈丹青：沈、张是小说家，胡是文章家。胡以为中国的大统，是文章，不是小说，小说是西来的，明清章回小说不是西洋小说的意思。胡主张文章载道言志，但胡懂修辞，好文采，他的《今生今世》是五四及今罕见的好文学。不过现在的小说家哪里会认同他。

木叶：胡兰成的才情，哪些地方被夸大了，哪些地方又被低估了？

陈丹青：论者十九会骂胡的情史，夸大了：国共两党名流的情事，谁不比胡少？当然，也骂胡的附逆，我以为亦属夸大，今之骂者搁在那年月，做叛徒的胆也未必有呢。

胡的见解，则被严重低估，甚至估也不肯估——也没水准估。当今学者的学问器识，哪里及得胡兰成。

木叶：胡兰成说鲁迅的可爱处是“跌宕自喜”，底下还有话的，如，“鲁迅的毛病是他教育青年之心太切，而他的思想其实许多不对。”

陈丹青：前一句话不同意。你去读鲁迅给无数青年的信，哪有教育的腔调，只是随便聊，恳切平实。鲁迅明面上的文章，再严厉，再公道，也半点没有教训气，不作导师相。后一句话我同意，半世纪过去，回头看，鲁迅的思想多有“不对”，但鲁迅从不以为自己正确。

    胡兰成还有许多论鲁迅的话，有一篇谈五四文学，多半谈及鲁迅，非常精到公允。

木叶：“阅读民瑞脑消金兽国其他作者的作品，使我对鲁迅的敬爱与了解，获得更深的理由，这种了解，有一部分即来自胡东篱把酒黄昏后适。”。我的问题是，一，阅读鲁迅，也会加深对胡东篱把酒黄昏后适的了解吧？二，还因阅读谁而加深了对鲁迅的了解？

陈丹青：读胡东篱把酒黄昏后适而能了解鲁迅，是胡东篱把酒黄昏后适及其同党给出了鲁迅当时的语境；可是读胡东篱把酒黄昏后适，倒未必更能了解鲁迅，他俩在不同的频道，鲜有交叉处。鲁迅从不谈英美一路政治文明。

木叶：《我的师尊木心先生》里说，“即便是周氏兄弟所建构的写作领域和文学境界，也被木心先生大幅度超越。”请原谅这种断章取义，我只是想说木心先生的“超越”对于当下或接下去的文学有什么特别之处？

陈丹青：在汉语严重败坏的半个多世纪，我只看见木心先生一个人在捍卫汉语，锤炼汉语——您能给我找出另一位当代文学家可以称之为文体家吗？

周氏兄弟的文字贡献是在八东篱把酒黄昏后九十年前，本该有人超越。可是别说超越，连一点遗泽都不剩啊。

木叶：同一篇文章中还谈及了哈金和高行健，先生应该对这两位有一些新鲜的了解吧？

陈丹青：对不起，我从未看过这两位的书。但我听过哈金先生一场讲演，非常忠厚的人，观点很过硬。

木叶：过硬的观点是否还记得一二？他的硬度和国内的作家有何差异——譬如较为熟识的阿城和王安忆？

陈丹青：哈金讲演，我记得谈到各国文学家必须撇清个人与国家的关系，不然怎么写也没深度。这在欧美是常识，在中国，爱国主义才是最高境界。

就我所知，阿城绝对有这“硬度”。安忆与我不谈起这类话题，所以不清楚。安忆不太谈文学以外的话题，我相反，熟友生人，几乎不谈画。

关于公共空间

木叶：《凤凰非常道》问：韩寒的还没有看过吗？先生说：“从来没有。但是我相信他是比较轻量级的，他不喜欢沉重的东西，他要返回个人的经验，但是个人的经验，我相信缺少一种背后更复杂的东西。”不过先生也说过，当一个知识系统太成熟以后，破局的人通常是非知识分子化的。那么，怎么面对这个“非知识分子化”的“轻”与“重”？

陈丹青：韩寒要是重量级的，就没意思了。他好在轻量，好在轻盈。

木叶：“韩寒之于今日，也许比鲁迅之于当年更稀缺。他有三亿多博客点击量，可他身边是空的，他要是遭遇麻烦，会有三亿人声援么？会发生作用吗？”说这话时，是否想过当下公民瑞脑消金兽意识的提升，以及互联网可能具有的效应？

陈丹青：公民瑞脑消金兽意识还很稀薄吧，不然韩寒不会那么突出而孤立。互联网的效应不应低估，也不应高估。一个国家单靠互联网，不会改变的。它会促发改变，它当然应被期待促发改变，但眼下中国的互联网是半残的，被侵蚀的。连个起码的互联网都是奢求，路还长。

木叶：有人说，中国并没有知识分子，只有姿势分子。先生说，中国连真的公共空间还没出现，哪里来公共知识分子？那么，在更广阔的范围内，心仪的公共知识分子是什么样的？

陈丹青：我不心仪所谓公共知识分子。要紧的不是这种分子，而是知识群体的基本水准，基本人格，是自给自足的言帘卷西风论生态。

木叶：开了博客，又关了。目下，对微博、TWITTER、FACEBOOK之类怎么看？

陈丹青：好啊，多一两条树枝，总能多站几只鸟，多听几声叫啊——不过差不多，我没见格外异形的鸟，也没听到格外异样的叫。玩TWITTER玩到艾有暗香盈袖未未那样，当然精彩，不过不是TWITTER好，而是玩家名叫艾有暗香盈袖未未。

木叶：对ipad呢？对电纸书呢？或者说，对网络英雄比尔·盖茨（微软）、乔布斯（苹果）、马克·扎克伯格（FACEBOOK）又有何见解？

陈丹青：没什么见解，只是目瞪口呆。世上真有贼聪明的人啊！

木叶：李开复曾引美国硅谷媒体的话：（中国互联网的竞争）就像一个没有规矩的竞技场里，角斗士战斗到死。对此关注吗？

陈丹青：很难为情。我是个准老年人了，非常落后——我猜，角斗士死了，会有新的不要命的补上来吧？

木叶：多年来，觉得对自己比较大的误解是什么？

陈丹青：不知道。我没自以为重要到不能被人误解。我有什么了不起的想法做法，可以要求人别误解吗？

木叶：“信不信由你：现在的北京像纽约。……其实今天的北京比上海更像上海，虽然北京也早已不像北京了。”如今还有什么京派和海派可谈吗？

陈丹青：屁个京派海派。要说有，我听人薄雾浓云愁永昼大一位教授说，北大清华的牛逼教授对那些外地新来的书生开口就说“你哪儿的？我的书读过吗？”这大概就是当代京派的腔调吧，上海的学者书生似乎还没这般乖张的，也许有吧，我不知道。

至于市民的差异，也就饭菜口味的差异吧，现在交通发达，肉食蔬菜运起来便当，南北菜系早已不分南北了。但我没吃出任何真味道，随便什么菜系都是一股作料味，一嘴鲜，一嘴咸。

木叶：曾谈及我们的人民没有灵魂，知识分子缺乏主见（《退步集续编》第350页有原话）。我最想知道的是，较之苏俄或印度，是什么使得中国人没有灵魂、知识分子缺乏主见？现状何以改善？

陈丹青：我居然乖张到指责“人民没有灵魂”么？真讨厌自己说过这句混帐话。平时我几乎不用“人民”或者“灵魂”这类词，俄半夜凉初透国佬喜欢灵魂灵魂的，但那得用俄语说，很切当。

知识分子缺主见，我也欠主见呢，虽然我算不得这类分子。苏俄印度，因为有宗教，中国没有，不好，也好。玩儿灵魂的国度，很苦恼，中国人只要活着就好，所以香火不断，承受力强，最要紧是一堆人围着大声喧哗，点菜吃饭。我不会强调“灵魂”之类，我也是中国人。中国人不是没灵魂，而是没心肝、没底线，但是拼死命讲人情——为了人情，为了面子，为了关系，为了大大小小的利——于是没底线、没心肝。

木叶：归国十年，画展举行了，同名画册也出了，“文字的陈丹青”更是跃然。较诸归国伊始的好奇，今朝的心态有多少不同？

陈丹青：刚归国时当然兴奋。但人不能靠兴奋过日子。我很感谢清华教书的经验，体制立刻灭了兴奋感，将我带入现实。我需要现实感。

木叶：个人很喜欢陈先生笔下一个个的“中国肖像”。就那些普普通通的个人、年轻人的神采面貌而言，察觉出了什么变化，或者说有多少乐观？

陈丹青：看不出什么变化。十年来，南北各校讲演几十次，每个学校的学生全都约好了似的，一样的问题，一样的提法，一样的词语，甚至一样的笔误和错别字——对此我很乐观：我们的教育多么成功啊！

木叶：十年，十一年，不长也绝算不短，对于这一国度还有什么惊艳或看不懂？

陈丹青：没什么特别看不懂的。倘若不懂，那就不懂，我也不想懂：譬如为官之道，譬如利益游戏，忽然谁上去了，忽然谁双规了，忽然哪块地批了，忽然哪个机构消失了……这类事，也算“惊艳”吧，惊艳不必“懂”。 

木叶：辛亥百年，民瑞脑消金兽国百岁。“辛亥革莫道不消魂命的成功却并不是必然的。清末新政成功的可能性更大，对中国也会更好，”李泽厚先生还有言，“要是慈禧晚死十年，宪有暗香盈袖政早已实现几十年了。”对这个“偶然”和“宪有暗香盈袖政”，对那个“民瑞脑消金兽国”还有什么想谈谈？

陈丹青：历史确是偶然的，没有剧本，即便有，一路演着，也会出岔，中国历史，则大约总是等哪个人死，现在呢，五年十年等换届，此外没戏。

不过慈禧即便高寿，也未必实现欧美式宪有暗香盈袖政。并没有一个放之诸国而皆准的“宪有暗香盈袖政”，单是欧洲各国的宪有暗香盈袖政，各色各样，莫说亚洲各国了。我相信不同的国家与文化，各有各的命。但说到“命”，已是后人的风凉话，或近于阿Q的意思了。但我想不出别的说法。

民瑞脑消金兽国自然可以一直谈下去，最近在看陈巨来《安持人物琐忆》，写得实在太好了，应该有十个博士为这本书写论文，太多讯息可以做文章。

木叶：“中国还不是一个世界性的国家”。先生这话已传了一段时间。什么样的国家可以称为世界性的国家？

陈丹青：世界性的国家，就是，把人当做人。

柏桦 木叶
本文分上下两期刊于《文景》，2012年1月号和2月号

从毛泽东到波德莱尔

木叶：柏桦先生还记得，最早被诗、诗性的东西震撼的那一刻或那一境况吗?

柏桦：记得。肯定会有一个时刻，可能有一些人比较戏剧化。而我呢？我诗歌的出发点有过好几次，可以稍稍说一下。我1956年出生，在我们那个时代，人没什么去处，似乎只有一个写字、读书较有乐趣。另，我们那个时代，包括北岛、多多，及更年轻一些的，都经历过一个写古诗的时期。这个多多也说过，但是有一些学者没有注意到，特别是文瑞脑消金兽革以来的毛泽东诗词（当时有各种版本），唤起了当时抒情青年虚幻的抱负与文学感觉，或者那个力比多意义上的唯美。唯美要有坐标，能使我们动荡的心稳定，而毛泽东诗词正是那能稳定我们的坐标。唉，我们当时人人都可以倒背如流如下毛的诗句：“独立寒秋、湘江北去、橘子洲头”，“书生意气，挥斥方遒”……前面已有暗示，青年人爱吟诵这些诗句，实际上是一种青春“力比多”狂热沸腾的表现。但也正是这些飞扬的诗句间接地唤醒了我们这一代人最早的文学经验。为此我在最近的一首诗《偏师借重黄公略》中感谢了毛主人比黄花瘦席，在此特别引来如下：
六月天兵征腐恶，
万丈长缨要把鲲鹏缚。
赣水那边红一角，
偏师借重黄公略。
—— 毛泽东：《蝶恋花•从汀州向长沙》

1930年1月17日上海《申报》说：
江西共人比黄花瘦匪（请读者注意甄别）可分为四大股：
1、 赣北铜鼓，万载之、彭德怀、黄公略；（请读者再注意：“黄公略”三字是我童年至爱我对汉字之美的认识从此开始，今写此诗，借机对毛泽东之《蝶恋花•从汀州向长沙》表示敬意）
2、 赣西井冈山，王佐、袁文才；
3、 赣东弋阳贵溪，方志敏、卲式平；
4、 赣南兴国云都，李韶九、段日泉。
以上各路人马均各有枪有暗香盈袖支数千……（下略）

以上这首诗出自我刚写完的一部新诗集《史记：晚清至民瑞脑消金兽国》。
人们老说我是“毛泽东迷”或什么，其实他们是知其然而不知其所以然，需知，我之所以是我，是时代使然也。需知：我们当时小学毕业就有一种比赛，初中也有一种比赛，即大家写诗且看谁写得好，写什么呢，不外是写《沁园春》、《满江红》那类毛式变体诗（笑）。

木叶：这些还有留存吗？

柏桦：没有了，几十年过去了，都没有留。一代人都是这样，读毛泽东诗词，包括读古诗词，比如说中华书局的古典文学普及读本，对了，就是——当时最流行中华大地的——“中华活页文选”系列。真像瓦雷里说过的，一个人在决定性的年龄读了一本决定性的书，他的命运将由此改变。“活页文选”的古诗也改变了一代“心怀无名的大志”的青年呢。
这是我最初的文字因缘，但并没有决定我，即我并没有决定当诗人。也就是说古诗热过去就过去了。其实，我高中时还写过两首新诗，很快也放弃了，我的一个同学王晓川在写，他喜欢贺敬之。我也不是完全不喜欢贺敬之，但他的诗没有让我走上这“放歌”的路子。不过，贺敬之的《放歌集》，这唯一的诗集，在1974或1975年（具体时间我已记不清了）我们高中生都在传看。而全国也在风靡。
很奇妙，普希金也没有激动我。但有一个人短暂地激动了我，他就是莱蒙托夫，我模仿他写了两首，之后又归于沉寂，不写了。要么是我还没有到达一个时刻，要么是我当时根本不知道我要去什么地方。但那时最喜欢读的就是历史书，为何如此？其实也是时代使然（我也不动脑筋），就如同今天的人喜读经济一样（因为邓人比黄花瘦小玉枕纱厨平喜欢），那时的人都偏爱历史（因为毛主人比黄花瘦席喜欢）。事情就这么简单，人人并无头脑，只是跟随潮流而已，我也不能例外，这点我很清楚。
走向诗歌这条道路，也就是决定了我人生去向的道路是在大学二年级左右，即1979年左右发生的。直接原因是读到了波德莱尔的诗歌，一下子把我唤醒了，我的心和他产生了感应，宛如触电；或就像一个房间，所有的门窗打开了，风全灌了进来，他的诗正是我想说的。我想每一个人都有表达欲，或者想“侦破”自己，想把自己说清楚。以往的西式理论不就是一直在表达或侦破我从哪里来，我到哪里去吗，我是一个什么样的人？人都会对自己感兴趣，对自己的身体、观感等感兴趣，这种兴趣会导致他想要侦破自己，而侦破的过程就是要表述之过程，你需要说出或写出来。前面说了，此前我已有一些基本的诗歌阅读及写作铺垫，但是我并不能流畅且胆大妄为地说出，是波德莱尔让我开口说话，我觉得可以开口说话了。就像一滴水，最后成了长江一样，我也动了起来，直至视野开阔。时间亦是那样的巧，那时西方的书籍开始猛烈进入中国，年轻人更是敞开胸怀，接纳西方文明。中国和西方的较量从晚清到1980年代，这时，我们总算是认输了，我们再也不反抗西方了，体用之争也早已搁置一边。我的身体、心智那时都很饱满，但只朝向西方；我22岁读大学，二十三四岁时，正夜以继日地接受西方诗艺的训练与鞭策。

“每一份痛苦都是一枚金牌”

木叶：我看以前的访谈，说童年的一场疾病是自己走上文学路的一个引发点，在《左边》里面又换了个词——“痛苦”，也举了例子，但我总觉得语焉不详。微妙之处没直接讲出来。

柏桦：我本身也有一些回避作那所谓的心理分析，我最喜欢的作家纳博科夫也很反感弗洛伊德。我倒不是为了援引他才这样表述，我只是说了一个常识：如果我的童年没有痛苦，那我可能就不会写诗了。知道吗，痛苦因人而异，不分大小，也不分高低贵贱，哪怕非常细小的痛苦，对外人来说是不足道的，但对你这个个体的生命来说就非常重要。痛苦从不分高下，不像比赛，一定要决出冠军，对于每一个痛苦者来说，每一份痛苦都是一枚金牌。

木叶：可能是对痛苦的感受力、领悟力，不是说经过战争就能写出《静静的顿河》。

柏桦：谁知道呢，我的生活在《左边》一书里有的说到了，虽比较含蓄但也有直白。我特别的诗性主要出自于我母亲的遗传基因，我母亲是个很奇妙的人，她（和我的父亲）塑造了我，使我成为一个诗人。我们过去讲，命运是由性格决定的，现代科学却说命运是由基因决定的，我相信后者。
我的父亲和母亲塑造了我。我的声音就是两副声音，一副是母亲的声音，另一副是父亲的声音，即核心是母亲式的激情之音，但外表则是谨严的父亲般的形式。当我神经质的时候，女性化的时候，或者有一点疯狂的时候，甚至发生毁灭冲动的时候，我母亲的声音冲口而出，那是怎样一个“海的夏天”，因为我母亲正是这样一个激烈的人；当我缓慢的时候，悠游山水的时候，则是另一副形象，即我父亲的声音在低声说“夏天还很远”，我的父亲是很精细很唯美的人。不是我故意要以两个面孔示人，在诗中，有时候父亲的形象会压到母亲，有时候母亲的形象又会压到父亲，有时也会有交集。无法，我是他们的儿子，所以写来写去，也不脱他们的范围。

木叶：他们什么职业，有过什么创作吗？

柏桦：没有。我的父亲解放前是职员，邮局职员，解放前，邮局是一个很好的单位。我母亲是个资本家的女儿，1935年出生在南充，她十五岁便远走他乡参加工作了，到了重庆，到了电信局，作接线员的工作。她的职业就是对着机器（一种巨型电话）说话。我话多，像她，她们那个家族基因就是话多。我父亲那边话少。

木叶：我想知道，什么时候觉得我柏桦可以叫做一个诗人？就是有这种信心或力量了。

柏桦：这是一个很好的问题。就是对自己的确认。一个诗人对自身的确定是在某种关系之中进行并实现的，他一个人不可能确定，确定也不一定来自广泛的人群，往往是来自你认定的某一个人或两个人。也就是我们说的“高山流水”，知音关系，一个弹奏，一个欣赏。任何一个人从写诗始，他都会寻找知音，我也不会例外。我刚写诗时，有一个人，叫彭逸林，他是我小时候的邻居、同学，他看到我的《表达》，很兴奋，说可以投稿给《今天》，他给了我最初的信心、力量。
1983、1984年，张枣也跟我一样困惑，他也在寻找知音，所写之诗没有得到反馈，也不自信。一直到我们见面，对我和他两个人是一个大事件。我们彼此确认了对方，觉得我们是最好的，在此前后，我还通过彭逸林和欧阳江河见了面。从此，我最早的写诗圈子就由这三个人（我、张枣、欧阳江河）形成了，我们相互肯定，觉得我们是很优秀的诗人。欧阳江河的理论很好，说话极具说服力，他常常给我一种信心。说来也怪，别人说我的诗好我可能不信，但他说好我就信了。他真能说出你为什么好，好在哪里。

“北岛至少是在一个时代起到惊天动地的作用”

木叶：韩东说“长兄为父”。好像很早就有诗人说要pass北岛。其实北岛《回答》等作品，和第三代差异很大，比如说同样拿1983年到1985年北岛的作品，和柏桦、张枣、欧阳江河去比，差异非常之大。虽说年龄上比较接近，没差几岁。

柏桦：一个时代有一个时代的文学，这是一个大前提。但才几年，怎么会是不同时代？
中国向西方学习，或者中国想赶上西方的步伐，真是太踊跃了，这是快进式的，速度之猛烈，时代只能措手不及。由于压抑了太久，短短几年，感觉就是另一个时代。本来应该是十年一变，但我们那个时代三五年就已变成另一个时代了。可用日新月异来形容1983-1985，并不为过。所以会出现你说的情况：没差几岁，但作品差异非常之大，恍若两代人的差别。

木叶：另一些人开始反思，北岛很多威名来自于政治性的对抗，纯文本的意义随着时间可能有所减。你对北岛的评价一直很高，我看到两个，“那个时代诗界精神的杰出代表”，一个是“永远都是诗界中心”。

柏桦：毛泽东时代之后，现代诗歌时代也同时起步，是他翻开了这一页，要翻开这一页是非常艰难的，而且他基本上是那个时代的代言人，这一点是很伟大的，要成为一个时代代言人不是一件小事情，是了不得的一件事情。哪怕仅是一段时间，哪怕以后没有代言人。所以要给以北岛“同情之理解”，他具有这个历史地位。
另外，“政治性”是中国文学和诗歌自古以来的一个深远传统。吉川幸次郎也反复说过：“中国文学以对政治的贡献为志业，这在文学革莫道不消魂命以前，即在以诗歌为文学中心的时代就已是这样。诗歌的祖先《诗经》是由各国的民谣及朝廷举行仪式时所唱的歌组成的，后者与政治有强烈的关系，自不用说，前者也常常有对于当时为政者的批判，这成为中国诗的传统被一直保持下来。被称为伟大的诗人的杜甫、白居易、苏东坡等，也是因为有许多对当时政治持批判态度的作品才成为大诗人的。一般来说，陶渊明、李白对政治的态度比较冷淡，但大多数的中国评论家又说，其实二人都不是纯粹的不问世事的人，他们也有对当时政治的批判或想参与政治的意图，这是符合事实的。当然，这并不是说没有只写个人情感的诗人。但这些都是小诗人，不会给予很高的地位，这是中国诗的传统。”（吉川幸次郎：《中国的文学革莫道不消魂命》）因此，我认为，讨论北岛早期诗歌的政治性，应该将其置于这个伟大的中国传统中来进行，如是观，其纯文本的意义随着时间流逝并不会有所减。

木叶：如果说20世纪以来，白话诗以来，有人能够担当得上“伟大”或者是“大诗人”的话，能有谁呢？

柏桦：从诗艺等各个方面综合分析的话，我还是说卞之琳。但是这里面特别复杂，不好深究，诗艺是一个方面，民族魂又是一个方面。不好说，有一些人说卞之琳的诗可能也是一种民族魂啊，这个不好说清楚，但北岛至少是在一个时代起到惊天动地的作用，这个是大家公认的。他是一种象征，象征性的人物。

海子和顾城

木叶：可能对健在的诗人不大便于讲。有两个诗人，一个是海子一个是顾城，他们的东西暂时“凝动”在那里了，是否能够比较直白地去评价他们？

柏桦：顾城和海子，我跟他们不太熟。我前几天还在一个会上发言说，顾城是各种各样的人都会喜欢的。这样说并不是说他不尖端，只是为了强调他既是大众的也是一流的。每一个人都有趣味问题，让我选，我会选多多。多多要比顾城更奇特怪异些。

木叶：但是顾城的结局要比很多人都怪异。

柏桦：他结局怪异，诗不怪异。我的口味不太偏于顾城这种诗，当然他也有几首还是很令人刮目的，比如说《弧线》。

木叶：《墓床》也蛮好的。“走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长。”

柏桦：是，这是神来之笔。刚刚出版的《顾城全集》，两千多首诗，出版社送我的。顾城肯定是有天才的，喜欢他的人太多了，各种各样的人，不分流派，几乎所有写诗的人，不管写什么诗，一般来讲都会喜欢顾城，这点我很清楚，顾城的诗太具包容性了。
海子有争议了，有一帮人很喜欢，有一帮人很不喜欢。但是顾城几乎没争议。因为我喜欢多多这一路，顺理成章，我肯定喜欢海子这一路。

木叶：多多当初（似乎）不喜欢海子。

柏桦：是吗？那他可能会有一点后悔。不过，亦无碍，意气之争，诗人嘛。人人都没想到他会自杀。海子是不错，有一些短诗很有爆发力，那种死亡冲动，很灿烂，耀眼，速度快极了。反正是诗歌的一格，在他那个意义上冲到了顶尖级。如果你不喜欢，这个就是口味问题了，同样无碍。

木叶：我听你说这个评价好像不是很高，当初读你以《麦子》为名纪念海子的诗，我感觉评价是蛮高的。

柏桦：怎么不高呢。我还是评价高的，他是他那个领域的尖端。因为我和我的一些朋友构成一个圈子，我最喜欢的是张枣。

木叶：西川说“海子的死将成为我们这个时代的神话”；臧棣说“海子是少数几个能给当代诗歌带来诗歌遗产的大诗人”；《左边》里说“海子作为我们时代的神话最终将显示出他的意义”。我的问题是，一，你和西川与一般读者对“神话”的理解是否有一定的偏移？二，以柏桦先生看来“海子的遗产”究竟是什么？

柏桦：有何偏移我也不得而知。如要说到“海子的遗产”，不外是他的诗歌精神、诗歌技艺、诗人形象之类。

木叶：顺便说说对长诗的态度吧。海子的长诗、大诗往往受到诟病，对此怎么看？似乎先生一度很反对长诗，但是“复出”后的《水绘仙侣1642－1651：冒辟疆与董小宛》体量颇大，包括诗和散文性的部分，还获得了柔刚诗歌奖。

柏桦：海子的长诗并不比其短诗差，而且我注意到了，海子是以写短诗的方法来建构长诗的。另，需注意：我的《水绘仙侣》一诗根本就不算长诗，连二百五十行都不到。

1966和1989

木叶： 1988年的时候，你的诗歌有一定的转变，《往事》。你可能是很少的到了一个地方，诗风会明显受地域影响的人。

柏桦：我却认为地域很能影响我，至少有潜移默化的影响吧。比如说我在南京写的诗，和在重庆、成都写的诗就是不太一样。地气的影响确实有，这个很神秘，不好说清楚。地域有影响，还有年龄、经历，各个方面的影响，总之是综合的影响。

木叶：这就说到了1989年。你是一个抒情的诗人，多次以抒情命名，或者命名书的某一章节某一篇，《史记》里面还有一个“抒情”。这样一个人突然遭遇了1989，遭遇了六玉枕纱厨四，感受是什么？感到诗歌从内部有某种裂变了吗？因为我们的直觉是，1989年之后，无论诗歌还是别的创作，走向和样貌变了很大。

柏桦：这个不好说。直接影响我诗歌品质的实际上是个人际遇的变迁、生活的变化。而生活的变化肯定跟历史的进程有关。89之后，1991年我就结婚了。我并无对89直接发言。

木叶：发过言，我找到了“证据”。写在1989年12月26，就叫《1966的夏天》，“瞧，政治多么美／夏天穿上了军装”。这个和89……有关，这是我的解读，也和66年有关。

柏桦：那是回忆。是毛泽东生日那天写的，很巧合，那天就写出来了。主要是回忆我小时候的那种文瑞脑消金兽革之“美”，文瑞脑消金兽革首先带来的是儿童可以不上学，可以尽情玩耍。这首小诗是一个小孩的眼光，他见证文瑞脑消金兽革之美的一面。不可能每个小孩都上升到大人式的对文瑞脑消金兽革的批判及理解。我当时写的时候，没有要暗示什么……，确实没想那么多，就是想呈现文瑞脑消金兽革之美。

木叶：换句话说，你的文瑞脑消金兽革是“阳光灿烂的日子”，而不是“活着”。

柏桦：对，不是。那是大人的事情，对一个小孩来讲不上学不考试就是文瑞脑消金兽革之美，我那首诗纯粹是写文瑞脑消金兽革之“美”的。
（上）

（下）
中国文化从极盛到不再自信

木叶：后来专门写过谈唐诗的，我看你特别推崇诗僧，王梵志……

柏桦：也不是很推崇，就是他们的排位，我是根据一个唐诗鉴赏辞典，寒山也在前面嘛，根据那个顺序来的。我真正推崇的是白居易。我谈了很多白居易。白居易这个人有意思，是逸乐生活的提倡者，最会享受人生，被认为中国头号快活人，宋代的皇帝像宋孝宗、宋徽宗都特别推崇他。

木叶：在日本推崇的人好像是白居易。

柏桦：白居易，那是没有问题的，日本平安时代的文学就是追随白居易的文学。《枕草子》、《源氏物语》都是以白居易为榜样的。

木叶：在美国推崇的是寒山。

柏桦：是的，但白居易也被推崇。白居易写了很多饮食起居的诗，写得很细致。白居易是西方（包括那洋洋得意，自以为早已脱亚入欧的日本）研究的一个重点。

木叶：他有某种现代性。

柏桦：或许吧，谁知道呢，但是总的来讲，主要是他写中国的饮食起居，中国人的生活，他用人人皆懂的白话写一种逸乐而美丽的汉人生活。

木叶：你为唐诗能够出不只一本书，宋词更有现代性，好像你不大谈？

柏桦：我专门写了一篇文章谈吴文英（如果有人问我，最喜欢宋代哪位诗人，我会脱口而出：吴文英）。我在上课当中谈了很多，宋朝是我们的一个绮梦。因为宋朝被世界公认为当时全球最繁华、最顶尖级的国家，大致说，相当于现在的美国。当时普通民众的生活也是非常绚丽多姿。宋朝，一个非常精致、唯美的国家；中国文化在那时已达到极致。

木叶：看似在武力上弱，但其实文化极其丰富。

柏桦：是的，宋朝的文化和经济都达到了极致。我有一门课是《“海外汉学”研究》，就是给研究生讲外国人怎样研究中国，而其中外国学者研究宋朝的学术成果，是我在这门课上谈论的重点。

木叶：欧洲研究汉学和美国还蛮不相同的。

柏桦：欧洲是古典汉学，是经典的《四书五经》的汉学；美国一般是中国问题研究，重点在中国的近现代。汉学研究一般以二战为界限：二战之前的汉学中心在法莫道不消魂国，在欧洲；二战之后，美国替代欧洲成为另一个中心。

木叶：提到这门课我想问两个人，一个是美国的宇文所安，他对北岛有酷评，又对唐诗有那么高的领悟力；另一个是顾彬。

柏桦：顾彬我认识，顾彬对中国现代诗歌的翻译可谓不遗余力，翻译了很多诗人。他的博士论文是研究杜牧的抒情诗；他的教授论文是《空山》，谈中国文人的一种自然观。从他研究的路径我们可以看到，西方汉学家有一个特点，一般都要研究中国古典，比方说图宾根大学的教授皮特•霍夫曼，他是翻译多多的，但博士论文却是研究庄子。我自己猜测，那些汉学家如果完全是研究现当代毫无中国古典基础的话，可能会被人不太瞧得起。因为这个现当代文学是属于没什么学问搞的。不要说西方，你看北大，胡东篱把酒黄昏后适之他们那一代人，一个研究现当代文学的人，尤其是老师，地位很低的。一个古典文学专家，人家才尊重，因为难易之分。
宇文所安主要的功夫是阐释，吸引人的也在阐释，西人都善阐释，因此也无需惊怪。但其它功夫呢？当然我们不能要求他必具小学功夫、训诂功夫，那种功夫都是硬功夫，他不一定有，但是他有识见，他者的眼光，异域的角度。西方人从小就学阐释功夫，大学也要学阐释功夫，西方的论文主要是阐释，但我对阐释有一定保留意见，因为阐释当中是有水分的，甚至可以乱说、胡说。

木叶：什么叫水分？

柏桦：水分即花拳绣腿,拖字数。不能仅看阐释就来确定这个人学术能力。还要看历史学的功夫，考据的功夫，小学功夫……这种功夫是很苦的，要做大量的档案功课，历史研究档案……

木叶：像写《初唐诗》也有一定档案性在其中。

柏桦：主要还是阐释，阐释是西方人强项，也是宇文的强项。对我来说同样也是受到启发的。他打开中国学术之门的第一本书是《追忆》，当时我们还没有看到过这样的阐释，觉得很新鲜，犹如稍早的《万历十五年》，被非常强烈地吸引，实际上就是这阐释吸引了我们，也打开了我们。

木叶：他们都对古典研究蛮投入的，也引起一些波澜，比如宇文所安对北岛的评价，涉及“世界诗歌”，涉及模仿。而顾彬认为中国当代诗人是世界级的，这两个观点其是有所冲突的。

柏桦：这个谈起来是大问题。宇文所安这个观点是一般汉学家普遍的观点，并不是他的首创，比如说最早一个汉学家普实克，捷克的，茅盾他也研究。顾彬是一个例外，顾彬内心怎么想，不太清楚。至少99%的汉学家，都会认为我们的现代文学是模仿。这是他们一个非常主流的观点，而且是历史性的，不只是宇文所安这样讲。普实克其实就讲过——他的原话我记不得了，但是那个意思决不会错——中国文学和日本文学，整个东亚文学，20世纪的文学，我们所看到的都和他们本国文学民族文学完全不一样，这些国家所呈现出来的文学根本就不是他们本国的文学，仅仅是对西洋文学的模仿。中国人也这样说过，梁实秋不是早就说过吗，我们看到的新诗实际就是外国诗。这样的说法太多了。

木叶：作为新诗的实践者之一，对这种观点怎么看？

柏桦：真是不好说，当然有一些人会狡辩，有些人不承认。

木叶：不光是诗歌，小说也被认为有可能来马尔克斯、福克纳……

柏桦：他们（指中国诗人、作家）还是不承认的态度，说什么我是在中国语境里写作，写的是现代汉语，是用中文写的，但在另一些人看来这种反驳没有力量。但我们可不要忘了，我们对西方的学习是非常理直气壮的，傅斯年就说过一句话，意思是：我们不仅要勇猛地引进西方，要引进西方的词法、句法、文法，什么都引进，要让现代汉语更猛烈地去靠近西方的句法。这个我们也不必大惊小怪，就像庞德也好，加里•斯奈德也好，他们不是要猛烈地靠近中国古典语法吗？都是一样的，都是相互的。当我们对西方感到好奇的时候，要猛烈地把西方语法欧化句式搬过来的时候，老外也在做着把中国语法的搬过去的工作。
木叶：但没有人说庞德，说专门学李白学寒山的人如何如何，没有人说他们是模仿。我们的文化现在很不自信了。

柏桦：这个不自信不是今天的问题，是很复杂的问题，是一系列的问题，晚清以降，中国什么也没有，不得了了，天翻地覆……

暧昧的《史记：1950-1976》

木叶：我就讲这个变化。杨小滨给《史记：1950-1976》写的序里有一句，“蕴涵了多重甚至暧昧的历史感”。“多重”暂且不管，我挺关注这个“暧昧的历史感”。

柏桦：那是他的评价。暧昧的历史感，我想他是指不是很正面地来叙说历史，是一种欲言又止，是自己独特的一个角度。本身也确实是这样的。我个人命运的“史记”。

木叶：昨天连夜看完《史记》这十万字之后，有一点点失落。这其实是别人的身世、别人的经验为我所用，你是想去个人化。有些短的，两三行的小诗，蛮喜欢的。但是很多东西我感觉它不是诗，也不是小说，也不是散文。

柏桦：就是报纸新闻。其实我就是用新闻写的。

木叶：对，剪贴式。我记得你还蛮欣赏《0档案》的。于坚那个东西也是在处理一个外在于个人的一种集体的记忆。但是他处理得非常非常强悍。你这个碎。

柏桦：这个文本的优点或者缺点，好处或者坏处，成立或者不成立，抛给大众了。我为什么做这个事情，值得探讨，出发点是怎么回事？首先是我有很多旧报纸，1950年到1976年的，这些新闻本身充满张力，一段时间之后，就很超现实。我觉得我只需把它们呈现出来，就可以了。如果我不用这种形式呈现一下，人家就可能忘掉了。我想呈现，但角度还是有的。首先，我是从成千上万条新闻当中选出这一百多个。为什么不选那些，要选这些？因为我觉得这些有趣。第二，角度，有些是语法性的变，有些有一点点变，有些一点不变，但我要排列和组合它。还有就是，荒诞也好超现实也好，等等，这些特点本身已经具备了。所以我就把它呈现出来了。
另外，这个文体是独具特色的……我想尽量客观。再怎么客观，实际上我也有所取舍。现在，出版社还不敢出，觉得有反讽，要惹麻烦。可能不会出了。港台我觉得他们也不会出，他们对这个文体也不感兴趣。

木叶：这个文本这个方向我非常喜欢，但我觉得它有一点——

柏桦：过于实了，我知道。肯定过于实了一点。因为我们经常说虚实相间嘛，我知道可能过于实了，就是我的主体还没有怎么发力。实际上不好发力。它本身的文体和文本非常强大，我受到了限制。

木叶：我看的时候，特别想看到以前的柏桦，比如说里面有一句话我蛮喜欢，“一日的战果在黑夜被载入史册”，很柏桦。但这样的句子少之又少。你过多地用史实呈现事实。但我觉得这些东西又不像希尼的《期中假期》，“一只四尺长的木箱，每年一尺长”，没有那种力量出来。

柏桦：反正这个事情不好说。这是有争议的文本。我最好少说，让别人多说。

木叶：我觉得十万字还有点少。有一个好是什么呢？注释和诗行之间的那种对照，构成了一种后现代文本，我蛮喜欢（譬如，你所并置的：毛泽东号召除四害后，郭沫若于1958年发表于《北京晚报》的古体诗《咒麻雀》，雷平阳写的麻雀，拜伦《唐璜》里的麻雀）。其实这个在《水绘仙侣》里已经用了，但那个是讲远处的一件事，而且那种文字已经被历史淘洗过了，容易产生诗意。《史记》这些文字读起来还缺乏一定的诗意。就想到了《0档案》，我觉得《0档案》的处理，节奏感出来了。

柏桦：《0档案》当然处理得好，划时代的文本。我这个可能有些问题，谁知道呢。反正也只能这样了。有点沉闷？

木叶：对。我觉得这件事要么不做，要做的话就要有诗意，还有节奏感。对政治也要有所思考，甚至针砭才行，完全是呈现的话，一个学者专门来做，还要扎实。而且，政治怎么去规避，怎么去点破它？

柏桦：这个文本本身很强大，我的力量发挥不出来。通常呈现也是有意思的，注释是关键部分，注释是最好看的一部分，我自己知道的。反正这个文本非常有争议。有些诗人看了喜欢，有些不喜欢。很大一部分不太喜欢。

木叶：无论怎么做，最终还是要有诗意或者有力量出来。我看《史记》有点疲惫感。你做这件事情的时候有点紧张，有所恐惧，我这词可能用得严重了。你没有放开来，不像《表达》或《琼斯敦》那样，那时你能把气场盖过来。

柏桦：也可能是我太依赖那个文献了。

木叶：就是你想做史还是想做诗，是想做史诗还是想做诗史。没有想清楚。

柏桦：我主要是想呈现历史，所以叫《史记》。

木叶：如果你说“史记”的话，也有好多事没有讲，比如我发现林彪坠机你没讲，老舍的事，张志新的事，四五……真正叫“史记”的话这些点是绕不开的。

柏桦：嗯。我写的普通人比较多。

木叶：对，很多东西听说过，什么“许汉任卖糖果号称‘一抓准’”，“掏粪工人刘同珍”。现在处于能出与不能出之间，朋友的批评又占多半，内心是怎么考量的？

柏桦：我还是想把它出版出来。杂志已经出来了，《大家》，就全文发表了“史记之1960年代”四十多个页码（2010年第9期）。《作家》2011年1期全文发表了“史记之1970年代”。我这个文本算是实验。个人化的东西没有了。很快，台湾秀威出版社会出版此书。

木叶：“刘少奇说，社会主义是一门科学/毛泽东说，社会主义是一种道德”。这种一下子就能够把人抓住的东西，还是少了一些。但有些用文献呈现就蛮好，像《更名记》，北京这个地方叫什么，这个地方叫什么，上海这个地方叫什么改成什么。这是真的改过么？

柏桦：改过。文瑞脑消金兽革时候。

木叶：后记里面那个词也蛮好，就是说“超现实中的现实”。其实中国是一个非常超现实的国度。余华也这么认为。甚至我认为像安东尼奥尼来拍的《中国》，很多点都能够拎出来用的。新华社的很多稿子还可以再关注一下。里面有一些篇章非常经典，但是整体上缺乏一个（强力）。

柏桦：它是纪实性的原因造成的。文献的力量很大，我脱不出来。还有就是，我的诗歌手艺，即技术水平还没有驰骋起来。

木叶：接下来还要写“1906到1948”。微妙的是，你把1949这个点跨过去了。

柏桦：我那个是暂时的。写起来再看，可能是1905，也可能是1907，也可能是1949，这个说不准。但2011年6月15日，我已完成了另一本史记，《史记：晚清至民瑞脑消金兽国》。

木叶：觉得自己这也是一个中年变法吧？

柏桦：是一个尝试吧。

木叶：写到这个时候了，加上《水绘仙侣》，90首上下，江湖地位相当不错了。后来人的步伐很紧，再加上网络时代很多新人以另一种方式涌现出来，有没有想过我柏桦怎么样往下走？

柏桦：感觉到写作的困难，也并非某一个人的问题，人人写到一定的时间都会遇到。这也是变化的困难。变很难。不是老讲常与变吗。基因是不能改变的，它是常的部分，但生命有一种求变的本能，这是一个矛盾。永远不变，只写这一种，如你不厌倦，也行。像我现在这个情况，变对我来说同样很难。这次写《史记》变得很大，完全变了一个人，亦觉有趣。至于有人批评说好像不太像诗，我不想管它，也管不了。但是不管怎么说，我也并非说彻底自信，不是那个意思，我仅愿意把这个尝试性的文本写出来，冒险抛出来。

木叶：或者说不像诗，或者就像欧阳江河以前评价你的一句话，你这个人“太尖锐，有着针在痛中的速度”。但是现在这个文本，就很难找到了。

柏桦：是没有了。如果还是那一套，我也受不了。

木叶：自己是有难度的。是否其他人也遇到了一些难度，或者说现在我们在过某个坎儿？当下诗歌有人认为是浮躁，有人认为这种“乱”反而是一种好。

柏桦：每个人写诗，都会针对他个人的一些问题，自己去克服而已。还有，一代人有一代人的事情。一代人只能完成一代人的文学。

木叶：唐初有四杰，骆宾王、王勃等都很牛，不过可能诗歌语言的成熟注定要经过上百年，到了李杜王维时才出现真正的高峰。白话新诗也已近百年了，语言和诗歌是否真正成熟，出现这种高度的人了，或者这种机遇存在吗？

柏桦：这个不知道（笑）。算命，很难。这个真是不知道，不知道是谁，或者是什么时刻。新诗没有一个统一的格式，在形式上很难有一个统一的标准来衡量。

“互联网为诗歌带来的变局是革莫道不消魂命性的”

木叶：现在感觉自己生活幸福吗？

柏桦：很好，我觉得很好。

木叶：有无焦虑？

柏桦：现在没什么，焦虑我想每个人都有。焦虑都是很具体的，不是空的。比如说，这次课没上好，那要引起焦虑了，下次要上好。我说的焦虑都是具体的，不是抽象的、形上的。一些家庭琐事，也可能会引起焦虑。一些装修的小瑕疵也会引起焦虑的，对不对？你说抽象的、形上的焦虑那是空虚，那是生命的恐惧。

木叶：关注当下的小说创作吗？有没有什么作品，无论小说、诗歌、散文还是戏剧、电影，让柏桦先生惊艳的？

柏桦：有一本小说，就是韩东的《扎根》。那种叙事的方式，没有想到他会那么空灵，那么白描。韩东几乎平空创造出了一种新文体，他以一种特别的个人才能激发了中国古典传统，使之重获生机。我很喜欢。

木叶：其他有没有让你感觉惊艳的东西？

柏桦：我看的少。

木叶：如果柏桦先生在文学上、诗歌上有野心、雄心，或者中性的词——梦想——是什么？

柏桦：我平常真是没想过这个问题（笑）。我可能想写一些更好的小诗，轻盈的诗。

木叶：无论在创作，教课，还是日常生活中、爱情中，是否会突然遭遇虚无？

柏桦：这个没有考虑过（笑）。虚无也是人之常情，每个人都会有的。

木叶：有什么匮乏的地方？

柏桦：那就太多了。比如说有时候我想写某一种类型的书，写不出来。那个就是匮乏。

木叶：请谈一下自己诗歌的翻译情况，异域的视角和此间有何不同？还有，你认为诗歌是翻译中失去的那部分吗？

柏桦：1984-1985年，我曾翻译过三十多首诗，也译过几篇文章，如T. S. 艾略特论叶芝的文章，之后，就彻底不翻译了。有何不同？中西诗大不同，我们当时是步步紧逼呀。第二个问题是老生常谈，失去什么呢？失去原诗的音乐性，但有时，不，偶尔，什么也不失去。

木叶：我看先生的理论作品不算少了，理论和创作你是怎么平衡的？毕竟像艾略特那样能兼顾且精到的诗人不多。

柏桦：从未想过什么平衡。就执笔写来便是。

木叶：诗歌在新世纪有了什么新气象？如今，谁可以称得上诗歌界的先锋？对于古典传承与创新乐观吗？

柏桦：有一些新的苗头，我还在追踪，譬如王敖那种无焦虑的写作（臧棣论王敖的一个观点），就特别引我注目，我个人认为他正在努力开出一种新文体。还有一人，我早就说过，胡续冬，他的方言写作堪称最强力的实验，是真正的声音（口语）写作，可惜识人太少。

木叶：有人认为诗歌应该更加智性，有人则觉得平民化或庸常化或物质化——反诗歌——才可能赢得新环境中的读者，先生觉得呢？

柏桦：各执一端，各行其事，犹如花开花落，各表一枝，互不妨碍，亦是好的。

木叶：唐诗宋词明清小说，时代总会淘洗自己的艺术，而今诗歌不再是显性的物事，你怎么看待诗歌、小说和庞然大物般的电影的关系？（韩东编剧的贾樟柯新作名为——在清朝）

柏桦：小诗歌面对电影这个庞然大物，应像耐克的图标那样，永远是那么小小的一勾；在电影中突然插进一句诗，让诗性随之神秘地逸出……

木叶：作为一个亲历者，如何评价八十年代——激越、反叛、文化启蒙、理想主义……？

柏桦：我只能说我的八十年代是紧张的、焦虑的、冲动的，同时也有一点点可爱的幼稚。

木叶：民间写作和知识分子写作之争还基本处于诗歌内部，而近年诗歌要么不为大众所关注，要么以戏谑事件或争议的形式出现：梨花体、羊羔体……有何感触呢？

柏桦：花花世界，应有尽有，但我只对我喜爱的有感触；而对其他东西，我无感触，也无时间，哪怕停留一秒钟，我都不愿意。

木叶：一边写诗，一边研究，会以哪种目光审视网络诗歌？或者说，怎么看互联网等新科技为诗歌带来的变局？我在几个网站上发现了柏桦的ID。

柏桦：古代诗人常常为了让远方的好友读到自己刚写的一首诗，会立即动身行千里路，费时几个月甚至一年，才能将此诗送至好友的面前。而我在八十年代为了让张枣读到我刚写的一首诗，我会立即坐长途汽车从重庆北碚去他当时读书的学校（位于沙坪坝烈士墓）。今天，我为了让我的几个秘密读者能在第一时间读到我的新诗，我只需将诗贴上某个网站就行了，几秒钟，新诗就开始流传，被友人阅读。由上面所说的传播速度可见，互联网为诗歌带来的变局是革莫道不消魂命性的。

木叶：姚谦曾对我说：“努力一点，也许一百年后你做的（通俗）曲目就变作古典乐了”。我还欣赏林夕、李宗盛这样的词人，柏桦先生愿意评点一下歌词创作吗？尤其是歌和诗和大众的关系。

柏桦：这个我平时没怎么关注。倒是早年陆忆敏为《阿姐鼓》写过一首歌词，我很喜欢，叫做《羚羊过山岗》。

木叶：是否留意过方文山和周杰伦的“中国风”?譬如：《青花瓷》《兰亭序》《东风破》……

柏桦：大略有些留意，亦无深究。

木叶：在泛娱乐时代，你给什么样的读者写诗？内心深处，什么样的诗才堪称好诗？

柏桦：无论什么时代，一个真正的诗人只为他心中的几个知音写作。我亦如此。第二个问题因人而异。我对好诗的确认，都出自我个人的口味。具体点，陈东东的《归青田》每每读过，常令我爱不释手，若抚摸一枚旧玉石。

木叶：自认是一个有使命感的人吗？诗歌于你意味着什么？

柏桦：“使命感”三字，我很害怕，也无想过。诗歌于我意味着打发时间，真的，就是打发时间！但注意，我这个说法是说给懂得的人听的。

木叶：诗到语言为止（韩东）；伟大的诗歌……是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动（海子）；诗是能指对所指的独立宣言（杨黎）；拒绝隐喻（于坚）；肉体的在场感（沈浩波，下半身）……这些比较久远了，近来有什么诗观强烈地触动过你吗？

柏桦：没有。

木叶：近来国内外广泛议论的一个话题是所谓“中国模式”。作为一个诗人和学者，你怎么面对时代的加速度和资本的蛊惑力？

柏桦：那就让我以九世纪的唐朝诗人姚合的一首诗《闲居遣兴》来面对你提出的问题吧：

终年城里住，门户似山林。
客怪身名晚，妻嫌酒病深。
写方多识药，失谱废弹琴。
文字非经济，空虚用破心。

文/木叶

《上海电视》2012年3月B期

在春天里，在上海古籍书店里，遇见摇滚汪峰。

黑衣一袭，言语节制，不像他所景仰的金斯堡。不那么愤世嫉俗泥沙俱下一泻千里。他曾不止一次提及，颇受金斯堡《嚎叫》的影响，最明显的就是《瓦解》了。

至于小说，他最喜欢亨利•米勒、马尔克斯和凯鲁亚克。

“理想总是飞来飞去/虚无缥缈/现实还是实实在在/无法躲藏/心里充满欲望/身体没有力量/我不想感到悲伤/只好装得放荡/飞来飞去/飞来飞去/满怀希望/我像一只小鸟”，这是小说《晚安 北京》主人公王凡所喜者。在小说第五章，作者安排这首《小鸟》自一户人家飞出，作者还安排王凡喜欢这支乐队——“鲍家街43号”。

汪峰是“鲍家街43号”的发起人、主唱。鲍家街43号，原是中央音乐学院的门牌号码。

《晚安 北京》是他多年前的一部小说，还是他的一首歌，而今又成了一部书。

5岁，他开始拉小提琴，25岁放下，狂奔向摇滚。自认首张专辑《鲍家街43号》，还是有着对大师的膜拜心理。到了《花火》，渐渐找到了比较有个性的一套方法，包括词曲以及演绎。

《春天里》，大家说得已多。春天，注定连接并蕴含着冬与夏。

《飞得更高》和《我爱你中国》等歌，令他走高，也带来困惑。“这是我的国家，我凭什么就不能写？”而流行，或者说为庞然之物所利用所助推，往往会被指背叛摇滚精神，或是媚！纵然在这样的歌里也有抹不去的酸楚：“现实就像一把枷锁/把我捆住无法挣脱/这谜样的生活锋利如刀/一次次将我重伤”。

我喜欢他关于创作一定要“自私”的说法，这就是纯粹呀，别tmd想着讨好任何人。这也导向他的勤力。之所以有“摇滚幸存者”之称，亦与此直接相关。他的每张专辑都有好几十首的备选作品，《信仰在空中飘扬》更是高达七十余首。他说这还不算多。他请出了迈克尔·杰克逊，他记忆中，杰克逊在出专辑《危险》时，有两千四百多首备选歌曲，其中两百多首出自自己之手，其余是经纪公司在世界各地为他找的优秀创作者所写。对此，熟悉音乐的人，期待中国音乐的人，也许会有些话想说。

签售当日，有人问及年过四十且已为人父，是否变得温和？他说不，有了女儿以后态度更鲜明，更有棱角，心里的一些困惑……消失了。

暂不去谈“主流”与否的问题。汪峰的歌不是那么绝望，不是那么颓废，不是那么暴烈……在某种意义上，也没那么诗意，也还不足够勇敢或智慧，但当它们和音乐配合在一起时，不时呈现出一种奇特的魅惑，一种结结实实的当下品格。

（“所有艺术都有时代性，不然就是伪艺术”，我愿意相信，他如此这般措辞时，潜意识里掂量过一块石头落入大海，与一滴水融入大海的异同。所谓，此时此地，远方远意。）

一个歌者知局限，能及物，多好。

“秘笈是些大家都知道的道理，就看你有没有照着做”

木叶：《晚安 北京》、《长安街上》、《北京 北京》……北京于你，究竟意味着什么？

汪峰：我一直生活在北京，很喜欢这个地方，感触也特别多，所以写北京也就多。福克纳就写一个“镇”，搞了一辈子。不过北京在我的歌里有时也就是个符号，如果你高兴，就唱成“上海上海”吧。

木叶：“现代生活是一摊垃圾，一摊臭不可闻的垃圾”，这是小说《晚安 北京》的劈头第一句。最终，主人公王凡在街头“突然”遭遇死神，如果他活在十年后的今天，结局可能会有什么不同？

汪峰：不好说，也许就普普通通，就像你在城市的大街上看到的一个人，没什么特别。那时有很多人都处于王凡的状态，他们现在也都四十岁左右了，也许就稀里糊涂地活到了今天。我觉得这样也挺悲哀的，我说过，王凡并不是最惨的。

木叶：《晚安 北京》这本书，有诗，有歌，有小说。看罢，觉得你是一个少见的对于精神层面和方法莫道不消魂论都极其注重的歌者。你精神层面最彪悍的部分是什么？在方法莫道不消魂论上有什么独家秘笈？

汪峰：其实，秘笈是很扯的，那都是些大家都知道的道理，就看你有没有照着做。我就是不停地写歌，写好歌、更更好的歌。

木叶：在首发于1997年的诗《永恒》里，你说“永恒看起来像块三明治”，想象力有异彩，但并没有就此展开，你喜欢这样的灵光一闪？

汪峰：这种诗性的东西往往就是那么一闪，经常都无法向它要求更多。更重要的是，你的灵光一闪是不是全是连不起来的片，还是需要一个基本的精神和情绪统摄，所有这些灵光到最后表达的东西是要统一起来的。

木叶：中国当下的小说家，有没有你特心仪、欣赏的？

汪峰：当下的？嗯，余华应该是很好的，韩寒也算很好的，不管现在有什么（发生）。（我觉得韩寒应该有足够强大的内心，这点事不需要朋友去……，如果他这点都需要我们去安慰的话，他也不会有这些作品。）我更多喜欢的是国外的作家。

我真的不是一名作家，最多只是一名作者，有可能出了十本书我也不觉得我是个作家，那是我的爱好，跟我写得怎么样也没有什么关系。

“做滚石不易，要说在中国有什么特别的难处，那就是和你一块儿滚的石头有点少”

木叶：学古典，入科班，然后叛离。你何时开始确信自己是做摇滚这块料儿的？家庭或外界的看法又如何？某时某刻是否也曾怀疑过自己？你的歌词中一次次出现“迷惘”这样的字眼。

汪峰：你看一个人从一个很好的高校出来，有很稳定的工作，挺体面的，好多人都羡慕。可是忽然这个人不要这些了，你肯定觉得挺奇怪的，我身边的人这么想也很正常。但我从一开始就相信，凭我的基础，我的能力，我的热爱，我就能做好摇滚乐。但做好是一回事，能不能出来是一回事，大家谁都没有百分之百的把握，有很多很有才华的人确实没有出来。在这种情况下，迷惘是很正常的情绪，即使在现在，我也并不是说就完全摆脱了这种感觉。

木叶：新专辑《生无所求》中的《存在》一曲引人深思，“谁知道我们该去向何处/谁明白生命已变为何物/是否找个借口继续苟活/或是展翅高飞保持愤怒”。从《鲍家街43号》到《生无所求》，你不断转身，懂你的人更加懂你，不喜欢你的人也总会找到不喜欢的理由。二十年来，你觉得自己一直不曾改变的是什么？

汪峰：我也一直在变，要说没变的，那肯定是我对音乐的爱，对自我的忠实，真诚这个东西是必须的。

木叶：在你的歌中，一些词语或意象反复出现，有些是大词，如“解放”、“孤独”、“爱”，有些则小，如石头。“像块石头一样滚来滚去”（《我在长大》）， “我发现我还像一块石头一样孤独”（《长安街上》）， “生活就像块石头，压得人喘不过气来”（《等待》）……在中国，做一块滚石最不易之处是什么？

汪峰：我是用了很多的“石头”，但仔细去看，它们代表的东西并不一样，有的石头是外在的压力和威胁，那就压得人喘不过气；有的石头是自己，一块没了知觉、没了用处的石头。在每个国家，做个滚石都不是什么容易的事儿，要说在中国有什么特别的难处，那就是和你一块儿滚的石头有点少。

木叶：书中你说，在歌词方面主要影响你的是金斯堡、鲍勃·迪伦、科恩、列侬、吉姆·莫里森，为什么都是洋人？你起步时，正是中国摇滚的一个高潮，旋即就落了。

汪峰：摇滚乐本身起源于西方，它的形式、属性都是西方的，我们不向他们学习是不可能的。我喜欢的也不只是洋人，中国也有不少，食指对我的影响就挺大的，他非常了不起。

木叶：我很喜欢你早期《李建国》那样叙事性的歌，不过后来不多，发现你最近在看于坚的诗，他是这方面叙事的高手。有什么发现吗？进一步而言，你是怎么看待当下的诗与歌的？

汪峰：其实叙事性的摇滚作品很早就有啊，更早的布鲁斯，很多就是叙事的，讲的很具体，很亲切。我觉得一个摇滚乐创作者，读诗是个很有好处的事情，因为听众们是要看歌词的，而且你的形式很好，内涵苍白，肯定不够，因为歌词已经成了摇滚文化的一个重要部分。读诗也能锻炼你的语言敏感，而好的诗也是可以唱出来的，你看莱昂纳德·科恩开始就是个诗人。

木叶：关注过林夕、姚谦、方文山的词作吗？或者说，你用什么心态和眼光看待他们的作品？

汪峰：我觉得也挺好的，只是大家走的不是同样的路，他们都在各自的方向上做得很出色。

“很多人这也批评，那也批评，为什么就不能好好做自己的事情，改变一下现状呢”

木叶：出道至今，专辑九张。在当下摇滚界，创作力实属旺盛，除了一个勤字，除了使命感（对了，你是那种使命感很强的人吗？），你更想说些什么？

汪峰：热爱。只要你喜欢，什么坚持啊、使命啊，都顺理成章。

木叶：《信仰在空中飘扬》写了5年，22稿，在你心底，什么是好歌？你有什么标准或者说直觉？

汪峰：好歌很简单，你一听就进去了，发现这个人不是在说假话，他的音乐、歌词就是能打动你。因为艺术其实就是沟通，并没有太多可以拉过来唬人的理论。

木叶：人有人的命运，歌也有歌的命运。《飞得更高》、《怒放的生命》（和《我爱你中国》），“是给我自己写的。恰好时候赶得对，就是国家都选用了这些歌”，而今你怎么看艺术性和时代性的问题？你还说艺术最大的功能和魅力是沟通，而不是别的。那么你所理解的“沟通”和别人有没有什么不同？

汪峰：所有的艺术都有时代性，不然就是伪艺术，是活人不说人话，专说鬼话。但时代性有两种表现方式，一种是抗拒的、抵触和批判的，一种是迎合的。我的《飞得更高》也没去迎合谁，我只写我想写的，写出产生了什么结果，我没办法控制。

我所说的艺术的最大功能是沟通，其实并不特别，只是和个人对个人的聊天那种沟通有一个方式的区别。艺术家可能是一个人对很多人说话，所以你要更坦诚，因为那么多人看着你，听着你呢。

木叶：传说汪峰是“摇滚圈里最主流的，主流歌手里最摇滚的”。我看到你曾说“我从不觉得《同一首歌》的舞台庸俗。我相信我在舞台上站100次，这舞台就会因我而改变。”作为一个一直行走或者说探索的歌者，心中会有什么不甘或不平？

汪峰：不甘和不平其实没那么严重，一个人做一件事情，希望得到别人正确的、中肯的理解，这点不会有错。我觉得现在很多人就是这也批评，那也批评，但是有什么意思呢，为什么就不能好好做自己的事情，改变一下现状呢？

木叶：“生活就是你好和再见”这句话出现在歌曲《一切都会流走》里，“爱情变成了你好和再见”出现在小说《晚安 北京》里，“拥有一切也不过就这样笑着哭”为《笑着哭》一锤定音。你看得很透（还有些悲观），但是也会写那么多励志性的歌曲，是有些分佳节又重阳裂还是世事复杂使然？

汪峰：音乐有复调，文字里也可以有，食指的诗就是复调的。其实好的作品，很多都有两重既矛盾又合拍的意义在里面。很多歌大家听着是励志，没什么不好，但是我自己并没有主动地去励志，那就是我在当时的情况下想说的话，我就那样说了，那样唱了。

“老崔的摇滚一听就是摇滚，罗大佑的摇滚有时候没有通过摇滚的形式来体现”

木叶：《北京杂种》、《头发乱了》、《昨天》、《长大成佳节又重阳人》、《北京乐与路》……好像一直不见有特棒的关于摇滚的电影，对此有什么看法？

汪峰：中国摇滚文化的基础还是不够强大，孕育出来的东西还不够丰满是一方面，电影工作者了解摇滚文化的也不够多。不过这个是可以期待的，不久的将来可能就会有了，而且你提到那几部里面还都是有自己闪光的地方的。

国外的摇滚电影特别好的也就那么几部吧，《迷墙》、《丝绒金矿》什么的，这个题材有时候也不那么容易理解。但是有很多不是摇滚电影的电影，用摇滚乐用得很好，这也不错，不必强求。

木叶：《十七岁的单车》作曲，有激越，也有轻灵和幽婉的那一面。其间动静不多，这一次《向阳花》又成了电影《大追捕》主题曲，跟导演合作你有什么底线或期许？

汪峰：大家合作开心，味道对，音乐对电影有帮助，就可以合作。但是这暂时不会成为第一位的事情，我主要还是写自己的歌。

木叶：“我可以很坦率地讲，财富越多越好，这就是我想的，因为我知道怎么用，我可以控制它，而不是被它控制。”再强大的人是否也会遭遇自己不可控的心绪或状况？

汪峰：其实你已经说出来了，人的情绪往往是不可控的，人的可贵就在这里，他有感情。

木叶：很多人总是批评某某摇滚歌者商业化了，当然也包括汪峰。但我恰恰觉得，中国摇滚乐的一个软肋正在于没有出现真正的商业机制以及巨星。你说呢？

汪峰：你说得对。但还有一点，就是做音乐的人有时候自己不愿意接受这个，干脆点说，没能力接受这个。

木叶：《东北偏北》里你这样唱道，“我把灵魂还给这个世界/告诉她现在我已不需要了/周围正渐渐燃烧/我感觉我正飞向狂喜之地”。而今抵达了你自己的“狂喜之地”了吗？方便谈谈自己的遗憾吗？

汪峰：狂喜之地只是个象征，我说的狂喜其实也不是说高兴、幸福，它里面有一种苦涩、甚至疯狂和绝望的东西，就是说，飞了，找个没影儿的地儿待着去，你明白吗？

木叶：台湾乐评人马世芳在接受我采访时曾说：“在我心目中，崔健仍是华语摇滚第一人，超越罗大佑，也超越所有后起者。”你怎么看此二人的不同？

汪峰：崔健和罗大佑都是我很喜欢、很尊敬的人，两个人都够摇滚的，成就也摆在那里。要说区别，就是老崔的摇滚一听就是摇滚，罗大佑的摇滚有时候没有通过摇滚的形式来体现，他还写了很多很棒的流行歌曲和民谣，也很棒。

木叶：乐评人李皖说：“我们回过头去看，中国摇滚乐究竟解放了什么？启了什么蒙？很奇怪，它的里面是空的，像崔健打开的那个理想的盒子一样，摇滚时代没留下实质性的思想成果，它只解放和启蒙了一种情绪和姿势。”你怎么理解这句话？我记得你是很欣赏李皖的。

汪峰：李皖这话说得其实挺一针见血的，中国摇滚确实孕育出的内容不多，学姿态的不少。而且还是学，不是开创。现在其实大家要做的就是扎扎实实地做音乐，这件事儿才是最根本的。

木叶：你怎么看，华语摇滚在世界歌坛上的贡献与位置？要走得辽阔、走得久远、走得精彩，音乐人还亟需什么？

汪峰：努力，努力，还是努力。

文/木叶

《上海文化》2012年第一期

于坚说，瑞典是咸的，因为她泡在海里。诗人托马斯·特朗斯特罗姆是这么说的：“十二月。瑞典是一艘被拖起的/破旧的船。它的桅杆/斜向黄昏的天空”（《尾声》，李笠译）；“十二月。瑞典是一艘搁浅的/解去索具的船。对着薄暮的天空/它的桅杆锋利”（董继平译）。

瑞典这只船，在海平面之下，也在海平面之上。桅杆以其细细长长的瞭望者的姿态而夺目，它在一个译者的心中是斜向天空，在另一个的心中是对着或锋利。李笠译自瑞典语，董继平转译自英文。

瑞典，有“安宁的王国”之称，领土不算小，人口九百万，生活看上去富足而平稳，数十年来一直被视为现代化的高福利社会，这缘自其在两次世界大战中采取的立场，以及后来社会多方位的精进。

“岛伸出手/把我从忧伤中捞起”（《当我们重见岛屿》）。斯德哥尔摩，或者说旷阔的波罗的海，是特朗斯特罗姆的故乡：大海是他的视野，大海在他的体内。

还听说，如若一个人在北欧的天地间，亲眼见到了北极光，对梦幻的理解会不同的。这里，夏日白昼漫漫，冬日黑夜绵绵，大自然的奇崛和历史的跌宕，一道催动艺术家的想象力。

特朗斯特罗姆十几岁就开始写作。但“吝啬”于自己的文字：写得慢，不少诗篇历时良久；作品少，至今也就两百首上下。然而，诗作有如指向长天的桅杆，锋利而纯美。词与词、句子与句子之间的关系是突然的，而又健朗，魅惑，令人想到那个词：铁画银钩。

一 

途中的秘密 

日光洒在沉睡者的脸上

他的梦变得更加生动

但没有醒

黑暗洒在行人的脸上

他走在人群里

走在太阳强烈急躁的光束里

天空好像突然被暴雨涂黑

我站在一间容纳所有瞬息的屋里——

一座蝴蝶博物馆

但太阳又像刚才那样强大

它急躁的笔涂抹着世界

1954年，特朗斯特罗姆带来诗集《17首诗》；1962年，带来《半完成的天空》。在其间的1958年，也就是二十七岁时，《途中的秘密》出版，这个集子正处于T.S.艾略特所说“超过二十五岁仍想继续写诗”之际。作为一个早慧的诗艺探险者，他是心仪于这位现代主义前辈的。

小诗《途中的秘密》有如一份精神地图，蕴涵特朗斯特罗姆前前后后诸多诗歌元素：梦与醒，个人处境与世界氛围……

日光洒在脸上，这没什么稀奇，而洒在沉睡者的脸上就平添了试探意味。如若接着说他的脸色就此如何如何，那也没什么稀奇，诗人的笔轻轻触及沉睡者的梦——梦越发生动。如若顺势描述究竟怎么个生动法儿，那么诗歌也就不生动了，诗人干干脆脆，道：但没有醒。

第二节完全可以接着展开，诗人没这么做，而是画了一条平行线，不同的是粗细与色彩：黑暗洒在行进者的脸上，他不是一个人，他置身于群体之中，诗人很不讲理地继续写他置身于阳光之中，光线又是那么强烈、急躁。为什么不耐烦的是光线呢？光与暗交汇于同一张面孔上，又是何种情形？

第三节，诗歌现场的氛围又变了，请注意措辞：天空好像突然被暴雨涂黑，是涂黑！诗歌人物转换为“我”，地点也转为一座蝴蝶博物馆。如果说这里真的能容纳所有瞬息，那么它们不在蝴蝶那薄薄的翅膀之外。

紧接着，第四节，太阳回复其强势。刚才发生了什么，太阳会有什么心事呢，诗人只是淡淡地知会读者：太阳的画笔依旧急躁，涂抹着世界。

至此，诗歌戛然，这符合特氏的说法：一首诗是我让它醒着的梦。有时我觉得，此诗仿佛印象派画家莫奈某一幅迷离的“睡莲”。

途中有秘密，这可能是一条小路，也可能是一段旅程，还可能就是一生。作为个人，要耐心，而头顶的太阳不是不耐烦，就是漫不经心，却总是理直气壮。半路杀出来的蝴蝶博物馆，看似唐突，却是虚幻与实有之间的一种契约——特朗斯特罗姆五岁起便迷上了博物馆——多种能量交汇于此：蝴蝶，人，光，暗，梦，现实……时间，空间。一切是谜面，但不负责揭示谜底，关键在于对思维的“唤醒”。换句话说，即便一个人并不确信自己是否懂这首诗，愉悦与好奇也已在阅读中生成。

单看诗的每一节，有着绝句或俳句之美，甚至还可看出禅意。不时有人说特朗斯特罗姆像王维或是谁，而我更倾向于认为他具有唐代诗歌的那份天真，以及灵动。

几年后，诞生了《树和天空》，关乎另一种旅途与景致。“一棵树在雨中走动/在倾洒的灰色中匆匆经过我们/它有急事。它汲取雨中的生命”。这棵树行色匆匆，人在它的眼里成了静物，这种视角仿佛一种书写的“相对论”，类似的情形不少，“我发现了一种魔鬼的力量。或者不如说，是魔鬼的力量发现了我”（自述《记忆看见我》之“驱魔”，北岛译）。这还和超现实主义的“自动写作”有关。“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它”，这包涵一种低调的谦卑，也指向一种造物的神秘。某种时刻，特朗斯特罗姆是另一棵树，雨走着，他也走着，雨停了，他未必停歇。或者说，这一个他停下了，另一个他又已起程。

“森林里有一块迷路时才能找到的空地”（《林间空地》）。说起来，这是最早震撼了我的特氏诗行，只有一种阅读体验可以与之媲美，那便是大学时遭遇博尔赫斯的《麦克白斯》：“我杀死了我的君王，为了让莎士比亚构思他的悲剧。”当然，你还可以用“震惊”理论来解析。而我只想直白地说，卓越的诗歌往往带有想象的暴力，蛮横而精准，词推动词，直抵肋骨。

二

游动的黑影 

在撒哈拉沙漠的一块岩石上

有一幅史前的壁画：

一个黑色形象

在年轻古老的河里游动

没有武器，没有战略

既不休息，也不奔跑

与自己的影子分离

影子在激流下移动

他搏斗着，试图挣脱

沉睡的绿色图像

为了游到岸上

和自己的影子结合

词句简明，质朴，甚至原始。似乎一览无余，却又恍兮惚兮。这是一部诗人导演的（纪录）影片：时间，史前。整体地点，撒哈拉沙漠一块岩石的壁画上；具体地点，年轻古老的河。人物，一个黑色形象。故事呢？游动。这一形象看似贸然——没有武器，没有战略；这一形象实则执迷——既不休息，也不奔跑。他还会和自己的影子分离，形象在水上游，影子在水底滑翔。他没有放弃搏斗，试图挣脱那绿色的图像（不知是指史前壁画还是另有所指）。所有的努力，最终是为了游到岸上，追上自己的影子，并与之结合。只有登了岸，自我才和影子合二为一。关于黑色形象和影子这两个意象，有一些评说很有意思，意味着史前与当下的合一？抑或，自我与人类的和解？过去与现在会一同复活于将来？

肯定的是，惟有不存在者才没有影子，或者说不需要“影子”。

“两个真理走向一起。一个来自里面，一个来自外面∕它们相遇的地方你能看到自己”（《序曲》），我无意以这首诗来解读《游动的黑影》，只是想做一个文本的“并置”——读者的想象力崇高。

影子曾在许多经典文本中出现，不过，我很少见到有谁像特朗斯特罗姆这么乐此不疲：

“我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴”——《四月与沉寂》；“收割者——他们没有影子”——《劫后》；“影子摆脱物体/坠入夏天天空的深渊”——《旅行的程式》；“但影子往往好像比身体现实”——《某人死后》；“飞机低低地飞行/投下一个影子——一个在地上奔跑的十字架/有人坐在地里挖掘/影子到来/他在刹那间处于十字架的中心”——《在野外》；“我们有许多影子”——《被遗忘的船长》；“太阳低垂/我们的影子是巨人。一切/很快是影子”——《俳句诗》……直至2004年出版的诗集《巨大的谜》：“十一月的太阳……/我的巨影在游动/变成海市蜃楼”……

这些影子，这些自我，这些他者，这些交错与变异，这些梦幻与现实、有限与无限，虽是片段，却角度各异，过目难忘。我想，影子可能就是诺奖授奖词中所说“凝练、通透的意象”之一。同时，我由此体验到那古老的玄学——分身术的魅力。在特氏诗歌中，分身是以献身、确认和升华为指归的，且绝不囿于自身与影子之间，也就是说，分身是广义的：如，“我在燕子中睡去/我在老鹰中醒来”（《冬天的程式》）；如，“我来这里是为了/和一个举着灯/在我身上看到自己的人相遇”（《一个贝宁男人》）。接下来这一情节，更有意味，“1926年歌德扮成纪德游历非洲，目睹了一切/死后才能看到的东西使真莫道不消魂相大白”，这首《论历史》视野开阔，仅仅这两行，便有太多的信息。1926年，法莫道不消魂国作家纪德确实去了非洲，后来著有《刚果之行》。这里为什么说歌德扮成纪德游历非洲呢？这样的分身张力何在？是否也可能是作者自己扮成了纪德？或者说，是一个“形象”扮成了纪德游历了某时某地，并目睹了一切，真莫道不消魂相大白？如果把分身看做一种自由，那么，历史既是人类分身的一种资源，也是动力，哲学如此，心理学如此，科学等等也如此。

“有一天我将回答。那时我已经死去，终于能集中我的思绪。或至少远离这里，从而能够重新发现自己。那时我刚抵达那座都市，漫步在125号街上，一条风中垃圾飞舞的大街。我爱在人群中闲逛，消隐，一个字母T沉入无边的文章的海洋里”（《对一封信的回答》），当一个字母消逝在文本之海，那个名为Tomas Transtromer的诗人，完成了另一意义上的分身或回归。是的，回归也是一种分身，一种升华。

“我存在的最重要的因素是病。世界变成个大医院。我眼前的人类从灵魂到肉体都变了形”（“驱魔”，北岛译）。若这段对早年的回忆可以视为隐喻的话，那么诗人的分身还是一种由来已久的对世界的回应。以文本的超现实，回应存在的超现实。

日常的具象，自然的神奇，人与物的变幻，社会的林林总总，文本的跌宕浩瀚，都在促成审美性的分身，并推动新的分身。作为一名心理专家，特朗斯特罗姆想必熟悉“意识”“无意识”“集体无意识”。有一种遥远的历久弥新的东西，存在于我们的基因之中，存在于词与词巨大而微妙的缝隙之中。当代的文化创新受限并得益于巨大的往昔。作为路径之一，诗人主体的分身，诗歌主体的分身，使得自我回到人类之中，回到世界之中。

诗性是一种永恒，而所谓的永恒确确实实是处于发展之中的，不断汇入此时此地此身。

三

诗人布罗茨基曾说，“对于一个母语是俄语的人来说，谈论政治之恶就像谈论食物消化一样自然。”但是，特朗斯特罗姆生在瑞典，那里的现代民瑞脑消金兽主，那里的福利生活……是他灵感的第一现场和背景（当然，谁也无法自外于全球化）。

在力作《特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银河》中，北岛指出，20世纪60和70年代，不合时代潮流的诗人受到同行们恶狠狠的攻击，骂他是“出口诗人”“保守派”“资产阶半夜凉初透级”。另有不少人也提到，彼时特朗斯特罗姆的诗理念和诗生活不太安生。我想，这些也说明了他声名之盛，周遭的叛逆与期待纠结在一起爆发。不过，他不会让自己的诗成为“某种意识形态的工具”。

不是不屑或不写政治问题，而是如何入诗的问题。“独半夜凉初透裁者的头像也被裹在报纸里”，他总是不动声色地触及这个世界生硬的部分（参阅《公民》《东德的十一月》等）。

给防线背后的朋友

一

我的信写得如此枯乏。而我不能写的

如古老的飞船膨胀，膨胀

最后滑行着穿过夜空消失

二

信落在审查官手上。他打开灯

灯光下，我的词语像栅栏上的猴子飞蹿

抖动身子，静静站立，露出牙齿！

三

请读句外的词语。我们将在两百年后相会

那时旅馆墙上的麦克风已被遗忘

我们终于得以安睡，化成正长石

（李笠，2011译，修订版）

对于此诗，谈的人很多，也很到位，特朗斯特罗姆在致罗伯特·布莱的信里也有说明。我没有更多可以补充的，只是想指出北岛所译的第一句是——“我写给你的如此贫乏。而我不能写的”。

我们所能写的总是贫乏。

此诗收录于诗集《小路》，时在1973。已经隐含了诗人对批评声音的回应。接下来要说的这一首可能更加超现实，更体现特氏才情的底色，且早在1962年就结集出版了。

宫殿

　　我们走进去。惟一的大厅

　　空寂。地板光滑

　　像一座被弃置的溜冰场

　　门关着。空气灰暗

　　墙上的画。我们看见

　　无力拥挤着的图像：乌龟

　　秤砣，鱼，喑哑世界里

　　那些搏斗的形象

　　一尊雕塑被放在这片空虚里：

　　一匹马站在大厅的中央

　　我们被空虚抓住时

　　才注意到马的存在

　　比海螺的呼啸更弱的

　　城市的喧杂和话音

　　围绕这间空屋

　　叫嚣着在寻找权力

　　还有其它东西，黑暗物

　　它们在感官的五道

　　门槛前停下脚步

      沙子流入静静的沙漏

　　是走动的时候。我们

　　走向那匹马。它很大

　　黑得像铁。帝王消失时

　　留下的权力化身

　　那匹马说：“我是惟一的

　　我甩掉了骑在我身上的空虚

　　这是我的棚。我在慢慢生长

      我吞噬着这里的荒寂。”

这是一首象征之诗，隐喻之诗。同时颇具纯诗的色泽和姿态。看了便被吸引，不过试了几次都感到它似乎是拒绝（无须）诠释的。在字与字、行与行之间，有一种透明的力量在生长，那些看似条分缕析的散文式解读仿佛一种冒犯。困难还在于，诗行包含了自己的延伸物乃至对立面。“一尊雕塑被放在这片空虚里：/一匹马站在大厅的中央/我们被空虚抓住时/才注意到马的存在”；“（马）黑得像铁。帝王消失时/留下的权力化身”；“我是惟一的/我甩掉了骑在我身上的空虚/这是我的棚。我在慢慢生长/我吞噬着这里的荒寂。”——此中有真意，欲辨已忘言。目光触摸文字，能感到“意义”的转身和滑翔。

之所以特立，还在于作者忠于诗性（或诗神），超拔于时代，拒绝淹没于意识形态的潮流。以后知后觉的眼光来看，它暗含了杰作《七二年十二月晚》中的秉持：“我来了，那隐形人，也许受雇于一个/伟大的记忆，为生活在现在。”

关注特氏的人，对于“记忆”会有一种会意。没有记忆的东西在他笔下往往呈现灰色调：“几乎没有记忆、没有职业的出租车”（《俄克拉何马》）、“站在没有记忆、冷如图纸的楼群中”（《在野外》），而记忆还体现出历史延续性和整体涵盖性，如“战争在我们体内”（《一个北方艺术家》），如“贫困在你们体内”（《解散的集会》）……他有首诗叫《记忆看见我》，重要的自述性文字也以此命名。记忆在诗人心目中非同一般，仿佛一个宫殿，一座图书馆，一个各种话语的权力场。

尤其是当诗人以伟大修饰之时，便隐含着一种真莫道不消魂相，一种真理，一种恒久的引力。

四 

礼赞 

沿着非诗的墙壁行走

Die Mauer不看墙的后面

墙想把我们成佳节又重阳人的生命

圈入常规城市，常规风景

艾吕雅触摸某个键

墙打开

花园展现

这首诗出现在1966年的诗集《音色和足迹》里。Die Mauer，德语：墙。这是前两节，后面还出现了翁加雷蒂等诗人。艾吕雅的现身最触动我，尽管诗歌没那么简单有力，但是诗人的天职就是要确认生活的难度，并克服它，就是要在格式化的屏蔽灵感的俗常中，找到那个打开神秘花园的“键”，必要时，要自造一个“键”。

关于自己的精神源头，在自述《记忆看见我》中他谈及贺拉斯和萨福，在访谈中他又指认了艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫。

多种现代诗歌的风吹过，他就像一面旗子，获得了力与美，但看上去轻轻松松。这也可能就是他真正的突破。不过，我觉得，他并没有像博尔赫斯那样形成开创性的特立风格。他才华的基调，还是超现实主义，这可以说是特氏诗歌的海平面，露出来的是字句，是意象，如船身，如桅杆，那没有露出来的化作了壮阔与深邃。他克服了一些现代写法中的晦涩与驳杂，呈现出一种决绝之美，一种不露声色而又令人哑口无言的“心理加速度”。于是，诗歌在整体上纯粹，而又盛大。借用海德格尔的哲思，即指向，存在的澄明。

阅读这样的诗歌，我会特别留意作者对自身的挖掘与挑战。起初读到“欧洲深处”，以及《金翅目》中“我熟悉深处，那里人既是囚徒也是主宰”，对于如此迅疾的“深处”，我有所留意，又没太在意。近来，见美国诗人汤姆·斯莱谈特朗斯特罗姆说，“他极度敏感地将‘深处’（the deep）作为人类创造力的来源并以此回应着永恒的空无”（胡续冬译），我有些豁然。

诗集《巨大的谜》中有一句：“坚持住，夜莺！/它将从深处露脸——/我们伪装着”。坚持住，夜莺——这是对诗人古老身份的吁请吗？它将从深处露脸——神秘的深处！我们伪装着——这同样神秘。

那么，上文所说的“伟大的记忆”是不是人类的一种深处呢？

带着疑问再次翻动卷册，更具穿透力的诗句袭来：“深处的上帝从深处呼唤：/‘解救我，解救你自己！’”（《室内无边》）。

我不是很清楚特朗斯特罗姆的信仰问题（基薄雾浓云愁永昼督教路德宗？），他曾自述早年有一段时期，“怀疑所有的宗教形式”。在诗歌《C大调》里有一句，“所有的问号都在赞美上帝的存在”。在《摄氏零度以下》里则是：“一句从未写下的圣经：‘到我这里来吧，我和你一样，也充满了自相矛盾’”（他喜欢以“对立物揭示彼此的联系”）。

无论是“伪经”里透露的大胆与审美性，还是面对生活的世俗性，诗人都保持着一种对真实的倾心。

主啊，怜悯我们 

   有时我的生命在黑暗中睁开眼睛

   感到人群盲目焦虑地

   穿越大街，向奇迹涌去

   而隐形的我站在原地不动

   如同孩子惊恐地入睡

   聆听心脏沉重的脚步

   久久，久久地，直到早晨

   把光束塞进锁孔。黑暗之门打开
Robin Fulton将诗名译作KYRIE，是指求怜经，慈悲经，启应祈祷（开头句为：主啊，怜悯我们）。这样的诗，无论是放声朗读还是在心底默默祷告，都体现出生存的催迫与神秘。人类具体的处境，总是映照出求怜平常   在他这里是等诗人。不过。上帝的光影：

所谓：深处的上帝从深处呼唤：/“解救我，解救你自己！”

所谓：光束塞进锁孔。黑暗之门打开。

五 

    “我推醒我的汽车”。

——不知为什么，对于如此这般的诗，我也有一段时间不曾碰过。巧的是，在诺奖之前，黄礼孩和同仁将“诗歌与人·诗人奖”授予了特朗斯特罗姆。展读特氏的获奖专号，正是这一句又“推”了我一下。《晨鸟》，译者李笠，2011年修订版。

接下来有一个镜头：“另一个男人”正站在火车站，买一份报纸。车厢在阳光中闪烁……一种无言的张力。

诗的收束堪称震撼——

“太妙了，在抽缩之际

我感受我的诗如何生长

它在生长。它占据我的位置

它把我推到一旁

它把我扔出巢穴

诗已完成”

是的，诗已完成。

2001年南海版里，第一句李笠译作“我叫醒我的汽车”。后来读到北岛的译本，“我弄醒我的汽车”。我手边的诗选英译本出版于1987年，译者包括Robin Fulton和诗人罗伯特·布莱Robert Bly等多位，编辑者是Robert Hass。诗选英译本中首句译作，I wake my car（上网参阅罗伯特·布莱和Robin Fulton的译本，分别为I wake up my car；I waken the car）。两个李译代表两种可能，“叫醒”是诉诸听觉，“推醒”是形象化的动作，带有一定的诠释意味。北岛的“弄醒”看似很含糊很心不在焉，在此处却颇为传神。

北岛的译文牵动我的还有：“这里根本没有空虚。”此语前后出现两次，不过因为李笠翻译为“这里没有空处”而没引起我足够的注意。“这里根本没有空虚”则是一阵痉挛，与畅怀。李笠译自原版，这里无从考量，手边的英译本译作：No emptiness  anywhere here.还是喜欢“这里根本没有空虚。”在河北教育出版社的诗集里，董继平将诗名译作《早晨的鸟儿》，第一句是“我唤醒小车”，最后两节是“这里的任何地方都没有空白的空间。//虚幻于感觉我的诗在我自己收缩之际/怎样生长。/它生长，它取代我的位置。/它把我推到一边。/它把我扔出巢穴。/这首诗做好了准备。”准确性如何，语感如何，大家了然。

“我不明白，曼德里施塔姆为什么被视为一个伟大的诗人，我读到的译诗并不能使我确信这一点。”诗人W.H.奥登的话令人警醒。

伟大是无畏于翻译的，而译文的优劣还是会拂动一些目光。北岛《时间的玫瑰》中对诗歌翻译问题的焦虑与直言，我很能理解，且敬之重之。

有一首诗广受瞩目，较短，几个译本都列出来。Robin Fulton英译名为：FROM THE THAW OF 1966。

Headlong headlong waters；roaring；old  hypnosis.

The river swamps the car-cemetery，glitters

behind  the  masks.

I hold tight to the bridge railing.

The bridge: a big iron bird sailing past death.

李笠2001年译：《1966年——写于冰雪消融中》

奔腾，奔腾的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥：一只驶过死亡的大铁鸟

李笠2011年译：《1966年——写于冰雪消融中》

淙淙，淙淙的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥：一只驶过死亡的巨大的铁鸟

北岛译：《写于1966年解冻》

淙淙流水；喧腾；古老的催眠。/河淹没了汽车公墓，闪烁/在那些面具后面。/我抓紧桥栏杆。/桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。

很显然，李笠在不断修订之中，首句和末句变化最是鲜明。除了作为诗人和译者的职责使然，可能也有面对外界批评后的精益求精，比如包含着对“用词随便”和“拖泥带水”的修正。（因此，本文援引诗歌大多采用李译，不赘）

不过，李笠说，“北岛指出我对标点符号及分行的不在意，显示了翻译中的轻率。我的解释是，我不用标点，是经过特朗斯特罗姆本人同意的。”原作者的认同未必就是真正的依据（有时反对更是力量的源泉）。所以，我很认同北岛的这一批评。尤其是第一句，“古老的催眠”之前，无论英文还是北岛译本都有分号，句子显得很清晰。瑞典语原文暂不得而知，但李译“淙淙，淙淙的流水轰响古老的催眠”有些费解。

稍稍不同的是，我觉得没有什么译本是无暇的（尤其当你是转译之时）。

来比较一下这一篇，Robin Fulton译为OPEN AND CLOSED SPACES。我只录第一句：A man feels the world with his work like a glove.

董继平译：一个人用他的作品像一只手套那样来感觉世界。

李笠译：有人专把世界当做手套来体验。

北岛译：一个人用其手套般的职业感觉世界。

我发现已有人，比如叶辉，认为“一个人用其手套般的职业感觉世界”似乎不比“有人专把世界当做手套来体验”那么直接而明快。后来李笠还有过修订，“有人专用手套来体验世界”。这一句确实难译，但它是一个基调！我问了数位英语高手，莫衷一是。愿懂得英语或瑞典语的朋友提出中肯的建议。

    再说说名篇《果戈理》之名句，“彼得堡和毁灭位于同一纬度”。李笠说，“在瑞典语里明明白白地摆放着 bel? get ( 位于)。”我手边的英译本是Situated at，两相参照，用位于更忠实、准确且富于张力，“在”则弱。

一般认为，诗歌包括旨趣，意象，声音……做到精准已殊为不易，最难译的是声音（也包括节奏与韵律）。

庞德把李白等人的诗译到英语世界，究竟译的好不好呢？为什么有人说那是创造性，或曰创造性误读？退一步而言，即便是文言文翻译成白话文，异议就少吗？简单如“道可道非常道名可名非常名无名天地之始有名万物之母”，仅仅句读就花样繁多，具体释意更是各形各色各意各境。

诗歌意味着可能。很是欣赏本雅明的态度，“一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，不会挡住原作的光芒，而是通过自身的媒介加强了原作，使纯语言更充分地在原作中体现出来。” （《译者的任务》）

除去那些明显的硬伤和误会，我更倾向于把翻译的问题归结为才华和思维的强度。译本的竣成，就是译者在一个特定时段最胜任的水准。

译者久远。翻译是一种创作，有赖于自由。翻译固然始于临摹，却也是作品新生的契机。还是本雅明说得好，“（译作）依据的不是原作的生命，而是原作的来世”。对于译本，我虽有洁癖，却也常常从参差的译者那里领略他们各自的光色。故而在整体上，我有小小的乐观，翻译亦可视为诗人和诗歌的一种“分身”（是的，来世），在不同语种或同一语种不同译者的笔下再生。同时，译者还扮演着亲密读者的身份，忠实，才情，博奥，一个都少不得。好的翻译应该是对深邃的确认，同时将这种深邃敞开；还应该是对澄明的确认，同时将这种澄明敞开。终究，时间是最伟大的读者，自将淘洗。

六

“语言和刽子手同步在走/所以我们得寻找新的语言。”

“我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。”

特朗斯特罗姆寥寥数语，便能展现一座建筑，精确而神奇。这个执迷于语言的人，还是一个画者。他的诗中有画，有迷醉。

说一个遗憾吧，数百行的《波罗的海》并没有激起我多少热情。而我总是在其短诗中看到海洋与历史的盛大。他可能也是有其局限的。另就独创性而言，也许，他并不是一个急先锋。就像有些人所指出的那样，他更像一个现代诗艺的“集大成者”。他写了很多关于音乐的诗篇，贝多芬，李斯特，舒伯特……在音乐的旋律中，他懂得如何让各种各样的“石头”穿过玻璃房子，而一块块玻璃都能“安然无恙”。

特朗斯特罗姆全集的第一篇叫《序曲》，劈头第一句便出其不意：醒悟是梦中往外跳伞。他那尚不是最后的尾曲的《尾曲》，可能也是一座玻璃房子，也是一种醒悟与回归：

我像一只铁锚在世界的底部拖滑

留住的都不是我所要的

疲惫的愤怒，灼热的退让

刽子手抓起石头，上帝在沙上书写

寂静的房间

月光下，家具站立欲飞

穿过一座没有装备的森林

我慢慢走入我自己

《上海文学》2012年第1期

格非

木叶

木叶：和《敌人》、《欲望的旗帜》相比，我感觉“人面桃花”三部曲野心蛮大的，但是从语言、语气、语调上来讲，挺放松，咱们能不能从这里开始？

    格非：我觉得你这个开头很好。从《人面桃花》到《春尽江南》是越来越日常化的，《人面桃花》行文方面还有点夹生。我希望它能够平实一些，日常化一些。因为我自己很希望真正能够驾驭日常生活。这三部曲就是这么一个过程，我完成了这个过程。接下来可能会做一些新的实验。这三部曲语言是有连贯性的，我希望它越来越朴素。

    木叶：第一部是雅致；第二部可能是受制于五六十年代的那个背景，有一种“仿”的感觉；《春尽江南》就又生活化了，“放松”的过程能看得出来。这个名字我也很好奇，《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》，一种古典的意韵，但它遭遇了一个时代，说大变局也好，说越来越粗鄙化粗粝化也好，从书名到表达的内容，有点对峙了……

    格非：这个我没有仔细想过，如果有这方面的考虑，恐怕也是无意识的。但你这么一说，我觉得你是有道理的，我不希望我要写日常生活了，就所有的都日常生活化。当然这跟三部曲的结构也有关系，我希望至少从书名上来讲，有一点连续性。

    木叶：书名有连续性，精神的延续性也特强。我国有巴金的三部曲等，外国的三部曲非常多，格非先生还专门提到过阿拉伯大作家马哈富兹，他也是以三部曲著称。自己这三部曲，像三个珠子一样，到底怎么串连，应该也是颇费周张。

    格非：是，我这个小说写了这么多年，随时会有变化，也会有很多修订，改变原来的一些意图。你说颇费周张，是这样的。我以后肯定不会再写三部曲了，这个过程给了我一个很大的教训，我没想到这个作品持续这么长的时间，也许我觉得一年一部，三年就写完了，没想到它居然牵扯了十多年的精力。

    木叶：牵扯了十几年，但它的跨度是约百年，相对来讲很值得。《春尽江南》刚开始这个女主角叫李秀蓉，后来变成了庞家玉，这个转换，你当初是挺得意的还是不得已而为之？

    格非：当然这个话不应该由我来说，应该由读者去看。这个小说我是做了一些设计的，里面所有的故事都发生过两次，这是我自己写作时候的考虑，读者不一定看出来。如果认真读的话会知道所有的事情都发生过两次。庞家玉这个人物设计的时候，因为我已考虑到上世纪80年代和当前生活的区别，所以我想怎么把这两个人区分开来，当时没有办法，有的时候就很痛苦啊。后来我想到可以用两个名字，把它合理化。剩下的就很容易了，让她认识一个人，比如是公半夜凉初透安局的，他父亲怎么怎么样，让它合理化……但是我考虑让她确实变成两个人，让这一个人变成两个人。这样一个变化实际上有两个考虑，一个就是谭端午（谭功达之子），当他和庞家玉结婚以后，他永远会想到若干年前在招隐寺的那个女孩（李秀蓉）。第二，会让读者感到这两个时代是不同的，她们分别代表两个不同的时代，其中的界限应该是是非常清楚的。

木叶：家玉找的小保姆来自安徽无为，这是一个“无”；谭端午供职的地方志办公室“老大”叫老冯，这个知识分子的名言是：得首先成为一个无用的人，才能最终成为自己。这话是说给也算风光过的诗人谭端午听的。这两个“无”在前二十页全出现了，仿佛作者把一根绳子交到读者的手里了。

    格非：嗯，冯延鹤有一些特殊的观点，但是并不能代表我的观点，我觉得成熟的读者会看到作者的意见跟老冯的不同。但老冯有一些意见也能代表作者的意见，这个很复杂。跟另外两个朋友也谈到了，我希望让小说里所有的人物来分摊作者的意见，不管这个人好坏，好人会有精彩的思想，坏人也会有精彩的思想。所有这些人物在我笔下一视同仁，他们或多或少会代表一些作者的想法。

    你说的无用或者无为，是我思考的一个方面。我觉得在当今社会当中，一个个体要能接受失败、接受无为，我觉得这个已经变得特别重要了。整个社会已经停不下来，在发展主义关于成功的道路上已跑得太快了，停不下来的话就不会有自我意识的反省，就不会对自己的生活、生命进行反观，这在中国是最可怕的。小说里面有个“新人”，一代“新人”开始出现——这是老冯的想法。实际上是我自己的一个观察，我觉得社会出现了很多新人，这个“新人”在绿珠眼里就是“非人”。

木叶：当初读《欲望的旗帜》，就感觉里面哲学思考或精神性的探讨多。《春尽江南》里这两个“人”让我们想到，比如尼采“末人”、“超人”的说法，小说的这种安排是否也对应于当下人的一种焦虑？

格非：有各种各样的人，所以我把第三章的题目就定为“人的分类”，我自己也不断把人在分类。我们会把人分成各种各样的种类，但这种分类，我自己已经感到一个非常重要的问题，就是小说里面我也写到布莱希特，我特别喜欢布莱希特。布莱希特所考虑的问题还不是社会腐佳节又重阳败到什么程度、崩溃到什么程度，而是这个社会里面的个体，具体的个人。他那个《四川好人》对我影响很大：这个社会机制是不允许好人出现的。我小说里写到了布莱希特的这个见解。这个社会在成批地制造“新人”，因为新的规则出现了，一定会有新人出现。对于像端午这样的人，从80年代延续过来——你知道80年代是一个什么样的时代——对端午这样的“过来人”来讲，当然会有恍惚之感。这是我们日常经验当中最重要的一个部分，所以我想把这个部分作为一种类型加以展开。

    木叶：说到人，还有像冷小秋这样的角色，他对应于现在搞强拆的这种混混，但是你在里面赐他“国舅”之名，这个像是作者一种坏坏的叙述策略。“国舅”等于皇亲国戚，契诃夫说你安排一杆枪，到最后它一定要打出去的。

格非：（笑）我不能说完全没有这方面的考虑。这样的人物我确实碰到过。另外，顺便说一下，我真的有个朋友叫冷小秋，但他是个好人，为人很善良。他是做装修的，原来是我同班同学，就生活在我的老家，我当时随手就写了他的名字，但写的是另外的人。我认识一些这样的人。他们会告诉我，他们怎么去做拆佳节又重阳迁，带有一点炫耀。我经常跟他们聊天，因为我自己的老家也被拆了。你知道苏南的一些地方已经看看）夫，我觉得我们这个社会里面出现了很多新人，这个新人在绿珠的那不见像样的村庄了。不久前碰到韩少功，我说你写《赶马的老三》那个小说我非常羡慕，你们湖南那个地方还有那么多的村庄，还写到那么多的农民，我们那个地方已经完全没有了，连村庄都没有了，都是城市，一个个的小城镇。我们村子里面已经有四星级宾馆，常有外国人出没，你就感觉到这个世界突然变了。

这里面有的事情实际上是我个人经验，特别是朋友的经历。

    木叶：说回女主角家玉，我发现她无论是跟自己的父母还是跟孩子，情感是断裂的，她要教育的东西是小孩不要的，但她到最后突然发现人的平安健康至关重要，其余是其次。和老公端午也常吵架，最后写邮件说“我爱你。一直。”这也算一种幡然醒悟。

    格非：你觉得是醒悟吗？

    木叶：还是死亡对人的一种规训？

    格非：嗯，我的解释不一定对，但是我可以试着解释，我是怎么考虑这个问题的呢？家玉如果不死，还是跟以前一样。一个人是斗不过这个社会的。那么多父母折腾自己的孩子，让自己的孩子去出人头地，你以为他们不爱自己的孩子吗？因为社会提出了要求，你小孩成绩不好，一定会成为社会的垃圾，所以父母没办法，也很纠结，会让孩子不断地储备，为未来的生活做准备，然后把他整个生活毁掉了。这是一种自觉的无意识悲剧。但是家玉恰好有一个“机会”，她要死了。她不再像常人那么去思考问题了，所以她会有悔悟，这个悔悟有价值吗？有价值。但是坦率地说，如果家玉发现她的病突然治好了，她又变成一个健康人，她仍然会像以前一样。这个背后实际上是社会机制强加的一种规则。

    木叶：我不知道这个是否扯得有点远，我就想到《非诚勿扰》，冯小刚拍的，王朔写的，孙红雷演的，最后那种死亡方式，大家有一定质疑。我们只能用死亡来警示当下忙碌又焦虑的人？作为艺术创作者可能会有无奈的感觉。

    格非：这是必然的，因为我觉得最后只有这个东西。对人的生命来说，最大的反省动力就是死亡。

    木叶：因为猜到了，家玉不是说跟他不好了才离婚，而是她得了绝症。有人也讲过类似故事，有点老套，我不知道你当时有所担心吗？

    格非：我不担心，这个事情我是公开的，我可以透露一个信息。我原来小说里面有这么一个句子，就是说有一帮朋友在讨论养生的问题，喝什么牛奶，喝什么水，怎么样让自己活得长一点。底下有一句话：其实他比家玉死得还早。我希望在很早的时候就先告诉读者，这个人会死，这个不是悬念。后来我把它删掉了。我之所以第一稿会写这句话，并不是把家玉的死作为一个悬念来安排。我刚才说我所有的事情都写了两遍，比如家玉有个同事（徐景阳），查出来肺癌，突然又宣布不是。敏感的读者读到这个地方，就会知道家玉会死。因为这两个人刚好是互为镜像的，一个人说是得癌症，结果查出不是；一个人看着很健康，最后就会死。所以死亡这个东西在小说里面，它不构成很重要的悬念。我没什么可担心的。

    木叶：当死亡或者失踪出现的时候，旁人会“发自内心”地说一些话。家玉的律所合伙人徐景阳就对端午说，家玉其实不是真正的法律专业出身，她对法律的认识，好像是不对的。徐景阳说法律不是以公平和正义为出发点的，现代法律从没带来过真正的公平，而是着眼于“社会管理的效果和相应的成本”。这赤裸裸的思维，可能是现实教给这个人的。

    格非：你怎么看，你同意他的看法吗？

    木叶：这句话未必没有道理。

格非：说实话，我是有一点认同的。法律本来就是这么一个东西，法律不是为公正而设立的，它是为了怎么有效地管理这个社会。法律为谁服务？答案一目了然。全世界都如此。它永远在为社会的主体服务，所以它肯定要牺牲掉一些人。比如现在正讨论的《婚姻法》，它的制定必然有一个背景，它要满足特定群体的需要。对法律的这种理解，有一句话很著名，所谓的法律实际上就是某种意识形态。当然不是我说的，是马克思的话。马克思对所谓的法权，对现代法律的批判是非常深刻的。实际上我觉得作为家玉来说，她可能误解了，尤其作为女性，她有很好的精神情感方面的敏锐性，所以她受不了，受不了那就会出问题。但是徐景阳他们很清楚。

西方社会里面的法律更加复杂。我个人认为，西方的现代小说，是从反思法律开始它的历史进程的。从陀思妥耶夫斯基、卡夫卡到加缪，法律问题一直是文本的核心。

    木叶：有人认为是假定人本质上有一定的恶，所以通过制度或者法律法规来规范。我谈一个好奇的地方，就是诗歌，因为最终的结局是把那六句诗续完整了，《睡莲》。为什么要以一首残诗开头（时名《祭台上的月亮》），又把它续全作为结尾？网上有人说这诗蛮美，而且以前没发现你有这种才华，他们挺喜欢那个“睡莲”的意象。

    格非：读者可能会有很多的想象，每个读者的解释是不一样的。当然从我的角度来讲，我可能会考虑写一部分，留一部分，因为这个非常必要。当家玉去世以后，我要给端午留下机会，重新来修改这首诗，来续写这首诗。所以我希望通过这首诗能够暗示端午最后的变化，这个变化我不愿意写，但是我愿意通过诗歌暗示出来。你知道诗歌是比较模糊的，我不愿意给出一个具体的答案，通过一首诗来做一些暗示，比较符合我的习惯。

    我自己从来没写过诗，当然我也请教了很多诗人朋友（欧阳江河、翟永明、宋琳等），最后我自己还是硬着头皮把这首诗写完了，我知道一定要写这首诗，因为刚开始写作的时候，我就考虑用诗歌来结尾，这个是老早就想好的。当时这个稿子发给陈蕾（责编）的时候，诗还没写完，我想最后一个月的时间来写这首有六十行的诗绰绰有余，后来发现不对（笑），一个月的时间不够。因为我考虑的东西可能比较多，也不希望这个诗写得太难，但是也要尽可能把想法放进去，承担它应该承担的功能。

    木叶：小说里很多人和诗歌有关，男主角端午是诗人，因诗歌认识女主角家玉，绿珠和守仁的事跟诗歌也相关，还出现了翟永明、欧阳江河和唐晓渡等真人。端午同母异父的哥哥王元庆最初也写诗，但后来疯了，这个挺有意思的——福克纳小说里的白痴代表某种意象或思维触角——《春尽江南》里也有这么一个人，这个人可以拿掉，但是拿掉了张力就缺失了一部分（《人面桃花》开篇时秀米的父亲也疯了）。王元庆还有一些诗性的、哲性的话，也可能是废话，如，“老实人总吃亏”，“幸福是最易腐佳节又重阳败的食物”。

    格非：（笑）疯子比较好玩，想法有可能是有意思的，有可能是没意思的，这也是我为小说设置的另外一个面向。当然，这个人物在《山河入梦》里就出现过，我必须交代，这也是个很重要的原因。这个小孩比端午大，拖油瓶过来的，你要么把他写死掉，要么你让他活下来，但你必须要给他安排一个结局。

    木叶：还说这个承续性，“花家舍”在前两部里是很明显的，最初有点像一个世外桃源，后来变化很大。《春尽江南》里“呼啸山庄”还有私人会所“荼縻花事”凸显了（末尾的全国性诗歌研讨会还是在花家舍举行）。这几个东西放在一起看，就发现作者一个是在承续自身，另外也想对当下的五光十色也好混乱也好，有所回应……

    格非：当然，花家舍，前边两部写的比较充分，基本上是单独的一章，占了整个长篇小说几乎四分之一的篇幅，第三部如果再这么做就特别刻板。所以我当时写《春尽江南》第一章的时候，就考虑是不是把它放到第四章，再将篇幅削去一半，使它跟前两部稍微有所区别。它的一部分功能，实际上像你刚才讲到的“荼縻花事”已经能够承担了。因为到处是花家舍了，不再是一个花家舍，需要你作为一个特殊类型去描述。但是花家舍不交代也不对，不交代的话没有连续性。所以我做这样一个选择，我觉得你的直感是准确的。

木叶：回到诗歌，这里面有个节点，无论作为作者还是作为整个中国人，可能都是重要的，就是1989年，里面谈到了。有两点，我先提第一点，这里面有纪念海子，有对海子的评述，因为格非先生是真正经历过那段时期的人，那件事发生时的震撼，和过了22年把它写进小说的时候，有什么变化吗？我知道，当初有些人对海子不是很推崇的，现在海子的纯洁性和震撼性在一些人心目中是很高的。这部分内容在小说中，我觉得有很强的文本结构性。

格非：我跟海子不认识，我当然知道他，读过他的诗歌。海子周围的那些朋友我都认识，我跟诗歌界的关系也很密切，所以比较了解海子死的过程，以及各种不同的人对海子的评价。海子是一个抒情诗人，他代表了一个特殊的历史时期。今天如果我们再来看海子的话，会有很多的变化。比如，海子的诗歌究竟和当代的生活构成什么样的关系？比如，当我们把海子作为一个象征性的人物挂起来的时候，会怎么看？比如，无数人喜欢“面朝大海，春暖花开”那样的诗歌，海子在某种意义上已经被符号化了，当一个人一个事物被符号化的时候，我觉得是有问题的。所以我在长篇里面也试图做一些解释，有一些感觉，但这个感觉很微妙，我不太愿意说。

    木叶：这个很有意思。苏童说，小说家不谈政治其实是不可能的（原话：一个作家如果不关心政治，他是瞎掰），潜台词是在于怎么谈。《春尽江南》里有一定的涉及。海子的死太微妙了，包括时间和原由。

    格非：政治是小说家所处理的生活的一部分，生活中非常重要的一个部分就是政治生活，毫无疑问。精神生活和政治生活也是密切相关的，当然你会在作品里要做出解释，要描述。苏童说得很对。

    木叶：刚开始没几页就出现了端午在读欧阳修的《新五代史》，中间也读过，最后结局的时候，引录了陈寅恪等大师对《新五代史》的评说，等于作者自揭了一个棋谜。你不是那种会自揭棋谜的人，你先锋时期的小说里有一句话——揭开一个事实，然后又用这个事实把另外一个事实给遮住了（笑）。

    格非：那我问你，最后你读到这个地方，你发现它有没有盖掉什么东西？

    木叶：你用了一个词，衰世之书。

    格非：对。我把这段话写完了，底下又出现了一个“呜呼”。你注意到了吗？所以当要揭开一个东西的时候，我仍然想盖掉它。后面那个“呜呼”不是欧阳修说的。我觉得你今天的很多问题，都涉及创作当中的一念之差。这个东西存乎一心。有的时候很难说的。所有东西我都思考好了去写，当然是不可能的。有时候这个地方应该点一下，应该做一点暗示，那就做了。

    木叶：最后的这种“揭示”，我个人觉得好。里面还有一点，比如和家玉有婚外情的陶建新，“两腿间的棍子可笑地耸立着”；小说后面还有一句，“女人的爱在阴有暗香盈袖道里”；里面还有一些。对于性描写，格非先生的底线和期许各是什么？

    格非：我觉得第一个，不要写得很脏，那种很脏很炫耀的东西，我是很反感的。但是性我们谁都不应该回避，所以我就用“棍子”，我觉得给它实在化，没什么了不得。“女人的爱在阴有暗香盈袖道里”，这个话是很多女人讲的，不是我讲的。

    木叶：张爱玲有个小说也是跟它相关的。

    格非：某些女性会说，你跟男的在一起，如果你没跟他发生性关系，等于白交往了。但对于另一些人来说，也许永远都会停在调情阶段。性是一种激情，而调情不是。性是日常生活的一个部分，所以我会涉及到一部分，我尽可能让它简洁、简单，它是生活中一个必然的东西，所以也没必要神秘化。

    木叶：我跟朋友聊天的时候，他说有人概括“人面桃花”三部曲是反乌托邦的乌托邦三部曲，其实这三部曲也是“爱情三部曲”（陆秀米和张季元、谭功达和姚佩佩、端午和家玉）。

    格非：我赞同。爱情都是第二主题。三部作品都存在这个主题。

    木叶：爱情是一个很有力的载体。

    格非：没错，这是毫无疑问的。

    木叶：端午和家玉，两个人无论是精神上还是身体上，都有出轨和不忠。但是，我觉得作者没有穷追不舍，无论是端午发现家玉的包里夹带着精有暗香盈袖液的避东篱把酒黄昏后孕套，还是端午和绿珠的故事，你都点到为止。我在想是否作者觉得专一的爱情、婚姻形式遭遇了当下社会的复杂性，你有所宽容？因为有些人也认为婚姻未必将来能够存多久。

    格非：对我来说，这些东西都是材料，都是文化的一个部分，文化的对应物是自然，你看狗和猫它们很简单，它们没有文化。因为人有文化，人就会对东西做出解释。比如一个男人为什么不能娶两个老婆，为什么不道德，有各种各样的规定，这是文化的规定。规定这个东西我尊重它，同时也不会特别认为它是一个应该遵守的东西。文化的观念是可以改变的，比如我们对性的看法一直在变。所以我对这些东西抱有一个宽容的态度。

木叶：有人写文章，一交稿之后就感觉自己少写了一句，或者哪个词语不是很到位。我想知道小说家，尤其写长篇，会不会出版了之后，觉得可能有某种缺陷或不足，就是自我的一种省思。

    格非：当然，长篇写完以后，我习惯把它读一遍，读两遍，然后不断地改，改到觉得需要交稿的时候，你会本能地感觉到里面可能还有遗憾。但是你要知道修改是无穷无尽的。你知道福楼拜的习惯吗？福楼拜有时候为一个词可以改两个月，觉得这个词不好，换一个词，改了两个月之后，又改回第一个词。有的时候你如果太注重这种东西，你也会糊涂的。所以文字这个东西它就是一种符号信息，只要你能把握这个信息的准确度，它在相当部分把你要表达的信息表达出来了，就可以了。遗憾永远会有的。我并不是要把它改得完全没有错误，不可能的。

海明威不断修改自己的作品，你知道福克纳怎么评价吗？福克纳认为他越改越差。所以《老人与海》写出来以后，福克纳就写文章说，老天保佑，让海明威不要改了，现在就很好了，一改可能改坏掉。作家有的时候很难说的，他可能觉得这个地方不够好，其实挺好的。他有时候改了半天，还不如原来的好，所以有的时候真的很难讲。

我觉得一个作家对自己的作品要认真，这是毫无疑问的，但是也不要过于钻牛角尖，像福楼拜那样，其实没必要，一个词改两个月，有必要吗？

木叶：看一些访谈，发现你在重读《金瓶梅》《红楼梦》这些作品，我就觉得这三部曲里有一些感觉，就是笔意，行文的那种感觉。在写的过程中，有人直接把章回体为我所用，有人采用白描的写法，但有些人认为复活或复兴古代的东西蛮难的。你是大学教授，教文学，又有过很强烈的先锋时期，这时候对于古典手法是怎么处理的呢？

    格非：最简单的办法，把章回体搬过来用，这当然也是一个办法。所谓化腐朽为神奇。我喜欢另外的方法，刚才你说得很好，就是笔意。《金瓶梅》里面最让我感动的是对话，《金瓶梅》的对话是所有中国古典小说里写得最好的，人物对话漂亮得不得了，我觉得远远超过《红楼梦》。里面那些人物说的那些话都极其精彩，包括花子虚这样一类很次要的人物，不得了。这并不意味着你要把《金瓶梅》的对话搬到你的小说里面。而是告诉你，对话的最高原则，是准确。你要让这个人说话，就要让这个人站在你跟前，他所有的东西都在那儿。如果你掌握了这个要领的话，你就知道你没必要去搬《金瓶梅》，它告诉你一种方法，它达到的目标是准确的。应伯爵他每句话都有意思，又像嘲弄，又很复杂，又很得体，又很坏。这个境界是非常高的，我们可以学习。你是做什么的呢现在？

    木叶：我自己也随便写一些东西。

    格非：所以我觉得你问的东西非常专业，都是叙事的关键问题。

    木叶：那些学生都“80后”“90后”，他们可能是从你的三部曲开始读的，也可能是从你的先锋时代读起，如果他们要问你的《青黄》、《褐色鸟群》或《唿哨》的时候，你会怎么去讲早年之作呢？

    格非：我跟同学从来不讲。我从来不跟学生谈自己的作品，学生也从来不敢跟我谈我的作品。

    木叶：为什么用“不敢”这个词呢？

    格非：因为我不愿意跟他们谈，他们知道我的习惯。一个作家，如在古代社会，你根本就没有可能认识我，你怎么见到我？今天因为交通发达、信息发达，你可以随时找作家，问他这个是什么意思，那个是什么意思。在过去的话，你想找曹雪芹，能找到吗？所以我说我的作品写完了，你要知道我的看法，就去看小说好了。本来你就是中文系的，干嘛还来问我？你问你自己不就得了。学生不敢问，所以我从来不跟他们说《青黄》什么的。我在课堂上有时候也讲到中国当代文学，但是从来不讲自己，选一些莫言、余华的作品讲一讲。学生有时候也很好奇，老师你讲讲你自己的作品，我说那不行（笑）。那学生就算了。

    木叶：学生也蛮可爱的。

    格非：清华的学生很好的，他们很善解人意的。

    木叶：有没有觉得“80后”、“90后”，他们对文学的热衷很多元化……

格非：我觉得是一样的。“80后”、“90后”跟我们有代沟有什么啊，其实这个很扯淡。为什么呢？因为我给学生上课，我能深切体会到，有一些小区别，很自然。但是最重要的地方没有区别。比如我给他们上过一门电影课，我跟他们一起看电影作品，他们在讨论的时候，发言让我非常吃惊。有很多地方我根本没看出来，有的电影我可能看过五六遍，但是当你和四十个人一起看电影的时候，跟你一个人看完全不同。第二堂课我们讨论这部电影的时候，他们会关注非常非常多的东西。比如有学生问我，《四百击》里面那个小孩被抓去的时候，他为什么流眼泪，导演为什么让他流眼泪？咦，我觉得这是一个大问题啊。小孩平时浑浑噩噩的，怎么突然会流下眼泪？为什么？我觉得这个问题很好，我说你们怎么看？他为什么流眼泪？最后有个学生说，一个完全没有罪的人终于被抓进了监牢。灯光辉煌的傍晚时分，他被运到另外一个地方去关押，一个孩子面对这个世界的时候，他突然流眼泪，非常复杂的，触目惊心。这不是我看出来的，是学生看出来的。

他们思想丰富。我跟学生聊天，我从来没觉得他们简单，他们在很多地方也在帮助我。我跟他们在一起很愉快。

    木叶：我有一个朋友也写小说，就谈到，有时候会从电影之中“窃取”一些写作手法，艺术是相通的，能够相互借鉴。

    格非：就像刚才说《金瓶梅》是一样的，你可以借鉴，但是怎么借鉴是很重要的，你不能说我把那个电影的故事再改写一遍，人家已经写过了，你写它干嘛？你要知道那个电影为什么那么拍，背后的东西是什么，这个我觉得对写作来说很重要。因为这些方面是通的，是用的材料不同。电影和文学的关系可能更近。那音乐呢，音乐的材料更不一样。

    木叶：小说里有好几次端午先听了某段音乐，然后再去干某件事，以至于他的房产证都丢掉了。这个也是个人的生活、作者的生活进入了人物的日常行为吧。

    格非：对，我日常生活里有很多这样的人，他们都是古典音乐的爱好者。我周围这样的朋友大概有几十个，包括北京的、香港的、台湾的、广州的，我很了解他们的生活。

    木叶：提到不同的人有不同的思维，我看到网上有人说《山河入梦》里的谭功达，某种角度看，有点胡兰成的意思，这是我看到的很怪的解读方式。

格非：这个我是不能同意的，因为我不太喜欢胡兰成这个人，所以我主观上不可能把胡兰成揉到谭功达的形象里面去。

木叶：董启章从卡尔维诺《树上的男爵》谈到，知识分子要和世界保持一点距离，要有广阔眼光，但也不能脱离社会。他认为三部曲的前两部可能是在树上写的，到了《春尽江南》，树就没有了，要在地上写。我的问题是，你以一个诗人为主角，“希望能重新来召回文学或者诗歌的力量”，“通过诗歌的方式让小说里面有一些安慰性的东西”，这个愿望较充分地抵达了吗？在地上写地上的事、在当下写当下的事，其挑战性和完满感哪个更强烈些？

格非：启章的那个观点很有意思，我也很认同。既然是到了地面上，当然你要赋予它地面的特质。需要对现实生活，特别是精神生活给予准确的表现。当然我还是有点不太甘心。最后只能求助于诗歌。诗歌既是对现实的回应方式，同时也是一种超越性的象征。

木叶：《人面桃花》的秀米和《山河入梦》的谭功达都有理想主义色彩，而他们的共通处是行止无悔，实践大胆。当这个百年历程到了当代，到了诗人端午，他比较“无为”，比较“消极”。你表示希望他“既在风暴中心又在世界之外”，这不失为一种操守。胡东篱把酒黄昏后适说“不降志，不辱身，不追赶时髦，也不回避危险”；陈寅恪秉持“独立之精神，自由之思想”；萨义德指出“知识分子的公共角色是局外人、‘业余者’、搅扰现状的人”，在诡异喧嚣的当下，你怎么看待作为一个知识分子的种种可能？

格非：我觉得作家和所谓的知识分子形象上或许有重叠，但从功能上说有重要的区别。我们今天的作家可能习惯上完全投向外部世界，这当然可以理解的。但作家同时也必须向内看，看到内部的问题。文学在任何时代，都不仅仅是一个记录器，同时也是一个自觉反省的力量。

    木叶：三部曲写下来，对第一部的赞誉目前来看是最多的，第二部稍微有一些波澜，第三部还没有多少说法出来。有些作家说我对评论家的话不关心，爱怎么说怎么说，有些人其实也很关注评论，只不过他不跟别人讲。你对评论持什么态度？

格非：我不会主动去看。我很关注朋友的意见。批评界有很多人是我的朋友，他们无论说我好还是不好，我觉得都能接受。

作家都有虚荣心，当然都希望别人说你好，别人说你不好，你的心情通常不是很好。这是人之常情。但是，最近一段时间，我对这个问题的认识有很大的变化。我觉得只要是认真完成的东西，或者说自己已经全力以赴，发表和出版之后，就不会去想它了。至于评价，它本来就是一件很诡异的事。

木叶：刚才提到一些同学或者朋友的故事，可能会化在自己的小说之中。也有人说，成名的一些作家，他们现在距离普通的一般人的生活可能远一点，这时候作家的创作是否面临题材问题？毕竟接触生活的这种自由度是不一样了。但是，其实童年是写不尽的，其实作家本身也有自己的生活。

    格非：是这样，一个作家他是一个感受器，这个主体不是一成不变的。你想想二十年前你是什么样子，你当时对世界是什么看法，今天是什么看法，你也无法预料十年以后是什么看法。所以童年经历也好，现实生活经历也好，自我是变动不居的，千万不要给规定死了，说“我就这样一个人,我的看法就是这样”，很难说，你有可能走到你的反面去。所以我觉得作家最重要的是谦虚、敬畏，别老觉得自己的想法总是对的，藐视其他人。所以我特别喜欢陀思妥耶夫斯基，他总是把头低到最低，所有的人物他都尊重，这了不得，所以很多人说他是圣人，我觉得有道理。

    木叶：最推崇的是他，不是老托尔斯泰？

    格非：在思想深度上两个没法比，托尔斯泰比他差远了，陀思妥耶夫斯基了不得，他的那种力量，那种磅礴的气势和思想的复杂程度，达到的那种近乎自然的效果，都是托尔斯泰没法比的。当然托尔斯泰也很了不得，我也很敬佩。但是他们相比，陀思妥耶夫斯基要好一些。

    木叶：说到这个我就想到，这三部曲最终可能在追问当下中国人或者百年中国人的信仰问题？这个信仰可能是宗教，也可能就是一己的信念。

格非：这要留给读者去思考了，我不愿意谈这个问题。

木叶：“花家舍”包含了作者部分的乌托邦寄托，不过，我觉得你真正的乌托邦思考更多地体现在对百年知识分子的辗转及精神困境的持续探测。“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中”，神学家蒂利希的这句话传播较广。三部曲已经完成，你是否觉得乌托邦在当下中国有着一种不可承受之轻呢？

格非：乌托邦这个概念在今天已经成了消费文化的符号之一。很遗憾。我对这个概念已经有些反感。在这一点上，我同意老托尔斯泰的观点。真正的乌托邦是在我们心里的。

    木叶：王安忆和张新颖的谈话录里有一句话，就是如何对当下经验进行审美化，怎么样把现象化成文字，并超拔出来，这是否困扰很多作家？

    格非：每个人有每个人的方法，她的方法我并不一定能用，我的方法可能有所不同，我可能不会去审美化。

    木叶：他们的审美化不一定是往美了写，可能是叙述的概念，怎么样把它真正地写出来。

    格非：作家当然对生活要重新思考，写作本身是对经验的一次重新整理。整理过程中，你会发现你变了。这样的例子太多了，托尔斯泰一边写，一边改变自己。他从那么讨厌安娜·卡列妮娜，到最后对她充满深情，这个当中，作家自己有的时候很难控制。如果托尔斯泰是一个很笨的人，一开始规定自己就要把安娜写成一个偷玉枕纱厨情的女人，那不会有《安娜·卡列妮娜》这样辉煌的巨著出现。所以我就觉得作家在写作中也在不断地寻找另外一个自己。

木叶：你心中的好小说有什么标准吗？

格非：（点了一支烟，思索）嗯，不同时期的判断标准不一样，文学当中有很多很多的标准，但是我现在最喜欢的标准是准确。你不管写什么，你只要把准确写出来，美就在其中。

美是包含在准确里的。我们往往觉得这两个东西是不一样的，其实是一样的，你真的把一个世界，把一个世界里面的个人，把他的情感把握得很准、很好，所有的东西都解决了，这就是大师了，所以我可能会用这个标准来衡量。

    木叶：你刚才提到自己也在教一个电影方面的课。比如张艺谋、姜文他们分别谈过《迷舟》《赝品》，最终没有实现。莫言、余华、苏童，他们小说的电影化都蛮多的。这个在你这里不知是不是一个遗憾。

格非：我觉得确实没有什么关系，严格意义上来讲，电影跟小说没有什么大的关系，哪怕是改编了，也不过是利用里面一个故事框架而已，导演最终要筛选什么东西很难说。导演在改编的过程中，当然在传统电影里面，他可能对作者的尊重更强一点，但现在可能不太会尊重作者。所以我就觉得这个无所谓的。

我就觉得电影这个东西其实就是一个导演的作品。有编剧，有摄影师，但最终拍板是导演来决定的，希区柯克的电影当然由希区柯克来主导，希区柯克就是一个神，他觉得这个地方应该怎么弄，那就怎么弄，助手和技术团队帮他达到这个效果，所有的都得根据导演的意思来做。编剧或者小说改编者、原作者在电影当中的作用非常有限。同样一个剧作，两个不同的导演拍出来的完全不同。所以我觉得改编不改编这个东西，其实对我没有什么大的影响，我很少思考这个问题。我热爱电影，特别喜欢看电影，对所有好导演都非常尊重。

    木叶：写作究竟对你意味着什么？如果没有它呢？

    格非：这个问题当然你也可以问过去那么多的作者，比如在唐代或者明清时期，很多作者很多小说家看不到自己的作品出版。他为什么还要写呢？这个问题很有意思，他为什么还要写作？如果你想清楚了，可能也知道我是怎么想的。

    木叶：但是今天版权和署名权已经成为一种标识，它和以前无名写作或者集体创作的时代可能有点不同了。

格非：通常，我们会认为，作家之所以写作，是需要跟社会上不同的人进行交流，这当然也没错。但对于杜甫来说，那个时代没有商业出版机制，他不可能拥有很多读者，只有几个朋友在读。我刚才说，在清代中期之前，中国绝大多数古典小说家清楚地知道，他们不可能活着看到自己的作品出版。那他们写作动力又在什么地方？那些参与无数民间故事、神话创作的无名作者呢？

虽然今天有现代版权制度，有稿酬、声名、道德上的满足感等等诱惑，但我仍倾向于认为，促使一个人写作的最大动力，是源于与虚构读者的想象性交流。作家与读者的交流，从作家一方来说，不是在作品发表或出版之后才开始，而是在写作过程中就已经完成了。

（面谈于2011年8月18日的上海，后有所修订）

《文汇报》2011年12月13日

文/木叶

（标题为编辑所拟，题记部分与刊出稿有细微差别）

http://whb.news365.com.cn/jjl/201112/t20111213_3203287.htm

一个陷落的都城，一个个生命，一种灵魂之痛……

《南京安魂曲》，是作者得以在大陆出版的第二部小说。

金雪飞，十三四岁入伍，在那文瑞脑消金兽革岁月，虚报的年龄把他带到了吉林省珲春，那是中苏朝三国交界的地带。后来，他考入黑龙江大学英语系，又于山东大学取得硕士学位。赴美读博时，已届而立之年。在波士顿大学上写作班时，他偶然或者说幸运地发表了第一首英语诗，笔名“哈金”也正始于此。在国内，并未显示多少文学梦或才情的他，在另一语言中启航（并加入美籍）。1999年，长篇《等待》摘得美国国家图书奖。另有福克纳奖、海明威奖等斩获。

“我开始用英文写作，就预期有一些中国人会把我看成卖有暗香盈袖国贼……但是，事情真的发生时，我还是受到伤害。仿佛一扇门当着我的面砰地关上。”哈金现为波士顿大学英语系教授，过去在脸上，根在远方，他在语言和语言的空隙实验着，行走着。他所喜爱的哈尔滨、东北乃至大陆，已然暌违25载，一代新人业已长大，一个国度迅疾变幻。

《南京安魂曲》的主线，是美国传教士明妮·魏特林（人们更熟悉的是拉贝），兼具真实性和宗教精神。至于叙述者“我”——高安玲——直至第32遍改稿才“被发现”，她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争把他推入了侵华日军的队伍，最终被当作汉奸处死。

厄普代克在《纽约客》上，对哈式英语有过挑剔；王德威在接受我采访时曾指出，哈金有着独特汉语风格英语的魅力；朱天文借自己小说中人之口说，“读您的书感觉上像是科普版”；余华几年前初读哈金，惊讶于其“推土机似的叙述方式，笨拙并且轰然作响”，而新作《南京安魂曲》既宏大，又诚实可靠……

一个人是走不出母语的，他期许“把历史升华成文学”，他神往“伟大的中国小说”，他明了“对作家来说，有一个重要的问题就是自由，别看那些很小的自由，可到那个坎上，你敢说一两句真话，作品的层次就上去了。你不敢说，作品就变平庸了。”使命感和自由，是黑夜和风。

“把繁杂的细节创造成清晰故事”
    
    余华作序力荐，阎连科撰文把“伟大”二字献给哈金的《南京安魂曲》。不过，也有人在审视作者的视角、故事的距离感，以及“安魂”谈何容易。至于虚构的小说叙述者“高安玲”，她一家两国三代人的命运耐人寻味，但是否还缺了些什么？
    
    木叶：“第一句话就该接近故事的中心”——你是这么说的，也是这么做的。《南京安魂曲》开篇的“本顺总算开口说话了”，确实有一种引力。这样的句子是在不断摸索中慢慢出现的，还是很早就确立了？
    
    哈金：并不是。一开始我写了个序曲，描述当时南京的混乱情景。后来把本顺的话挪到前面去了，把它放到第一部分的开头，让这一部分的开头和结尾相互呼应。有了这样一个局部的圈形结构，序曲就没必要了，我就把那几页砍了。
    
    木叶：选择真实人物明妮·魏特林的视角，已颇具意味，你又虚构了她的助手高安玲，进一步拓展了小说的维度与力度。不过，我个人觉得高安玲一家的故事是否可以更有层次、更具震撼力？
    
    哈金：这有个主次的问题，高安玲在叙述中坚持这是明妮的故事，不是她的故事。她家的故事完全可以写成一部小说，但在《安魂曲》中，我故意让高安玲处处表现出谦卑，不跟明妮“抢故事”，这样她会更令人尊敬，会给人一种已经超越苦难的印象。所以，她的故事只能展开到这个份上。从技术上讲，如果过多地展开，小说的内部戏剧结构会乱套的。
    
    木叶：书中不少内容隐约或直接来自日记以及多种语言的史料，题材敏感……你是怎么应对“细节的准确”和“大胆的虚构”的？
    
    哈金：当然有压力，比如很多传教士在小说中是真名真姓，我故意要这样，要人们记住那些好人。但这样做却缩小了虚构的空间。还有的传教士，比如丹尼森夫人和霍莉，完全是虚构的，虽然也可能在史料中找到类似的人物，但我需要虚构的空间来加强明妮故事中的戏剧性。
    
    最大的压力来自明妮本人，由于是真实人物，创造空间很小,写起来很艰难。我很少虚构细节，我的工作主要是把繁杂的细节创造成清晰的故事，虚构之处主要是这些细节的次序。
    
    木叶：余华看到了“纪有暗香盈袖录片般的真实感”，“在巨大的悲剧面前，人性的光辉和人性的丑陋都在不断放大”；阎连科喜欢你那“巨大的创作还原能力”。《南京安魂曲》很有感染力，同时很节制，我想知道在面对这样宏大而悲情的题材时，你怎么做到这种均衡？
    
    哈金：我跟一位以色列作家（AaronApplefeld）学过小说写作，他强调作家往往不需要虚构细节，作家的高超之处在于怎样组织细节。我个人的经验也告诉我现实比想象更丰富、更离奇，所以只要有可能，我尽量使用原始细节。节制是跟契诃夫学的。他有一个理论——越是在感情强烈的时候，作者越应该把自己的感情压下去，这样写出来的东西才更感人。
    
    木叶：严歌苓写有《金陵十三钗》，张艺谋的同名电影上映在即。《南京安魂曲》里也涉及这方面的故事，你怎么看待她们在惨烈时刻的非常举动？
    
    哈金：1937年12月24日也是我的故事的转折点。那天21个女人被日军从金陵女子学院作为妓女抓走了。明妮确实同意了让日军在难民营中找妓女，她在12月24日的日记里也提到此事，但并没说有人自愿去。日军向她要100个年轻女人，但最后抓走了21位。这事件发生后，明妮第二天就病了。我认为是受到良心的折磨。所以，我跟严歌苓对此事件的解释有些不同，我的小说的戏剧中心是建立在这个不同点上的。
    
    木叶：小说把美国传教士在南京大屠有暗香盈袖杀时的善举及最后的自杀一一呈现。你怎么看待宗教信仰的力量，以及战争过后心灵的创伤？
    
    哈金：我认为明妮也是战争的受害者，表面上她很坚强，实际上很多内伤已经在她心里坐下了。宗教给了她一些精神依靠，但上帝并没有动怒，没有阻止或惩罚那些做恶的人，这又加剧了她的精神折磨。这就是为什么小说中一些人物后来干脆就不信上帝了。
    
    木叶：明妮，拉贝，以及后来的张纯如，一同汇入了那段沉痛历史的光亮。作为一个作家，一个身在美国的作家，你怎么看待可怕的遗忘，以及感恩之可贵？
    
    哈金：南京大屠有暗香盈袖杀的最详尽的史料大多出自当时的外国人之手。所谓“一笑泯恩仇”完全是骗人，骗自己。做人应当恩怨分明，对自己有恩的人必须报答。
    
    木叶：到目前为止，有日本读者、作家或学者跟你讨论过这部小说吗？对于历史中的另一方，你有什么期待？他们有他们的悲哀与不幸，“昨天”一直在场，诚意考验所有人。
    
    哈金：有几位日裔美国学者跟我聊过。他们其中有一位的父亲在中国和朝鲜打过仗，告诉过他日军的确做了很多坏事。日本有左右莫道不消魂派之分，他们在南京大屠有暗香盈袖杀方面做了很多工作，比如，明妮·魏特林的日记早就有日文版。本多胜一的《南京大屠有暗香盈袖杀》是非常认真严肃的书。
    
    日本已经出版了四部我的小说，我希望他们也能出版这本书，虽然可能不会很容易。
    
“我将在英语里寻求自己的存在”
    
    哈金在美国用自己的第二语言写作，纵使诸多殊荣加身，某些心境怕还是不可言说。关于身份认同、语言问题、文学境界，关于中国经验与美国现场，他自己在省思，也成为别人的话题。
    
    木叶：你曾说离中国越来越远，而我觉得你在另一个纬度上更加接近中国了。你似乎不是那种以形式引人注目的作家，在美国用英语写作，比较难的地方是语言、故事还是意蕴？
    
    哈金：各个方面都很难，所以每一本书都是新的启程。我的确想通过《南京安魂曲》来跟自己的过去建立一种紧密的联系，因为我在这里无法用汉语写作。
    
    木叶：用母语之外的语言写作，可能会缺少元气，你是怎么克服或者说扬长避短的？
    
    哈金：甘愿在边缘生存，尽量不写纯正的英语，也不奢望成功。
    
    木叶：我发现有的作品你会自己译成中文，更多的是别人翻译。你看到别人的中文译本，是什么感觉？有不少人反映，汉译不是那么诱人。
    
    哈金：每回书签约了，总要有时间的限制，我教书期间自己做不了，只能求朋友来做。在允许的期限内，译者们都做了最大努力。要想真正做到精致，就得慢慢地像创作那样来写，但从一开始我就很明确我将在英语里寻求自己的存在，所以汉语方面就不得不放弃。这是很痛心的事，但人总得生存。
    
    几周前跟大江健三郎吃午饭时，一位日本学者对我说他很羡慕中国作家，因为有很多人能用外语写作，而日本作家却做不来，对他们来说日语是唯一的选择。我回答说，“就应该如此”。我坚信如果自己把全部精力都用于汉语写作，成就会大些。我希望今后没有人为了在文学艺术中寻求生存而不得不放弃自己的第一语言。
    
    木叶：不少人好奇于你1990年代初在波士顿大学写作班的经历，同学中有普利策奖的获得者裘帕·拉希莉(Jhumpa Lahi ri )，这种学习主要是在视野、审美还是书写上帮助最大？
    
    哈金：两者都有。裘帕·拉希莉当时写得很艰难，毕业后有一段时间打各种零工，又无法发表作品。我们都经过了一段挣扎的过程。关键是毕业后的头两年，裘帕·拉希莉和两位同学都去了一个艺术创作营待了一年，什么都不干，专心完成他们的书。后来他们三位都成了出名的作家，走在了其他同学的前面。
    
    木叶：在1990年代不断被退稿那段日子，支撑你的是什么？
    
    哈金：当时，觉得自己能够接受失败，也就无所谓了。在这个过程中渐渐学会了耐心，能力也增强了。
    
    木叶：你的小说中还有一种荒诞的氛围，如长篇《等待》、短篇《武松难寻》都是如此，但是你总体上不是那么绝望、那么后现代，可以这么理解吗？
    
    哈金：我当然不是。生活还是有意义的，人还是能变好、变善的。
    
    木叶：《落地》——你自己翻译的这个故事和名字都好，有深意。不过我觉得整个故事还是有些简化了，可能很多移民的生活更复杂更难言，我想你这么处理一定有自己的考量，在浅明和深意之间你是否也会有所徘徊？
    
    哈金：这可能因为故事有个原型，连那个年轻女子都是有原型的。从全书来考虑，我不想把这个故事写得太邪乎，因为美国的确有移民生息的空间。你一到法拉盛，就会感到一种生机勃勃的气氛。
    
    我发现读者往往有不同的读法，有的台湾读者告诉我他们很喜欢那篇，而有的美国读者不相信会有女孩子对一个穷和尚那么好。但实际生活就是那样，就有一个痴心的女孩子那么做了，到处诉说那位和尚怎样受到虐佳节又重阳待。
    
    木叶：对于你的作品，喜欢者说：“直接。毫不遮掩，没有迷雾。是甚么就是甚么，直指事物核心，全部暴露光天化日之下”（裴在美语）。挑剔者说：“脱离了国内生活每天压在我们肩头的真实的重量，脱离了中国作家群体心心相印、寻找背景依托的精神运动，就很容易两不着边，既难以获得异质文化的意识来梳理自己的中国记忆，又无法从本土当下的生活和不管怎样总算挣扎于其中的本土知识分子的精神运动中汲取同情的力量”（郜元宝语）。我不知道你是否也有过某些犹豫？近年来外界赞誉声增多，而自我确认的那个过程或许是很微妙的？
    
    哈金：最终只有个人的才华是至关重要的。作家无论从题材或艺术上都不能依赖集体生存。郜先生想象的那种状态本身不就是很好的题材吗？不就是一种精神和文化的灾难吗？每个作家的题材跟自身的存在分不开，所谓“地气”只是神话而已。米沃什一再坚持作家离开故土并不意味着创作资源的枯竭，他的成就也证明了这一点。印度的大部分最好的作家都不生活在印度。
    
    木叶：郜元宝还说：“包括《池塘》和《等待》在内，哈金的小说，一般都不具有我们在读杰出文学作品时经常遇见的内涵丰富和神秘性，那种不妨称之为‘意义的黑洞’的东西。”你怎么看这个神秘性和黑洞的说法？
    
    哈金：我从不相信什么“意义的黑洞”。这种情况源于两种状态：一是头脑不清楚，想不明白；二是心里害怕，不敢说明白。乔治·奥威尔说过：“不真诚是清晰的语言的最大敌人。”
    
“‘伟大的中国小说’说法并没有错”

    哈金出国前就曾写诗。第一首英语诗发表于美国的《巴黎评论》，他还写过关于现代诗人奥登、庞德、艾略特、叶芝的论文。他服膺并取法于托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯文学传统，对鲁迅和《红楼梦》有所保留，他所说的“伟大的中国小说”，蕴含着不一样的经验与志趣。何为“抵达”，何以“回归”，暂还是个谜。
    
    木叶：你曾讲到奈保尔一直避免用大词藻，他说他不希望别人看出他有风格，这就是他的风格。这种说法是否也可以用以观察你的风格？
    
    哈金：我的情况有些不同，因书而异。奈保尔很少在语言上试验，因为英语是他的第一语言。但他对我的影响是挺大的，他是个完全不接地气的作家。
    
    木叶：一部部作品看下来，觉得你十分尊重故事，且尽力将故事讲好。不少人看出你颇受俄罗斯文学的影响，你坦言“《好兵》深受契诃夫的影响”，可以展开讲讲吗？
    
    哈金：一开始想按照巴别尔的方式写一支中国莫道不消魂军队的故事，但写着写着觉得巴别尔的模式不够用了，因为他有篇幅限制，但我没有这种限制，所以就开始读契诃夫。越读越喜欢，觉得他那种悲天悯人的胸怀才是文学的真正精神。说起短篇，我总是甘愿在他的身影下工作。
    
    木叶：好像你和葛浩文先生有些交往，你们（以及宇文所安）谈论中国当代文学时会谈些什么？
    
    哈金：跟葛先生以前有过来往，后来他搬到印第安纳就来往不多了。
    
    宇文所安其实也是我的老师。1991年我在哈佛跟他听了一年的汉诗课，后来我申请工作，他还给我写了推荐信。他是大学者，特别是对文本的把握。你给他一句古汉诗，他能告诉你类似的诗句在哪些别的诗人的作品中出现过。他懂好多种语言。我们上比较诗学时，他问班上从世界各国来的学生中谁懂俄语和阿拉伯语，因为只有这两种语言他不懂。那时他才四十多岁，我逢人便说他是最优秀的汉诗学者。我拿到英美文学的博士学位后找不到工作，想跟宇文所安读一个汉诗的博士学位。我对他说：“我不愿跟别的学者学汉诗，因为凭我个人的努力，我可以跟他们做得一样好。但你不一样，你是世界上最好的。”他听了很得意，但不收我，说再读一个博士学位是浪费时间。
    
    木叶：提及莫言、苏童，你说他们的书在美国都卖得不错。后来还说：大部分中国作家还没有达到高峰。总的印象是题材很壮，内容有，但小说的技巧掌握得不行。这技巧不是现代的，而是最基本的。像盖房子，不能从上面盖，得从基础开始。你觉得谁做得比较出色些呢？对于更年轻一代的作家，有比较关注的吗？
    
    哈金：那是好多年前说的，现在大伙都是中年人了，有的已经接近老年了。那时候余华还没在美国出书，现在中国作家中数他在国外做得好，那也是通过多年一本书一本书的积累。我对年轻作家的书读得不多，一般有英译本时我会看看。
    
    木叶：你怎样理解“必须清楚地知道与这个时代相匹配的好小说还没被发明出来”这句话的呢？
    
    哈金：我也觉得应该有伟大的小说出现，但这要取决于各种因素，要看汉语文学有没有出现天才的运气。有时候什么条件都具备，但就是没有具备充沛才华的个人；有时候有这种人，但社会和文化环境不能让个人的才华成就伟大的艺术。所以，不能强求，只能尽力创造良好的艺术环境。
    
    木叶：在你看来，鲁迅是一个伟大的思想家和杂文家，但不是伟大的小说家。你怎么看待“国民性批判”在当下小说中的位置？我觉得你的文字中也包含着视角独特的批判性。
    
    哈金：文学不可能直接改变世界，应该立足感动人，开阔人的眼界，使人向善。我并没有刻意批判国民，我只想说实话，因为大部分在中国人身上的缺点也存在别国人的身上。
    
    文学应该让读者联想到自己。比如，芝加哥交响乐团的一位小提琴手的男朋友，读了我的《等待》之后，觉得应该珍惜他与女友之间的感情，不应该等，所以就赶快向那位女士求婚了。我想这是我个人作品所能企及的最大功用。
    
    木叶：你所提出的“伟大的中国小说”，引起不小的评议，作家残雪说：“我不喜欢‘伟大的中国小说’这个提法，其内涵显得小里小气。……谁又会去注意莎士比亚的英国特色、但丁的意大利特色呢？”时隔几年，你对自己的这个讲法有什么新的思考？
    
    哈金：我要问：谁不会注意到莎士比亚的英国特色，特别是他的语言呢？谁不会注意到但丁的意大利特色呢？如果不注意这些，就不是认真的读者。
    
    “伟大的中国小说”的说法并没有错。至于定义，每个人应当有自己的想法，我的说法不过是个开端，并不严谨,也没有必要严谨，因为这个提法多少有宗教色彩，而且我个人的认识也在变化。我只是希望大家能有这方面的意识。这种意识是完全必要的，特别是对年轻作家来说，应当有远大的抱负。
    
    文学不会存在于真空、抽象的环境中，只能从具体走向普世，走向永恒。正如艾略特说的：“只有通过时间才能征服时间。”这是文学的基本常识。

附：《南京安魂曲》梗概

    自1937年12月13日起的数周，日军的暴虐与大屠有暗香盈袖杀降临南京这座陷落的都城。美国女传教士明妮·魏特林留守，使金陵女子学院成为国际安全区内专门收容妇女儿童的难民营，保护了上万名中国妇女儿童。

    明妮·魏特林实有其人，小说叙述的重点围绕着她展开，她与日军斡旋、抗争，同时还要面对来自中国人的种种状况。小说一直写到她回美国后的命运。

    作者虚构了一个明妮的助手——高安玲。她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争迫使他做出选择，反战的他随日军来华，最终被当作汉奸处死。小说结束于战后在东京对日本战犯的审判。高安玲与自己的日本儿媳和孙子相见，却无法相认。

（赘：
2003，2006，2011，已专访安妮宝贝三次，自己也有些恍惚。
三次都是电子邮件往还，未得互动或深入。憾。
遗憾也是路途。
八年，太多的东西变了。安妮，兀自，坦率，简捷。
立此存照。）

第三次专访：2011年8月，关于《春宴》

安妮宝贝：摸索、挑战并验证灵与肉的局限
文/木叶

她叫周庆长，按安妮宝贝的习惯，行文中十之八东篱把酒黄昏后九是庆长，更多时候就是，她。
他叫许清池，年龄适宜，空气和温度适宜，所以气质、欲望和资本齐备。在温哥华有妻子冯恩健，在北京有情人于姜。此外还洒落着点点滴滴的露水情缘。
清池是庆长“不可能拒绝，也不可能得到的男子”——看了短篇《表演》会更理解长篇《春宴》——庆长最终的归宿是耐人寻味的“宋”，但庆长和清池还是开始了。“一场春日宴席”。另一端，是信得、贞谅和琴药，有爱恋，有逍遥，也有沦陷。
尘世喧嚣，“一个男子的美和光能”，值得一个女子信赖吗？反之呢？
《春宴》的故事，已有人瞄准了“小三”。学者郜元宝的解读聚焦于“情欲”（这部残酷的解构情欲之书，在抵达终点之前也曾任凭情欲之火肆虐；她的目标乃是“见证”这个时代的情欲泛滥与灵魂挣扎）。
宁波女子励婕已迈向中年，“黑暗的秘密”在围拢过来。为人母之后的首部长篇，气象到底不一样了，趋于开阔也好，穿行于黑暗颓废也罢，那些原始的本能，那些隐现的社会倒影，那些莫名的狼奔豕突……
《春宴》的推广，具备了太多商业要素。有的人想这么“被”推广，只惜求之不得。也许，安妮宝贝是想让写作与出版尽量“单纯”些的，但她的声名不允许。她选择的路径不允许。
（诚意或执迷。才情或虚空。就像一片片叶子，相似却又各有微妙，当风吹过，我们将它们的碰撞叫做声音。）
她的作品拉长或缩减了很多人的青春。读者在成长，期待在加大，而她未必能够或愿意负荷。在当下社会这个庞然大物的腔子里，作者的偏执或蜕变，读者的弃离或追随，终究包含着各取所需、各自担当。

“这个书名代表妄想和欲望的集中，以及注定的终结”

木叶：“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。我注意到小说里有这首苏轼的词。可以谈谈为什么取名为“春宴”吗？

安妮宝贝：这个书名代表妄想和欲望的集中，以及注定的终结。这跟赏一次花事是同种属性。真实的花开得再美，再盛大，最终要沦落。花下的宴席，人与人之间的相聚，嬉戏，彼此欢好愉悦，再怎样恋恋不舍，也是会变幻和结束。这种苦痛，这种注定的失望，该如何面对。坦然接受这结果，及时行乐，秉烛夜游，或者说在此以上再度超离……这里面有种种选择和态度。我不去分辨论断它们好或不好，只管叙述和表达。提出共同的疑问。

木叶：好像是谁（马尔克斯？）说过，对他来讲，一部小说的出发点总是一个形象，从来不是一个概念或情节。我想知道，对你而言呢？譬如《春宴》。

安妮宝贝：《春宴》的出发点，就是一座面目全非的破落的古都。这个古都在书中是虚构式的，名字由我生造（小说中叫“歧照”）。它代表了一个看起来很热闹但实质上贫乏而无可依傍的时代，在此大环境之下，生发出一些人的个体命运。

木叶：坦率讲，我读前20页不是很兴奋，但是看了沈信得的那封信（给小说家“我”的电子邮件），我确认有趣的故事登场了。你在写作时，对于“前奏”的长短和轻重是怎么考量的？

安妮宝贝：我没有考量，只是想把想说的话说完。比较任性。这本书的写法都比较任性。

木叶：你对长篇小说的结构越来越体现出一种驾驭力，这是阅读过程中的一个欣喜。《春宴》历时不算短，比较难的地方在哪里？

安妮宝贝：比较难是信得的部分，因为贞谅，信得，琴药是作为一种概念性的书写存在。他们分别代表人的精神世界里几种不同的分支。

“感情不是救赎”

木叶：《春宴》的内容虽然辗转多国多地，主人公经历激越无数、琐屑无数，最终小说是在讲一个人的“归宿”问题，或者说是在验证自己肉身和灵魂的“局限”。可以这么理解吗？

安妮宝贝：这个理解很好。是摸索，挑战和验证自己肉身和灵魂的局限。

木叶：“相信爱，一如相信真莫道不消魂相。相信他，一如相信她自己。”不过，《春宴》显示的是，爱情在尽头往往会戳破真莫道不消魂相，就像清池所说“但我爱你，这才是我最大的失败”。莫非，这也是你所暗含的一种真莫道不消魂相——更深的、更现实的真莫道不消魂相？

安妮宝贝：书中所有人物都在寻找他们各自的真莫道不消魂相，用不同的方式，不同的工具，最终走向的却似乎是共同的终点，那就是只能把自己碎裂掉。碎裂之后的真莫道不消魂相很难得出结论。它是一种无法言说的存在。

木叶：几个月前接受采访，你提及“成年人的颓废”，看了书，我觉得小说中的人在对抗这种颓废、这种时间感，尽管结局并不乐观。我转念一想，也许你在试图重塑人们“爱与被爱”的力量？

安妮宝贝：对，我试图探讨一下我们如何去爱和被爱的问题。这里宋有仁（心理医生，庆长最后嫁给了他）的出现，以及“我”（小说中的作家）的存在，都是为了帮助书中这些颠倒的人物，去最终梳理这些疑问，试图得到结论。

木叶：小说中这几个人物和父母之间都有着莫名的隔阂，与无言。这样的人物设置（比较先入为主），会不会有些冒险？

安妮宝贝：这些设置是有必要的。庆长的这种关系我叙述得比较周全，这是为了对照出她成佳节又重阳人后的感情匮乏，她为何在这段关系里沦落，这种内心陷落就是一种源头。

木叶：“（信得的养母）贞谅说，信得，不知为何，我觉得人越老去，越觉得这个世界什么东西都不像是真的。只有我们的感情是真的。” 最后，贞谅的结局是一种悲，信得的感情似乎也归于虚幻。你信任感情能够成为一种救赎吗？

安妮宝贝：它不是救赎。这个问题，书中这些人物彼此之间，来回之间，都不停地讨论过了。他们肯定也不觉得这是救赎。

木叶：换个角度：读了小说，回返残酷的现实生活，“一个男子的美和光能”还值得信赖或信仰吗？

安妮宝贝：不值得信赖和信仰。这个书里也有很多论述。

木叶：你注定孤独，因为你总是试图保持清醒——这是朋友Fiona对庆长说的。问题是，庆长即便认清了自己，和过去有了了断、给了自己一个新的情感旅程，怕也难逃新的轮回吧？

安妮宝贝：这个不一定。她经历过碎裂的过程，如果遇见宋这样合适的对方，愿意清洗和弥补她的历史，她也许可以走到另一处境地。宋的存在，代表一种合理性，一种理性所带来的希望。

“我没有闪避大时代”

木叶：学者郜元宝认为：“《春宴》‘主人翁’不是别的，乃是你我心中跃动不息的情欲的种子”。对这一评点，你是怎么想的？或者说，你怎么看待现实中人的情欲问题？我注意到小说里有一句话; “究其本质，情爱是一条通往各自生命深渊边际的路径。最终目的是趋近真莫道不消魂相。”你把“真莫道不消魂相”和“情爱”相勾连，很有意味。

安妮宝贝：我认为《春宴》所讲述的并不是简单的男女情感或情欲。它其实是讲述人在妄想和无明中沉沦颠倒。这是一条需要有勇气去穿越的道路，因为你在行路的时候要看透自己的组成。这样你才不会被捆佳节又重阳绑束缚。

木叶：你的小说，尤其是《莲花》和《春宴》会虚构一个近乎封闭而又自给自足的时空，与此时此地相对峙，这个很有意味。这种书写易于展开，且别具一种张力。不过，我看到比较中性的评价是认为你的作品“一般都潜藏着自我解释的系统”，挑剔者则会认为作者有着对大时代的某种闪避。想解释一下吗？

安妮宝贝：我没有闪避大时代。这本书看起来没有具体时代，但它渗透了时代的所有信息，当然我认为我对时代的看法也许比较消极。

木叶：“虽然置身貌似喧杂沸腾的时代，我是职业作者，却在一段时间里完全失去方向。不知道该怎么写，写些什么，以及为什么而写。这三个问题足以让一个钻牛角尖的写作者颓唐营生，无所作为。这证明很初级的一个道理：人其实最终只能被自我打败。”小说里的小说家“我”的这句话颇有意味，不知你自己是否有过“不知道该怎么写”的境况？

安妮宝贝：我对眼前这个时代没有什么兴趣，这也许是唯一困惑。但幸好，我觉得人虽然无法脱离时代，但他最终面对的是自我本身。生命最本质的道路，应该是往内在走，增加自己生命的密度，而不是被外界沦陷。

木叶：“但清池个性复杂，对女人选择自有路线。他与冯恩健这样敦实而出身良好的女子结盟，他享受于姜花瓶式的摆设和娱乐。同时他需要庆长作为4500米高山之上的野生鸢尾存在，以此自觉生命没有被商业社会彻底吞没，还留有一丝天清地远的灵性。”小说中这样主观性的评析和介入很多，你对“全知全能”的视角会不会有所担心？

安妮宝贝：这是一个问题，在下一本书里也许会避免。这是《春宴》的一个任性的特点，我没有担心，但我知道它是一个问题，需要读者保持耐心和有所理解。

木叶：小说里还隐约涉及同性之间的爱、怜，抑或身体吸引，你自己是怎么看待同性间的这种身心呼应与融合的？

安妮宝贝：任何形式和类型的爱，都不需要给予评断。我在访谈里也说过，爱本身没有任何禁忌，即便它有人的禁忌，爱也始终是一种单纯的纯粹的存在，究其本性，它应该是这样，而不被附加上过多的现实因素或人为观点。情欲更是单纯。

“《大方》是试图推荐和传播另外一种阅读方式和思想方式”

木叶：《春宴》序言里有句话：“有时深夜出门迎着月光跑步”，《大方》重推的村上春树也很喜欢跑步。生活中，你比较喜欢什么运动呢？

安妮宝贝：我喜欢长途的长时间的走路。走路很快。

木叶：做杂志的主编，对你的写作有什么推动或影响吗？

安妮宝贝：这是和写作独立并存的另一个内容。做杂志对我来说，是与读者建立的另一个分享彼此审美和思想的方式，是另一条通道。我们做《大方》是试图推荐和传播另外一种阅读方式和思想方式。

木叶：你曾说《大方》“推崇一种平实的、真诚的、清湛的、开放的思考方式”。如今第二期出版，你觉得在多大程度上抵达了你们的初衷和自我期待？

安妮宝贝：我认为一直都是抵达初衷和自我期待的，只是可以在之后更加完善，更加丰富，更加均衡。

木叶：方便谈谈自己最近看了什么有趣的小说吗？抑或，这个阶段的你的阅读习惯。宗教书籍似乎较大浸润了你。

安妮宝贝：现在看小说非常少，的确还是喜欢阅读一些宗教书籍或一些旁门杂类的书籍，笔记，杂谈之类的。

木叶：从《蔷薇岛屿》、《莲花》到《春宴》，都有很明显的旅行生活的倒影，尤其是后两者。什么地方是你特别想去而至今未能抵达的？

安妮宝贝：想去埃及，以色列。
（《上海电视》2011年8月）

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第二次专访：2006年3月，关于《莲花》

安妮宝贝：试着收拢莲花凋零的声音
文/木叶

一个女子在拉萨、在高原之上静候死亡，一个男子默默找寻，另一个女子已然于终点水遁而去；故事的书写者仍是一个女子，有着与小说中人近似而又迥异的风雨远行，那是两年前。
神奇的雅鲁藏布江，与世隔绝的墨脱，安妮宝贝的《莲花》。
在爱情中遗世。爱情，又不像是爱情。
与其说安妮宝贝在倾听莲花的绽开，不如说她在试着收拢莲花凋零的声音。不计成败。

行走

木叶：在《莲花》里你写道，“走路使人变得单纯而且强壮”，徒步、远行是否在弥补自己与现实生活的某种疏离？
安妮：旅行类似一种精神仪式，它能让人感受到生命新的层次和内涵。而且我喜欢走路，从小就能走长路。所有运动里面最喜欢徒步。徒步能让人拥有云游僧或修行者的心境。一种坚定单纯心无旁骛的执着。

木叶：同样有着行走、不断出发的风格，但你的作品和《在路上》很是不同，你的行走更像是一个名词，色彩新奇但几近静态，不知你是怎么看的？
安妮：《莲花》和《在路上》没有可比性。后者是很典型的西方精神运动的产物，有一种猛烈的生命力。《莲花》是东方自省内收的气质，它呈现的是一个人内心的行动过程。

木叶：这已是你的第三部长篇了，具体说说“莲花”这个名字吧……
安妮：我在小说序言里说过，它代表一种诞生，清除尘垢，在黑暗中趋向光。一个超脱幻相的新世界的诞生。

木叶：感觉你越来越关注佛教，而你的文字也有了一种隐约的“禅意”，不知这仅是源于我的猜测与联想，还是你的确有意为之？
安妮：我目前不是教徒，但是我有宗教倾向，即可以与它靠近，对它有沟通。我关注佛教，同样也关注基薄雾浓云愁永昼督教。它们对我来说，更倾向是一种精神哲学。

木叶：你就像一只迁徙的鸟，从城市到城市，从远山到远水，最迷恋的地方，和最期待前往的地方各是哪里？
安妮：目前比较想去的是印度一带。没有最迷恋的地方。对任何一个地方最后持的都是无情的态度。

木叶：“安妮宝贝”四个字成了一个品牌，是畅销的保证，这反过来也使得你行文更加自我，如此下来利弊相生，你应该也想过类似的问题吧？
安妮：我没有想过利弊相生的问题。我只想过，这四个字如果是一个品牌，那么它应该是代表着一种类型的小说，就是这些小说，始终在体现和保持的是一个人内心的自决，内省，敬畏和警醒。我的读者所注重的，应也是在人物当中吸取的沟通和精神支撑，从中对照出自己的思虑和渴求，并且能找到对应他们各个生活阶段的情感脉络。
如果是那些只注重情节发展，只愿意看讲故事的小说，只愿意快速阅读完一本消费型趣味型书籍的读者，他不会选择来看我写的小说。我也不需要他们。

莲花

木叶：有人认为你的小说太散文化了，喜欢者不少，但也有人进而质疑你的结构能力，但我觉得《莲花》有新气象，自感如何呢？
安妮：《莲花》的结构是清晰而坚实的，叙述中运用了插叙、倒叙、人称转变、拼贴……等技巧。只有结尾部分，因为一个新的角色出现，有些读者反映略有生硬。但这个结尾我斟酌再三，考虑过很多其他的方式，最后觉得必须还是采取让一个新的角色出场，这样才能通过第三者的旁观和叙述，把整个故事作一个梳理，让它达到完满。这样它才是团圆的。

木叶：越向后看越认为女主人公苏内河有着复旦诗人马骅的影子，譬如支教、死于水、媒体误读等，你在这个主人公身上赋予了一种理想主义的东西吧？
安妮：是。她的身上有诗人的气质，有酗酒的倾向，有自私的偏执的个性，又有趋向美的伤感和浓烈，她是一个对现实暴戾不驯服却对生命的神性探索心怀谦卑的行者。在内河这个人物上，我倾注了理想主义的色彩。

木叶：不被爱己者也不被陌生人理解，这似乎是她的宿命？
安妮：我觉得所有走在前面的人，或者与这个世间的距离稍微高了一寸的人，都是注定要孤独的。

木叶：你曾提到“纯简——纯洁简单”，自己究竟在追求一种什么样的文体？
安妮：《莲花》用词讲究，但依旧纯简。我写 ** 用短句，觉得只有短句才能够真正表达一个写作者内心清楚的想法，读者也会有明确的感应。但短句讲究功力，因为它要求你准确。而且文体本身有一个节奏感的话，需要讲究长短句的结合。我从写作一开始，对这些技巧就有一种天生的关注。而且我从来不认为小说就是用来讲故事的。我的小说也一直弱化情节。我认为的小说是一种纯粹的需要更多智慧的文学形式。它也许会涉及到各类学科的知识，作者需要自己先学习起来，收集资料。它有结构，叙述和技巧的挑战。要把握住全文的语言节奏和意境氛围。需要反复思量，尝试，调整。
长篇小说写作到最后，是一个宏大工程，包括太多元素，精神的，知识的，情感的，哲学的，情绪的……它有需要背负的重量。不仅仅是情节。

木叶：不久前学者郜元宝与你有个对话，批评家们对你的了解有多少，而你对文坛又有着怎样的期待呢？

安妮：他们基本上对我没有了解。郜元宝教授是因为有机缘巧合，使我们彼此之间先有了真诚的沟通和理解，然后才在报纸的组织下有了一篇对话。我很尊敬他，因为之前朋友也有推荐过，他给哈金写的评论极好，是关注作者文本本身的评论家。
基本上小说若畅销，别人关注的就会是你的商业标识，而不会有耐心来认真阅读一本小说，来了解它真正在表达一些什么，来试图挖掘它珍贵的内涵。目前中国读书界对畅销的小说抱有极大的偏见和不公正性，有些态度甚至毫无道理，比如故意漠视，或许因为它讲究一个所谓的文坛圈子的运行规则，而我是不关心这些规则的作者。有时感觉整体的氛围不好，比如人们并不关心一个写作者的精神跋涉旅程，但会热衷于给他贴上各类标签。我想我的小说目前是被贴上层层标签，受误解深重，极为畅销但也是极为寂寞的作品。
我对文坛没有任何期待。唯一的想法就是，写好作品。这是对自己的要求。

木叶：有人说你这部小说中塑造的男子形象不够丰满，又似乎你在人物塑造上都略有些碎，不知是好还是坏？

安妮：我的小说向来是女性为重，男子的角色在里面是被作来陪衬的。他们到目前为止，始终是配角。在人物塑造上，有时候我故意含糊，暗昧，不明。因为我对讲故事本身不感兴趣。人物是我手下的棋子，他们负载其他的功能。我并不需要他性格特别丰富鲜明。这一点我受欧洲小说影响比较深。

木叶：小说开篇便为“梦中花园”，后来也几次出现梦，前些日子你又说“我作品中的故事大多与时代脱节，或联系并不紧密。有隔绝和幻象的特征”，你是怎么看待和处理梦与幻的？

安妮：所谓的梦幻，其实代表的是我们内心的精神世界。文学作品若只用来叙述和表现现实的琐碎生活，它并不具备太大价值。一本小说写来写去，就是农村改革，政治变动，家庭纠纷……读者阅读它，除了听了故事，于他会有什么剧烈影响？
小说应该与一切时代的产物保持适当距离。它代表的是我们的内心，应该和神性靠近，要和生命的本源有紧密联系，它是在探索和反省的。所以它应该保持对人世冷眼观察的独立。

木叶：这部小说又是以死亡结束，你应该看过《西东篱把酒黄昏后藏生死书》的，我想知道你对死亡的看法……

安妮：死亡是我们最好的朋友，而且它从来不会离开我们左右，会一直与我们紧密跟随，以此才能够让我们更为警惕和自省地生活。

自在

木叶：现在还喜欢棉布衣服和球鞋、爱好抽烟吗？

安妮：是。依然和以前一样。

木叶：一天通常是怎样度过的，摄影是最大的业余爱好吗？

安妮：有很多爱好，看大量的碟，读大量的书，但不爱看报纸杂志，不爱看电视节目。喜欢听昆曲，养花，和猫咪一起晒太阳。喜欢旅行、摄影、音乐。对考古、历史、绘画等也很有兴趣。

木叶：你在博客中引用科克托的话说：我等着两件事情来访问我：一部可以让我完全沐浴在纯净的童年的电影，一本在我很年轻或很孤单的时候，我希望可以放在口袋里的书。如果让你举出这样的一本书和一部电影会是什么呢？

安妮：在我很年轻的时候，没有碰到过那样的书。但是我想我现在已经写出了那样的书。至于电影，如果有机缘，我也会想亲自拍它。

木叶：你曾说“真切的感情，从来都不会是坚韧的”，生活中你的情感也是这般决绝吗？

安妮：差不多。有时候我过于理性。

木叶：你似乎在写作的最初便不以激情见长，一直不乏的是阴郁、苍凉，你是个很悲观的人吗？

安妮：激情与阴郁、苍凉并不对立。我一直是一个激情而敏感的人，但又很理性。我觉得悲观乐观诸如此类的理解都是很肤泛的定论。如果一个人不曾感受过剧烈而单纯的美和情感，并因为对之太过热爱而产生苦痛，羞耻和静默，那么这样的人是细胞的傀儡，和海底的一棵藻类的构成没有区别。那些没有或伪装没有苦痛的人，他们是一棵藻类。所以，对我来说，没有悲观或乐观这种分类。只有选择麻木和习惯自省的分类。
（《上海电视》2006年3月）

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第一次专访：2003年12月，关于《二三事》

安妮宝贝：像海水般明暗起伏
文/木叶

离开。抵达。她藉小说和细节来摆渡内心，时不时冷冷地刺你一下，如真似幻，阴郁但不绝望。隐去原名励婕，告别网络福地，有待大气的安妮宝贝带来第二部长篇《二三事》，辗转中写就的辗转的故事：女子良生邂逅沉着的男子沿见，后又遇上歌手莲安。关系就此复杂，莲安生下女婴恩和，但无人知晓其父是谁。紧接着是自杀、结婚、移居美国，是回国、拒绝以及平平淡淡……一切有如安妮的声音，低调，游移于绸缎与棉麻之间，最终归于静默。

探问爱与相信的故事

木叶：为什么叫《二三事》？

安妮：就是指生命中简单的过去的一些事。一个关于遗忘或者记得的故事。爱与恩慈。
从欲望纠缠直到无爱的淡薄和甘心承担。书中的每一个人都在作出选择，但这选择里没有对错的道理，也无幸福的标准。
《二三事》的情节比《彼岸花》要迂回曲折很多，因为里面有五六个主要人物在互相交叉。小说外形纯简，主题复杂，出现了非常多的新元素，并且像海水般明暗起伏。里面也许有隐约创痛，却是探问爱与相信的故事。

木叶：有人只喜欢《告别薇安》等中短篇，不看好你的长篇，请对《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》和《蔷薇岛屿》等自我评价一下？

安妮：长篇一样也有很多人喜欢。中短篇，或长篇，都是读者各自的喜好而已。就像已经出版的这五本书，读者喜欢的也不会是同一本。每个人口味不同。
《告别薇安》是最早期的作品，里面有一种野性的激情。《八月未央》有一种单纯细腻的对温暖细节的需索，《彼岸花》是第一本长篇，刚刚出版就被很多影视公司关注；它具备一种画面美感和情绪暗示。《蔷薇岛屿》开始有自己拍摄的照片参与，尝试了更为简洁控制的文体以及一些结构上的改动。《二三事》，则完全不同，它的故事是为主题服务的，是纯简而残酷的一种结合体。
一步一步走来，不管是技法还是深度上，肯定是在迈台阶，会有所过渡有所变化。
在写作态度上，则可能是越来越认真了。因为现在有一个大规模的固定读者群，他们的年龄从１５岁直到４５岁不等。知道有那么多人在阅读你的作品，就必须对自己的写作负责。

底色

木叶：安妮宝贝一名中的“宝贝”，真的是因为“安妮”注册的人太多才加的吗？

安妮：这个网名纯粹是无心插柳的结果，根本没有想到要用它来写书。如果一开始就奔着写作去，应该会给自己起个正式的笔名。那时没想到会有那么多人读自己随便写的东西，并且这个宝贝也和其他宝贝没有什么牵扯。其他宝贝们都是在我起了这个名字好几年之后才突然雨后春笋般冒出来的。都和我没有关系。现在还常有人来问，为什么你的名字和你写的东西，完全是不一样的感觉？很简单，因为它们原本就是不相关的两回事。

木叶：还记得第一次对文字着迷的情景吗？到底是谁的作品使你走上文学之路？

安妮：小时候就喜欢唐诗宋词，现在还痴迷《聊斋志异》、《红楼梦》、《庄子》、《道德经》和《易经》等古书。读现代派小说，现在欧洲、日本、北美的小说看得多一些，以及香港台湾一小部分风格独特的作家。内地的，八十年代的几位先锋派男作家的作品，影响过高中时代的我……现在到处都是书，但好书不容易找。

木叶：杜拉斯的《情人》是你所偏爱的，不少人认为你模仿过她﹖主要是谁影响了你的风格？

安妮：那是他们的看法。我不觉得她是一个可以被模仿的作者。现在却是有一些小孩子在模仿我，但别人一看就知道，那些句子的区别在哪里。他们能够学到的，至多是一些词汇。我的风格不受什么人影响，它们由各种复杂因素合成。

木叶：你人还年轻，文字却苍凉，有人推测你的爱情曾有波折，而且你也的确说过自己恋爱很早，真的吗？具体怎么回事看来你得澄清一下了。

安妮：这需要澄清吗？每个人都有自己的过往和爱情经历。我不喜欢对别人诉说隐私。

木叶：童年生活是否独特而难忘？作品阴郁的底色来自哪里？又为什么总达不到真正绝望的境地？

安妮：每个人都会有一个属于自己的独特而难忘的童年。任何作品的阴郁底色，肯定都来自于创作者内心的一部分阴郁人格，但它不是全部，仅是一个组成部分。没有人可以通过文本去完全理解一个作家，因为这只是他的一个分佳节又重阳裂面。至于绝望，你认为真正绝望的境地应该是什么？存在那个境地吗？我们总是在生活的路途中矛盾重重，颠沛流离，翻来覆去，但只要你活着，就必须要留给自己时间，并且要有所寻求。寻求的不管是幻觉也好，是信念也好，总归你是在探询的过程中。

木叶：那成名带给了你什么？

安妮：没觉得自己是一个所谓的名人。始终在过着的是一种朴素、有节制、并且平常心的生活。我分得清楚自己的写作和真实生活，明白什么是重要的东西，什么是不重要的东西。

木叶：你小说中涉及同性间的情感，你又曾说不相信爱情？那你所设想的将来的爱情是怎样？

安妮：我相信温暖的感情。彼此信赖，互相陪伴，对对方有所付出和牺牲，而不是自私的索取。人要在经历很多事情之后，才会对感情有所了解，因为只有在明白人性的前提下，你才能去面对和宽容别人的缺点。

远离作家和网络

木叶：你似乎说过自己自恋，具体解释一下好吗？

安妮：我没说过自己自恋。都是别人来问这种无聊问题。但我也没觉得自恋有什么不好，它代表对自己的一种了解和对细节的欣赏及玩味。它是广大的，并不狭隘，是一种能力。

木叶：平常跟哪些作家交往多？你真的是“圈外的作家”吗？

安妮：基本不和作家交往。因为写作和其它行业不同，是一个精神独立性比较高的职业。你需要的是一个人安静着，审视和过滤很多东西，然后才能写出作品。它不依靠喝酒，交际，吹捧或其它。同样，我不参与任何圈子。但希望以后能有自然的机会，和一些严肃认真有想法的写作者有所交流。我同样有自己欣赏和敬重的作家类型。

木叶：上网前的你什么状态？为何决然离网络而去？现在怎看待曾成就你的网络（文学）？

安妮：上网前我是一个喜欢阅读但不写作的人。上网带来的不仅仅是写作，它开阔的是人的生活空间和思想空间。现在我还是每天上网但已不在网上发表任何文字，也从不去任何一个ＢＢＳ发言。那里太混乱太吵闹；一些人性缺陷若缺少自我控制就会膨胀得很可怕。我自己太过安静，不接受这样的气氛。
在四年之前就已经离开网络。我给自己的定位是：自由作家，并且始终严肃地写作；不让自己的写作被限制于任何一个派别或范围，也不受任何其它影响。

木叶：“这是个告别的年代”，这句话是来自罗大佑（？）还是你自己的独创与概括？

安妮：他有说过这句话吗？不知道。我很少听他的歌。这句话，已经是6年之前的句子，现在已经不使用它。有些句子，我会自己慢慢放弃它。

木叶：你的作品“骗”人眼泪，但不是琼瑶不是简单的煽情，而是冷冷地“刺”人，为什么如此？又为何总写边缘人的孤独与隔膜？

安妮：我的作品，描述的基本上是工业化大城市中孤独而有自醒意识的封闭人群的生活与内心。时间，往事，大海，故乡，荒芜旅途，城市，陌生人，疏离而分佳节又重阳裂的情感……一直贯彻始终的主题。你会为什么东西而流泪呢？那也许是因为它来自于你的内心深处。会掉眼泪很好，它说明你还依旧是一个敏感的人。

木叶：评论界对你似乎并不很关注，而在民间又很畅销，觉得尴尬吗？

安妮：没什么尴尬。任何一本书，它在民间的广泛影响肯定要远远重要于一小部分人的话语权。而且我只看那些有责任心的评论。

木叶：“小资”们在读你，但似乎你对此并不认同，那心目中的读者是什么人呢？

安妮：读者身份和年龄分布似乎比较广。常常听到一些意料之外的人。有时偶然经过书店或某个场所，也会看到有人手里拿着一本我的书。一般会在暗中看一看他。觉得他在看这本书，那么他可能是一个敏感天真的人，一个内心对创痛和美好都有印记的人，一个对自己的孤独感比较清醒的人。

生活

木叶：曾涉足金融、广告、编辑等行当，能介绍一下你目前每天的生活是怎样安排的吗？

安妮：一年里，我很想能够让自己做到三个月写书，三个月旅行，三个月用来出去做采访拍照片接触社会接触人，因为这对写作这种封闭性工作来说，是很必要的补充。
一直在帮杂志做内容做策划做专栏。三个月用来无所事事睡觉想问题。这里面，只有阅读是始终的。每天都需要看书，一两天不看就觉得心里有些慌；最近刚开始运动，爬山和游泳；还喜欢买来菜谱学习烹饪。

木叶：晚上你常去参加派对吗？

安妮：很少参加派对，除非有喜欢的朋友在。一直不知道该怎么和人搭讪或表示熟络。
在人际关系上，始终像个天真害羞的孩子，没什么长进。

木叶：生活中的你好接近吗？

安妮：很安静，有些自闭。但是一个直接并且真诚的人。我需要确信对方的善良温暖，然后才会允许他靠近我，因为这是我最为看重的一种人性素质。气质有些矛盾，脆弱，桀骜，温暖，冷漠，天真，强硬？说不清楚。身边离我比较近的人，会觉得我无法被捉摸。

木叶：为什么这么低调（照片不想多发，采访能辞就辞）？大家很想知道你的近况。

安妮：不想让别人认出来，或知道自己太多的事情。那些热衷炒作自己的人应该都具备一种表演秀的欲望。但我没有。我在小时候，就喜欢坐在最后一排角落位置里，因为在那里，你可以自由而直接地观察别人，却不让别人看到你。可能我喜欢控制，现在还是这样的个性。

木叶：写出《告别薇安》，跟在上海的生活经历有关吗？

安妮：一度很喜欢上海。喜欢上海男人，他们说上海话的时候很迷人。这个城市有一种矛盾的气质，有我难忘的生活回忆，它留着我从一个内向少女直接过渡到一个成熟女子的复杂印记。

木叶：生在宁波，成名于上海，现又在北京，这些城市都带给了你什么？

安妮：宁波是故乡。浙江一贯出产各种文人，应该是个风水比较奇异的地方。离开那里之后，就开始常年独自走南闯北，远离父母。北京其实并不喜欢，风沙太大，也比较粗糙，都只是暂时居留的地方吧？可能以后会尝试花更多时间住在其它城市里。

木叶：你的一些气质似乎更近乎乡村与远方，谈谈越南和其它“旅行”地的感触吧？

安妮：应该是说，在我的心里一直有乡村和远方的情结。因为文字时常涉及这些。喜欢能够和土地、植物和动物靠近的地方，因为有来自生命更为直接浓烈的感触。包括越南也是。它总是很热闹，很混乱，但让人觉得安稳平和。后来我去过巴黎，但觉得欧洲就没有东南亚这样吸引我。一贯喜欢华丽天真有活力的地方。想在曼谷和加德满都住一段长时间。
（《上海电视》2003年12月）

文/木叶

“地球圆圆的，很小很小。人们拿它到处作交易”。抛出这一诡谲的言辞时，他才二十郎当岁。
在布列塔尼语里，“勒克莱齐奥”的意思是：围起来的空地。
有如宿命一般，还是个孩子时他便曾远赴非洲。至今，这个人几乎走遍了世界。法莫道不消魂国，毛里求斯，尼日利亚，英国，墨西哥，美国，中国……同时，这些经历在他的文字中，开花散叶，旁逸斜出：《沙漠》《非洲人》《寻金者》《乌拉尼亚》……他的行踪飘忽，他希望语言和思维能不受限制。
这可能是他第五次来中国了。
“我非常喜欢今天早晨的这场雨，雨使得树都沉浸在幸福之中”。
他在书展上的说法烂漫，我想到的却是《流浪的星星》中的句子：“现在，她感觉到泪水终于来了，就像是海水一直涨到了她的眼睛里。”
无论悲喜，都散逸着动人的诗性。
这是一个独行侠。此番来沪，推掉的宴请和采访不是一个两个。
那天，临近下午三点半，他出现在上海博物馆。平平常常地接受安检：长长的瘦瘦的，站定，扬起手。太太就在后面，赤脚穿凉鞋，背着包，眼风执着。
在青铜器展区，在书法展区，夫妻二人的认真甚于国人。
从甲骨文橱窗边走过，我对勒克莱齐奥先生说，中国最初的一字就是画一道，二就是两道，三就是三道，四可能就是四道（不知译全没）。又走了几步，他见了后来的“十”字，跟大家谈起了十字架。他在明代黄道周草书五律诗轴旁驻足，转身问，你们能读出多少字？再后来，又在一幅篆书前停下，对简单如“子”或是复杂莫辨的字，左右端详……
随后，去了外滩。傍晚时分，终于在和平饭店坐了下来。接受我和人物周刊的专访。

据说，他喜欢乔伊斯的《都柏林人》：“乔伊斯呈现的不是故事的瞬间，而是表达内心所有的一切。”这话多少折射了他自己的作品风格。他有些小说的故事性不太强，甚至有人说他早期的作品——闷。很少被搬上银幕。短篇《梦多》改编过，没引起多大的反响。至于销量，也是淡淡的。
不过，有文字便有真莫道不消魂相。“笔墨有的时候比石头还重要，可以对抗暴力”。
为那些不能够拥有自己声音的人写作！
——这话出自曾声称“当代文学是一种绝望的文学”的人之口，并不令我意外。中国作家和读者听了，怕是别有一种神伤。
语言是黑洞。作家的话更是离不开修辞性，但什么国度什么风格的作家都可能遭遇“庞然大物”，各种各样的庞然大物——庞然者每每和内心的幽微一同显现。

“我从来不重新回头去读我自己的作品”

木叶：我个人非常喜欢短篇小说集《飙车》，尤其是《飙车》这一篇，里面那种生命的冲动，那种盲目性，偏执感。您写这样的作品时灵感何来？
勒克莱齐奥：主要是那个社会新闻，因为这本书原名就是《飙车及其他社会新闻》。社会新闻是创作的一个来源。
木叶：没有灵感的时候会怎么去捕捉灵感？
（坐在一旁的夫人插话道：他从来不缺灵感的）

木叶：一个电影问题，像《四百击》（特吕弗1959年作品）在中国非常有影响，我觉得和《诉讼笔录》（1963）有着近似的一种青少年的情绪。您说看过贾樟柯的《三峡好人》，他的作品还有《小武》等。您是否觉得中国新一代导演对现实的这种关注，有点像新浪潮的时候？一个是那种生命的冲动，一个是现实感很强……
勒克莱齐奥：是有相似之处。但是，这里面可能社会的信息不太一样。

木叶：一个1990年代就开始看勒克莱齐奥先生作品的人，对那个授奖词很感兴趣，尤其是那句话——“感官迷醉”或“感官狂喜”。勒克莱齐奥先生觉得，这个评语点中自己的关键点了吗？还是说并不完全认同？
勒克莱齐奥：（笑）我没办法评论这个是合适还是不合适，因为我认为也是恭维吧，是别人说的。
我想补充的一点就是，一旦出版之后，我从来不重新回头去读我自己的作品，因为确实没有时间，还有别的书要写，还有很多的书要读，不会再去读自己的。当然，在出版之前的手稿什么的是会改的。

木叶：我在网上发现很有趣的一点就是，很多喜欢《流浪的星星》、《沙漠》、《乌拉尼亚》的人，他们谈到《战争》还有《巨人》的时候，觉得很难进入。勒克莱齐奥先生是不是有时候会挑战读者？还是说不在乎读者的阅读快感？
勒克莱齐奥：因为写《战争》和《巨人》的时候，我二十七八岁的样子，那个时候有很多东西都发生了变化，这种变化可能挑起了我的某种情绪或者是怎么样。当然，现在其实不能说我就没有这种或者挑战的意味在里面，但是可能我会寻找，会有另外一种方式，因为那个时代年轻的时候，不是那种能够安静下来的年龄。

木叶：有一种说法认为，法莫道不消魂国读者可能是最有教养和耐心的读者群之一。博尔赫斯说过，其实一首诗最终的命运还是在于和读者相遇，是否您考虑过读者的接受度？
勒克莱齐奥：是不是法莫道不消魂国读者真的是最耐心，最有教养的，很难说，因为不存在一样的法莫道不消魂国读者，还是取决于他是什么类型的读者，也不是说法莫道不消魂国的读者都是一个类型的。当然，你问我写作的时候，是不是会想到读者，有的时候、很少的时候我会想到我的读者，因为对于我来讲，写作更多的是一种组合，我很喜欢把各种不同的，不是我的东西，组合在一起。

“我是对这种神秘的东西或者神秘的国度会有一种好奇”

木叶：您说到三位有力量的女作家，譬如《三个折不断的女人》的作者玛丽•恩迪亚耶。就着这个问题问一下，杜拉斯也是跟法莫道不消魂国新小说接近的一个作家，有很多传奇的事情，在中国比较受关注，勒克莱齐奥先生和她有什么交流？
勒克莱齐奥：从来没有认识过。但这也是一个非常不错的作家。

木叶：高*行健就在法莫道不消魂国，他也获得了诺贝尔奖，我想问有没有看过他的作品，无论是《灵山》还是《一个人的圣经》？
勒克莱齐奥：我读过。我觉得这个作家不错。他的文学还不错，但是他的绘画作品就没这么值得欣赏了。

木叶：我看《巨人》的时候很好奇，里面不光有古老的思想，还有中国的字“死”“三”“心”什么的。我还发现，这部小说是题献给秦始皇的（我满怀崇高的敬意/谨以此书献给秦始皇帝/始皇帝/万皇之首，万帝之宗）。
勒克莱齐奥：因为我对这个人物感到很有意思，我写《巨人》的时候，差不多是中国文化大革莫道不消魂命的时候，我觉得挺有意思。为什么会献给秦始皇，因为这也是某一种的挑衅吧，因为秦始皇焚书坑儒嘛，他烧掉了所有的书。但所有的这些暴*政，有值得肯定的一面，因为他在暴*政的同时，他也会有很多的功绩，包括统一中国。

木叶：像博尔赫斯写过中国长城，也写过中国的暴君，卡尔维诺写过忽必烈汗，写了小说《看不见的城市》。作为东方神秘吧，他们有一种好奇。我不知道勒克莱齐奥先生是否也跟他们有某种相似，比如写了《看不见的大陆》，您对那种神秘性的东西，是不是有某种好奇心？譬如东方的，譬如中国的。
勒克莱齐奥：当然，我是对这种神秘的东西或者神秘的国度会有一种好奇。就比如说，刚才我们在上海博物馆参观那些青铜器时，你可以看到在这么早这么早的古代，中国已经有了所有的这一切，包括这些技术，包括什么什么。而你们是创造这些非常古老的文明的后代。
实际上，中国人本身对这个（也很感兴趣），因为刚才在博物馆里面有很多人，有很多小孩，我觉得所谓的神秘，其实是这个，而不是那些不可理解的，是这种可能持续这么长时间的文明。
（感谢袁筱一的现场翻译）

《上海电视》2011年8月D期

80、90年代的出色影片，和顾长卫颇有些关系。具体而言，张艺谋陈凯歌姜文的惊艳之作，多为顾长卫掌镜。这是上个世纪的事了，而今他已执导三部影片。不过，顾导还远未展现出作为摄影师的顾长卫那夺目的才情。
《最爱》，一刀刀地一刀刀地，从150给删减为101分钟，他说早知这么删，扭头就走。此番，他和主创杨薇薇带来《最爱电影手记》，问起缘由，他说主要是影院排片的局限。问题是问题仅仅出在影院么？

“生命短暂，你能抓住什么就抓住什么吧”

木叶：网友看了电影《最爱》之后，有一个说法：“爱情易于言说，现实难以表达”。我不知道顾导自己是怎么想的？
顾长卫：我觉得评的好。其实可以有各种读解的方法，他这个也是一家之说。
木叶：有看过粗剪版的朋友在网上发帖说，和当初的版本相较，现在这个版本放大了爱情，但是使故事有一种支离破碎感。
顾长卫：嗯，我觉得爱情是放大了，支离破碎呢，也是仁者见仁。我希望不要太罗嗦，希望还是有它简洁的地方，希望话不要说满了，所以呢也希望在很多地方有一点儿留白。从心里讲，还拍了很多内容，很有意思的，没有机会放进去也是一种遗憾。
木叶：名字从刚开始的《七十里铺列传》到《世外桃源》、《魔术外传》……到最后的《最爱》，变化真是太大了。到底是商业的羁绊为多，还是说政治的敏感性或题材的敏感性更多？
顾长卫：影院的原因是最多的，就是为什么从那个长的压缩到这个短的，根本的还是影院的原因。在这个影院局限的前提下，一种呢就是把爱情拿掉，一种就是把……
木叶：社会性的拿掉。
顾长卫：对，一种是把哥哥（濮存昕饰血头赵齐全）拿掉，一种是把弟弟（郭富城饰艾滋患者赵得意）拿掉，在这么取舍的时候，我相信大部分人还是留着爱情（赵得意和商琴琴），反正你不可能两个人都剪得差不多，那最后可能就太散了。
木叶：这也是说的比较多的，就是“人体冰袋”（章子怡所饰商琴琴以身体为发热的郭富城冷敷）这一部分，有些人觉得有点儿多余（或哗众），我觉得不是说应该没有，而是有它很好，但是它不够理直气壮。
顾长卫：你有你的道理。我也想问，你觉得怎么样才算理直气壮呢？
木叶：这一部分最后虚化了，可能是演员个人的原因或审查的原因，但是我觉得这一形式如果有的话，还可以更放大。或者，就直接摘掉。
顾长卫：审查的时候确实是把那个更虚化了一些，更含蓄了一些，就更显得不那么理直气壮。
我也觉得，在这个地方其实本身并不是简单的性的问题，其实是两个人情感的一个升华，对于两个人的情感来说是一种献身，是一种“舍生（身）取义”。现在确实还是把它推远了，还是把它虚化了。
木叶：我感觉他们两个人之间爱情的产生有一点儿突兀。从爱情的萌发到高潮之间，缺了一些铺垫。
顾长卫：如果按篇幅大的《魔术外传》来说，也许爱情只是当中的一支，这个分寸是合适的；如果你把哥哥赵齐全那块拿掉，留着爱情，推到最前线，又好像欠缺一点儿东西，这是一方面。还有一方面，在这个时代的环境当中，其实像赵得意这样的既非大男人又非大英雄的人物，代表着一种更普通的生活，所以我也觉得这个时代的人有时候会有些这个时期所特定的人际关系、性关系的氛围，其实是有一定的倾向性。像得意和琴琴他们俩命运故事的开始，都是在困境当中，都有一种最后的求生。
木叶：你刚才用的词是“倒计时”，很有意味。
顾长卫：在这个时候人活着才会有按天算、掐着秒表算，这样人才会有一种紧迫感，就如同《泰坦尼克号》，会让你更容易突然身临其境地感受生命短暂，你能抓住什么就抓住什么吧。

“就算不是艾滋病，还有非典，还会不停地有人为的非人为的或间接人为的（灾难）”

木叶：蔡国庆扮演的人（商琴琴的丈夫），还有郝艳（赵得意的媳妇），他们之所以远离妻子或者老公也是有很复杂很微妙的因素的，但是电影给人的感觉是把他们简单化了。
顾长卫：我并不希望人们觉得他们是坏人，包括濮存昕演的哥哥这种人，我也不认为他就是一个简单的坏人，他在这个时代其实也很有代表性，就是说房地产是有多种多样的，有机会去建设一个很好的陵园，对于离开了的亲人，其实是一个很好的归宿，只是说这个人物在这个时候在这种特定情境当中，你会觉得隐约有一种怪异。
木叶：还有说法认为，一个国家在往前走的时候，可能有些事必然要发生，以后可能就不会出现这种“血头”组织卖血然后让人染上艾滋病的这种情况，但是现在也会出现三人比黄花瘦聚氰薄雾浓云愁永昼胺或者类似事情……
顾长卫：我觉得文明是要付出代价的。社会的经济发展，资本的初期积累，其实是血淋淋的，马克思也有过论述。我觉得我们都在面临这些挑战，要建设要发展就必然要对自然有更多的索取，有时候就会得到自然的一些“反馈”，我们也会面临各种各样的困境，比如说像最近的食品安全问题，远不仅仅是三人比黄花瘦鹿奶粉的问题。我觉得广泛地面临食品安全问题。这也是一个困境，就算不是艾滋病，还有非典，还会不停地有人为的非人为的或间接人为的（灾难）。
木叶：这么多次辗转换名字和不断地剪，那么完成了顾导你最初心愿的多少？或者说新生了什么？
顾长卫：嗯，我觉得60%吧。
木叶：才及格，蛮谦虚。
顾长卫：那也不能不及格……只能算及格。我也有我的无奈。但我觉得评价一个人也不用去参考是不是能理解他的不容易，我觉得这个没用。重要的是这个作品本身。
木叶：刚才是编剧杨薇薇说的，如果顾导不作妥协的话，大家都看不到拍摄这个题材的片子。这个有一点儿悲，也有一点儿壮的意味。
顾长卫：嗯，我觉得她说的可能也有点儿过于严肃。每个电影都会经历各种各样的困境，各种周折，凡是你要想做好一件事情，如果不是想就是无限度地节约——无限度地节约时间，降低成本，获得最大利益，因为那样的话弄不好又像食品安全问题——你都会遇到各种各样的阻力、各种各样的困境，所以怎么样能够最终杀出来，最终能够……
木叶：我问一个具体的，多次表达这是章子怡表演最好的一部影片。这个最好在这里到底“好”在什么地方？我看很多观众认为好像章子怡他们两个人并没有配角那么出色。
顾长卫：我觉得是这样，两头儿说，一头儿是从一个演员的角度，能把人物商琴琴演绎得这么鲜活、生动，对演员对子怡来说，真的是她投入最多也释放的最多，也是她最完整地投入了这样一个复杂层次的人物，我觉得无疑是她演绎得最好的，上了新的台阶的一次跨越。你刚才说的是另外一个问题，有的时候观众评价的角度更多的是剧中哪一个人物更突出、更精彩或更打动人。

“我是一个新人”

木叶：从一开始《孔雀》到《立春》然后到《最爱》，都利用了画外音，这是一种叙事策略，还是说到后来剪辑时的不得已而为之？
顾长卫：坦率地说，《孔雀》的时候是不得已而为之，但是后两个不是，后两个都是在设计当中的。《孔雀》是因为弟弟的那个故事被拿掉了一些对人物命运有很重要影响的情节，那个人物有点儿塌下了，所以让他来讲这个故事，等于把这个人物从另外一个角度撑起来。

木叶：这几部作品，如果让我归纳，都是在探讨平凡人的梦想以及挣扎，或者说是对尊严的渴望。
顾长卫：其实每一个生命可能都是平凡的，就算少数的人住在皇宫里住在云端住在金字塔的顶上，但是作为生命你也是平凡的，你都不可能超越生命本体一些基本的东西，大多数人会更显得平凡，但是没关系，我特别想说，每一个平凡的生命都是有尊严的生命，每一个平凡的生命都有独自的光芒和美丽。
木叶：把这三部影片联系在一起，我觉得有一个共同的问题：顾导你想说的话特别多，你都想在100、120分钟内表达出来，但是最后它们有胀破的感觉，有时候感到真正的最有力的一面没有出来。
顾长卫：你说这个话我回去好好反省一下。我觉得确实有的时候是需要忍痛割爱，有的时候又需要留的留下来，需要放大的放大，这确实是一个很微妙的关系。所以，我觉得我是一个新人，确实是一个生手，人说一个好的演员成熟的演员有分寸感，游刃有余。一个新的演员也许很有才华，但是他没有控制，哪儿都释放足了，也许对我来说就是这样。
木叶：换句话说，我觉得你作为导演要像你作为摄影那么特色鲜明、强有力、指哪儿打哪儿的话，我觉得那会是非常惊喜的，现在你导的片子，我认为没有作为摄影那么出色。
顾长卫：但是我已经回不去了。可是我还是愿意朝着导演的更好的方向努力。

文/木叶

《上海电视》2011年5月D期

“占领山河，何如推敲山河”。这是《你在高原》寥寂苍茫中的一抹潋滟。

在新作《午夜来獾》里，张炜说：“我是在为遥远的‘我’写作”。

山河明暗，不知有多少人会感受到那种推敲，那种遥远，或切近。

“中国作家即便作为一个简单的记录员，也会是了不起的。”

*木叶：《午夜来獾》里有一句话：第三世界的文学，很容易学到西方发达国家文学中“最坏的部分”，最坏指的是什么？

*张炜：比如说一些暴力、性，欲望层面很张扬的东西。好的东西不用说了，坏的东西是来自一个长期的商业社会、欲望社会，他们早就放得比较开。从社会治理上看，那里的生活相对平静，缺少今天我们这儿激烈的社会内容，自然环境也非常好，不认识的人见面也点头致意，不光跟人打招呼，跟狗也要打招呼。生活在那种环境里，不平和哀怨、剧烈冲突，都会少一些——这导致了它的文学无内容。

即便是（诺奖、普利策奖）这样的得奖作品，有的读起来也像白开水一样，没有办法，只好写一些性想象、异化，或者形式上的怪异，靠一些花里胡哨的东西、壮夫不为的形式主义来支撑。这些东西在西方的现代文学和当代文学里频频出现。有一些“形式主义”，胶东人讲，是“好汉子不愿干，赖汉子又干不了”，也就是壮夫不为的意思。

    木叶：顾彬说中国当代文学不如现代文学，当代小说不如当代诗歌有世界性，但是王安忆和程永新都认为，中国当代文学放到世界文学格局之中不逊。

    张炜：我们依旧是“友邦惊诧论”，其实只可姑且听之，权做参考。就翻译作品而言，比较明显，国外得大奖的尚且平谈，其他文学写作可想而知。得奖作品不一定是最好的，但可以当一个标本来看，因为不是一个奖，是许多的奖。我们几个出版社推出一排一排的，没得奖的也翻译了一些，比较起来明显低于中国当代文学——缺乏一种强烈的内容，以及精神方面的强度和力度。

    木叶：这么讲，是不是认为跟中国当下风起云涌的时代有关系？

张炜：这个时期，国家各方面的生活错综复杂，混乱、对抗、激烈，两极分化、欲哭无声或兴高采烈等等，这一切合在一块儿，激发了中国作家的写作。中国作家即便作为一个简单的记录员，如果诚实，也会是了不起的。所以这是一个有文学希望的时期。

    木叶：不过问题又回来了，为什么欧美目前还不“承认”我们？所谓中心和标准问题。

    张炜：真正意义上的文学，从个体讲，或从一个国家一个民族讲，都是一样：当达到了一定高度、深邃度的话，就具有相当的晦涩性了，这不是一时能够理解的。外国人对十三亿人口的国家的文学说话，就要谨慎了——读了多少？山东的很多好作家他们连名字都不知道，像陈占敏、李玉文，大概国内一部分读者都没听说过，可是他们写得实在是好。一个山东省有近亿人口，那个庞大的作家队伍就够友邦人看一阵的了，更不要说整个中国文学了。对文学，真的不要再闹“友邦惊诧论”才好。

“村上春树的写作并没有很高的难度”

木叶：去年，我专访了《贫民窟的百万富翁》原著作者维卡斯·斯瓦鲁普，这个印度作家说，“中国二三十年的巨变全世界都能看得到，但都是通过外国人的眼在看莫道不消魂中国。其实，更需要中国的作家写中国。”张炜先生在处理时代的大变局时，有多少焦虑，又有多少淡定？

张炜：中国作家写得很努力，也写得很好。如果说差距，说离理想状态还差很远，这话是什么时候都可以说的。不过我还是认为，这是个有文学希望的时期。你说的那部书，可能大致算是通俗文学吧，德华（《你在高原》责编）去年给我火车上看了。

*木叶：有人说，今天的虚构完全无力，为了安全而回避。张炜先生怎么看待，有中国特色的社会环境对中国作家和对自己的禁锢或制约大么？

*张炜：这不是那么简单就可以概括的。文学在各种环境里都应该有强旺的生长。国外的当代文学，比时下中国文学内容更强烈的，也许并非比比皆是。这样说当属实事求是。我们可以放平了心，比较了再说。

    木叶：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”村上春树很大胆，很了不起，不知道张炜先生怎么看。

张炜：村上春树，我就更没有发言权了，他是创作这么丰富又这么风行的一个作家。有一年，我到日本一桥大学去演讲，他们给我一个题目，要我跟研究村上春树的专家对话，这样我就要做功课了（笑），走之前我把他在中国出版的所有书找来读。大家都在读的，我一般不急着读。凭经验那样的书好的可能性连1%都没有，因为那么迅速就跟大众达成了妥协，个人性肯定很差；个人性强了，才会是有深邃度的作品。

翻译没说的，林少华是一个非常卓越的翻译家，语言真的是考究，翻译得特别好。前面读得细，后来读得粗，基本上全都读了。说实话，这种写作并没有很高的难度。但里面透露的苍凉感，却是雅文学才能出来的意味。

    木叶：《1Q84》看了吗？

张炜：翻了。总体都差不多。不能根据舆佳节又重阳论去看书，要换成自己的眼光和心情去看……

“有人把中国的城市写得像老牌发达国家的城市，这是瞎学”

木叶：我觉得有一点微妙，村上他的“城市性”。中国很多作家城市文学这方面相当欠缺，比如说张炜先生，写的是平原地带，林子和海（“野地”的说法更开阔）。

张炜：我的情感重点和生活重心是城乡交界处，或者是城乡交错的地带。实际上，我写知识分子比较多，再者，我的思维很难定位于农村或城市，我必须让作品中的人物游走穿行于不同的场所，包括我们的城市。这里强调“我们的”，是因为有人把中国的城市写得像老牌发达国家的城市，这是瞎学。

    木叶：看张炜先生的作品，觉得对娱乐化完全是一种抵触或摒弃，像是伸手在往出推，而没有分析为什么会出现这种娱乐化庸常化的生活状态。

    张炜：我在多次演讲中分析过。但是文学作品很难理论地推导和分析、不能逻辑地说出。这要借助于感性的表达，不能是直接地推论。

    木叶：对当下社会生活的了解，是通过报刊、电视、网络，还是朋友间闲谈，或者说走访？

    张炜：我看网和电视很少，定时收看一点国际新闻。我上网只发发邮件，再就是偶尔集中看看重要新闻专题。我对社会问题的判断，是来自身的生活经验。

    木叶：有人采访一位作家，对方说“现在很少阅读小说”。

    张炜：我写过一篇文章叫《中年的阅读》，说中年以后就看两种书，“要么是真实的记录，要么是杰出的虚构”。比如说看马尔克斯的《异乡客》，短篇集，根本停不下，读了之后会觉得太薄了，那简直是像过节一样。这种水准的虚构作品应该读，如果连这种书都不愿意读，肯定是有了问题。总而言之，杰出的虚构比一般的真实记录还是要有魅力得多。

    木叶：网上流传你的一句话，认为是你的文学观的一部分——好的作品是要让人向善的。但也有人认为你的作品有过多的道德倾向。

张炜：向善不是指用作品去简单化地说教，是说它的综合的结果应该是向善的。如果把它简单化了，概念化了，就歪曲了我的意思。我是说作家的全部作品，包括言帘卷西风论，最后综合的结果是要向善的。文学可以用反艺术、反道德的方式来介入和表达，但综合的效果还是应该达到向善。这个“向善”不是让一个作家去说教，去简单化标语口号式，或者说直通通地推销自己的道德观，一个有历练有经验的作家是不会那样的。文学问题向来非常复杂，而不会是黑白分明。

木叶：1993年那场“人文精神”大讨论，至今快20年了，和张承志先生有过什么回望或重估吗？

张炜：这不是什么学术问题，而是说人的日常生活态度，是关于做人的底线的，没有多少可讨论的。人需要不需要承诺？需要不需要践诺？仅此而已。

    木叶：会主动看年轻作家的作品么，有没有惊艳的？

    张炜：年轻作家的作品，我邻居的一个孩子，他爸送给我一摞，我觉得这孩子写的很棒。我要看大量年轻人寄给我的作品，有时发表的东西就来不及看了。

*木叶：我留意到去年在香港三联书店的演讲，主持人是葛亮。对他是什么印象？感觉他的创作取向和大陆作家又有什么不同？

*张炜：这是个非常可爱的年轻作家，他的作品我很喜欢。他在海外生活了一段时间，视野就更开阔了。我想他的经历有助于以后的更大开拓，事实上他的格局现在就很好。

（打星号处未能刊出）