一个人戴着墨镜一个人跟在后面假装蜘蛛人爬高高高高高高的墙到了顶层才发现电梯好好的然后卧倒埋伏不知等谁或是暗杀谁就是枯等等了很久很久总觉得墨镜男像谁但就是叫不上来对面黑压压什么也看不到一无美女明星二无黑社会老大依旧虔虔诚诚认认真真地趴着楼顶方一夜世上已百年丫真有耐性突然就听哐——的一声巨响对面的水泥大地连根立起排山倒海一般一座粼粼巨厦就立在了面前三室是三室一厅是一厅窗子是窗子玄关是玄关厕所是厕所花园是花园然后整座巨厦往后挪了挪又往右挪了挪然后又往前垫了两个碎步立正稍息这个世界终于他妈的清静了但见身边这厮的墨镜以慢镜头默片的方式碎裂坠落我这才想起江湖上有个人叫秋生黄但是我凭什么要跟他去偷窥和谐盛世的人造地震呢

《七人集》
文/木叶

    遥远的暑日，三轮车停定，蓝布旗袍女子走下，进得门来，将所夹毛巾毯展开，待毯中那匣冰块噼里啪啦落入大海碗，此人抽身而去。那是匮乏时代孩子们的福音。冰！
    赴《七人集》首发式之前，已看过序言《我的阿姨们》，今日的王安忆正是彼时的孩子。序文笔触七位阿姨，仿佛自几十年的长河里掬起那已溶于水的水，连缀于纸端，心间。王安忆对旗袍女子罗洪的描写，被我想象得多了一丝侠气，可惜老人未来，毕竟已然百岁。黄宗英是这七人中我唯一较熟知的，亦未能到场。
    彭新琪是作者也是主编，开口便是“我们这些老太太”。因都是1930年前出生，所以书有副题，“‘30前’上海女作家絮语”。接下来轮到姚芳藻，老人没说话，直接把话筒递给欧阳翠。欧阳翠双目已失明，口述五万字，由女儿录写，然后她再修订。1936年鲁迅安葬，她是如今唯一健在的亲历者，相关回忆已收入本书。她语速慢，却有激情：“我有这样的冲动要把它们写出来……我写得很不好，但作为一个纪念吧。”起初我喜此“冲动”，此刻感念于那个“很不好”。
    欧阳文彬表示，没想到自己能活这么长，也没想到九十之后还会出书，“我自己写得不怎么样，但都是真的。”最后，黄屏说，“大家指教”。
    每位老人都说了一个或N个感谢，对序作者，对作协，对出版社，对时代；如上文，还说到自己写得“不好”“不怎么样”“大家指教”。坐在对面，听着阿姨的阿姨们如此这般静静道来，不是个滋味，红颜鹤发是那么遥远而又近在咫尺。
    7人加在一起580岁，平均83。“30前”明显是应对80后，90后。据说，《七人集》这个安静的书名，是王安忆所主张的。当天，王安忆表示不要太强调年龄，好像老太太还在写书，像杂技一样，偌大年纪玩出花样。于作家而言，年龄不是问题，经验是重要的，文学不是青春饭，不要总把年轻简单地当成本钱。
    寥落地有人提问。我一个问题也没有，低头翻动书页。譬如这一篇，《我在现场——亲聆毛泽东与罗稷南对话》。几年前周海婴《鲁迅与我七十年》一书披露：1957年，翻译家罗稷南曾问毛泽东，要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样？毛答说：“以我的估计，要么是关在牢里还是要写，要么他识大体不做声。”作为现场亲历者，黄宗英记得毛说的是：“要么被关在牢里继续写他的，要么一句话也不说”。 黄宗英此文是对历史记忆的一个旁证。又如彭新琪《我听巴金谈〈雷雨〉》一文，关于当年《雷雨》剧本被压了多久，又是怎么发表的，话语权、价值判断以及作家间的摩擦或惺惜……文虽不长，但清清朗朗。
    此书全新的篇什并不太多，但它是一种集约化的现场回放。会后，我跑去签名，欧阳翠老人是盲着签的，三个字一个个向右上跑去，但清晰，硬气。动笔写此小文时，得知李子云老人的离去，我初见其名是和一众先锋作家连在一起的，于是越发觉得《七人集》或将来的《十二人集》之可贵。喧嚣与华丽当道，才情有赖于融入别样的才情，沧桑有赖于别样的沧桑。
    2009  6  13

马家辉
文/木叶

     看过他写江湖的一些文字，譬如谈发哥从a man with a gun 到 a man with a sword；梁家辉再怎么精进，怕是将来不朽的还是《情人》里露出来的那两瓣美臀；还有关于黑社会申请世界口述文化遗产的妙论。具体记不清了，可能也许大概有过类似的话。于是期待此君的到来。前几天，有马家辉参与的几个活动，我去的是刘莉芳组织的那一场。结束后她问我为什么连一个问题也不提，我说，我不想以失望作为一个问题。说不定有人满意或很满意呢，没什么可争的。
      主题是《小团圆》。讲堂是李敖来复旦时开讲的地方，马家辉是奉狂狷李敖为“超级大偶像”的。他接下去还暴露了自己张迷和胡迷的一面，这是与他对话的止庵的现场观察与含笑归纳。
      当我们想强调某种东西时，难免会过度强调它。马家辉是深谙此理的。所以，也许他那天的表现并没那么差。比如，我并不能甲乙丙丁地说出哪里不如意，就是不过瘾。当然，人家也没义务让每个人乘兴而来满意而归。当晚触动我的话还是有一些的，说到出版《小团圆》有违张意，马家辉表示即便不说张最初是想出版的，即便张后来确确实实不愿公开出版此书，到底祖师奶奶仙去了，“她死前是一个想法，死后又是一个想法。”马家辉的参悟是，人亲历了死亡，想法也会变的（至少无从证明她没有变）。
      回来，看他的新书《死在这里也不错》。一水儿的在路上，一水儿的浮想联翩，非常马家辉：江湖在两边，卷册在中间。
看了这书，多少有些明白他为什么总是以三五百字或千把字，勾勒一城一池一人一事。他喜欢大格局的文字，但短兵相接，说停就停，同样是功夫，正如他所心仪的巴伦波因的名言，“即使只写两个音符，亦要说出个故事。”
      他写黄鹤楼的那几篇举重若轻，因感冒未能登临反倒成全了好文字。写北京故宫的那一篇也不错，他起初想去故宫，闻说太和殿在重修，沙尘滚滚，遂有避意，后来在香港听故宫副院长说，太和殿三百年才重修一次，此番错过，便须再等上三百年。于是决定去，终究未如愿。寥寥几笔，杂花生树。
      我其实最喜欢的是那篇《吃醋的女人》，这里，不是一般的女子，不是一般的醋，亦不是一般的吃法。如此这般侧过身写大科学史家李约瑟和鲁桂珍，赞。
      在某种意义上，此书也解释了我何以不能满足他复旦那一夜的状态，他（不无玩笑地）说，“香港有马，其名曰家辉，辉之志，不知其几千里也”（P183）。而讲座时他对张胡的言说，听上去太囿于粉丝般的细节探究，或情事般的想象玩赏，而缺乏跳脱，至少绝无“不知其几千里也”的浩荡与决绝。
2009  5  30

故事能解决一切问题？

文/木叶 

慕容兄来电，说他已到沪，同济第四届作家周的活动。我还得知嘉宾另有麦家和《潜伏》原著作者龙一。次日去现场，一进门见到马原，意外，开心。稍后却又闻说麦家病了，兼有主持身份的马原当场读了麦家发来的短信。

文学·网络·影视。是作家周的主题，也是作家们的问题。

慕容雪村自称是个很浅薄的靠写字为生的人。这话和他的相貌一样，有些雷人，文学性的说法叫天生异相。他假装是个作家，其实是杀猪的，当然这是自嘲。某年某月某日，邻居家要杀猪，一刀下去，他应运而生了。

从小学开始，就是文学儿童。五年级的时候，有一次作文得了满分。自诩是平生第一个短篇小说，我想他这么说是有助于广大文学少年接近文学的：这一被追认的小说处女作就六百字，记叙文(小故事)，写的是“我”偷了同学的铅笔，带橡皮头的，很漂亮，但是一不敢拿回家，二不敢放课桌里，偷偷藏了一段时间，又经历一段思想斗争，偷偷还了回去……

投稿亦早，且有所斩获。经常拿着稿费跟女朋友炫耀。一度被问及为何写作，答曰：我是为虚荣心而写作。

大学毕业，放弃写作理想，开着公司的奔驰车，爽。后来发现热闹的BBS上文字在飞，“这破玩意儿我也能写”，于是有了威震江湖的《成都，今夜请将我遗忘》。

“有时候网络也是我小说的试金石。”

《原谅我红尘颠倒》连载时，写到一首许巍的歌，网友指出应是朴树的；还曾写到把支票折好放进口袋，被网友教导说支票是不能折的；网友还会潇洒地续写慕容作品，逼得他须得写出更酷的桥段；再有便是自己写过12个长篇，但都成了烂尾楼，主要是丢上了网，反响不佳。

盛大文学研究所的评论家夏烈认为，其实网络也在规约作家的语言，能吸引人在线看下去，点击量才会高。像传统名家严歌苓的作品上了网，点击量并不高，《小姨多鹤》略好些，可能和书名有些关系。把其他名家的小说直接挂上网，结果也未必好。

安妮宝贝，慕容雪村，天下霸唱，当年明月……这种新型的文学才十岁，语言混搭鲜活，题材上天入地，跟传统文学因子的交融也在静悄悄之中。

很快，至少不会太遥远，电子产品的终端都将离不开网络，人们小小年纪便置身于网络大环境，传统文学和网络文学的融合将是它们共同的升级，届时特定的“网络文学”一名也许没必要存在。

文学就是这么一条见首不见尾的长河。

较之网络和文学的关系，影视是个更暧昧的老友（老友总少不了新故事）。

“中国的电影这十几年没什么进步，但是电视剧大大进步了。包括最近的《潜伏》，还有前面的《亮剑》《血色浪漫》《武林外传》。”《收获》副主编程永新认为，电视剧的提高或者说日益受欢迎，跟自身的运作有关，中国的电视剧市场可能是真正市场化的。运作之外因素还不少，很重要的一个是,文学的成果被嫁接到电视剧中了，也就是说电视剧增加了文学性。

看了《赤壁》，程永新感慨颇深，吴宇森最后让周瑜把曹操放掉了……他厌战了。“《赤壁》已经把中国传统文化里面的核心的一些东西全部颠覆掉了，全部演绎化了，全部游戏化了。”

有同学问及《南京！南京！》。葛红兵给出的说法是：中国只有抗日小说、抗日电影，但是没有二战小说、二战电影。什么意思呢？我们只有关于两个民族之间的仇恨的文学表现，而没有站在人类高度反映整个30年代末40年代初的人类大劫难的艺术作品。《南京！南京！》是中国导演第一次把日本人当做一个人，当做一个犯错误的人，当做一个犯错误以后自己也会反思的人来看待。最后陆川站在更高的立场上看，日本人犯下这场罪孽以后他们是怎么承受自己的。陆川一点都没有肯定日本人在二战当中的表现，只是写到日本人都不敢回看。这也代表了我们新的导演以新的角度反思那场灾难。

涉及具体的影片，文学评论家的观点也只是一种观点。关键是他们以自己的身份，为什么这么说了。

当下，和影视最近的是来自天津的著名作家龙一。

他首先坦言，自己这个“著名”是浪得虚名，是沾了好的编剧好的导演好的演员的光。当然他很明白，沾光就沾到底，所以书噼里啪啦出了一大堆，影视版权也卖了好几个。如《借枪》，如《暗探》。

小说改编，惯见的是编、导与作家吵成另一部影视剧。检索龙一的言论，他总是不吝惜对连续剧主创者的赞许。这是个明白人，当然这也只是机缘，或曰暂时性的。

“余则成是个老实的知识青年。”《潜伏》2006年发表，从这第一句到结尾仅仅14000字，而连续剧长达30集。龙一自认提供给编剧的主要是两点：一，独特的人物（潜伏者余则成和翠平）；二，独特的戏剧结构（假夫妻间的矛盾与细节）。

“我在历史的大幕上刺了一个洞。”

以往的党史或回忆录，也会讲地下生活，也会涉及假夫妻，但重在描写他们的意志，他们为革命作出的牺牲，这些无可否认，而龙一关注的是他们的俗常状态，尤其是难以启齿的真实的一个个的日子。压力，挣扎，细琐。

“编剧姜伟在这一点上做得非常好，他还原了历史的实存。他顺便把国民党的实存也还原了。”

龙一在另一次受访时说得更为明了：《潜伏》讲的是一个人如何在一个不是很健康的环境下，把自己生活成一个很健康的人。

幽默的是，这一革命历史剧生生变成了职场教科书。龙一觉得，千百年来，生活的本质并没有发生什么变化，特别是人与人之间的关系。电视剧《潜伏》正好应对了今天的生活，我们现在生活需要这么一个东西，揭出我们平常不好意思讲的东西。《潜伏》的成功不可复制，于是不会狗尾续貂，接下去新的剧集大家亦不必报太大期待。

这次，马原和同济诸君请龙一、慕容雪村（和麦家）登坛开讲，可能是预谋已久。先锋马原在中年之后，转而认为得到广大读者爱戴的好看的小说，就是好小说。阿加莎·克里斯蒂如此，大仲马亦然，国内议论纷纭的《废都》和《兄弟》，亦属此列。他想让大家谈谈何为好小说。王鸿生教授回道：好是一个形容词，我们无法对一个形容词作一个确定的定性。

对这一话题，张生引用了《圣经》中的一句话，人不仅要靠面包生活，还需要靠神的话语为生。另有人说，人不仅需要靠面包生活，还需要靠奇迹生活。在作家和学者张生眼中，文学、影视、网络，都是神的话语的一部分。而文学和作品的好坏，不能以单一的标准衡量。

“我以前也觉得文学就是程永新说的，只有在《收获》发的东西才是文学（程在一旁笑着否认）。我不认识马原老师的时候买了他的全集，三折。到现在只有在座的老师和学生知道我，我的道路就选错了，”张生的激情有时也就是他的嘲讽或暗器，“如果让我重新选择的话，一定去演艺业。我想这个演艺业才更加能够满足虚荣心。我觉得写作满足不了我的虚荣心，还是演艺满足我的虚荣心。实际上不可能了。”

评论家程德培则从背面谈论文学，文学是错，是反，以及反讽。就说龙一吧，李鹏才是他的真姓大名，他为了国务院总理，把李鹏这个名字“潜伏”起来了。而麦家把这个会议小小地“暗算”了一下——他病了。

  “我读小说读得太多，结果不会做饭，人就变成文学化了，虚拟化了。就像我们现在的生活，每天要看电视剧，电视剧里面胡编乱造的东西成为我们生活的一部分，成为真实的世界。小说为什么死了？因为我们生活开始虚拟化了。所以你无法编造虚假的东西，所以小说逐渐开始走向死亡。”

当晚，台下不时传来掌声笑声。程德培的话尤其魅惑。

另有读者请教，中国人到底喜欢什么样的文学作品，所谓口味问题。龙一是这么回应的：不管什么样的读者或观众，有一个东西可以对付得了，就是讲故事。现代派也好，后现代派也好，无论他把故事弄成什么样，声称不讲故事、拒绝故事或没有故事……实际上只是对故事的批判、否定或变形，“永远离不开这个根，就是故事。故事是生活的安慰剂，每一个人都需要通过听故事看故事来排解自己，找到移情的对象，来宣泄自己的情感。所以故事能解决一切的问题，不管你说什么故事，或者说里面装什么内容。”

文学和故事不离不弃，故事是安慰剂，这些都颇有道理，但说故事能解决一切问题，就不敢苟同了。看来慕容说龙一是技巧派，未必精准。至少龙一可能太在意制造安慰剂了，文学不仅仅是这样的。不过，当（纯文学）作家忽视故事或写不出诱人的当下故事时，他的话有深意。

（故事泛滥或故事被漠视，均可能引发事故）。

程德培的这段发言放在最后，因为他将一片欣欣向荣或貌似欣欣向荣的东西，刺了个洞：“《潜伏》导演和编剧，把一个不是电视剧的东西改造成那么受欢迎的电视剧，真是非常懂什么叫人民大众，尤其懂什么叫中国人民大众。以前很穷的时候，我们讲《活着》，那时候每个人讲的最多的问题是活着；现在日子过得好了，每个人关心的东西就是潜伏在你内心的东西，你白天做一个人，你晚上还要做另外一个人。所以‘潜伏’这个东西非常符合我们现在的时代，你的潜意识，你潜在的欲望……牛鬼蛇神全部出来了。”

《上海电视》2009，6A

《南京！南京！》
文/木叶

    72年前，南京沦陷，屠戮降临堂堂一国之都。较之战后德意志民族的反省与道歉，日本久久保持着对一个极其简单道理的漠视：有些关坎是必须过的，屠杀了就是屠杀了，没有道歉就是没有道歉，罪就是罪。可悲不在于有罪无罚，而在于没有心灵的救赎。
    从《南京！南京！》，我看到悲情时刻中国普通人的担当、牺牲与恩义，以及宽容在当下可能扮演的角色。但还是无法满足。
    影片以日本军人角川为明线，这没什么不好。而波澜还是从这里涌起，纠结。我想，一是日方一直以来的作为，二是导演艺术处理的问题。
    渐远的史实依旧是一切的起点。对那场悲剧，一般国人脱口而出的是“30万”和一些情绪，具体情况，所知还是太少，甚至未必比有意无意回避这段历史的日本人多多少。这是我们的政治和历史学家的诡异。是另一种殇！不单右翼，即便承认“南京大虐杀”的日本人亦未必接受这一数字。如未记错的话，当年远东军事法庭的说法是屠杀南京平民和俘虏：20万以上。这已然滔天。
    “表达最羸弱的善”，表达战争也摧残了日本人自身，这些都没错，可惜角川不具备代表性，作为军人，他是懦弱的，是不合格的，亦违背武士道精神。若描写一个犯了大错的日本兵良知如何艰难地一点点觉醒，回转，那或许会令人信服些。可惜，陆川过早止步了。以致这样铺垫之后的自杀结局，根本无法解释抗战何以遥遥八年（没美国的原子弹，还不知要到什么时候。）真实的自杀有，如张纯如，如魏特琳。陆川数度谈及魏特琳日记，但从未见他拿出1937年底到1938年初日军自杀者的真实记载(后来乃至战后的自杀，的确有)。
    希望影片能在日本上映，在国际传布，善哉。然因此放弃对日军罪恶的深究与揭示，便暴露了来自影片内部的妥协，乃至导演内心隐秘的自卑。真要讲人性，首先须得理直气壮，否则对不起那么多亡灵；把日本兵看成人，并没有错，但须探究兽性和兽行是怎么发生的，人性又可能如何慢慢回复。既选择了这等特殊而重大的题材，不能让国人信服让侵略者正视，那还谈什么拍的是战争和人性？
    反思，忏悔，都不错，但没人可以替他人反思与忏悔。尤其当人家那么趾高气扬，死不认账。在讲述人性之时还羞羞答答遮遮掩掩，往大了说，隐含着艺术创作中的功利心。
    不可不谈拉贝。陆导安排他在回国前向安全区的国人下跪。受访时，谈及拉贝救了20万中国人，陆川说“日本人是觉得杀掉30万之后没必要再杀，所以才让20万人活下来。中国人付出那么大代价，活点儿人下来都归功于一德国人，太可笑。”我真希望是记者听错了。有苦难是可怜的，不懂得感恩是可悲的——辛德勒救了一千多人便为犹太民族所记取。南京国际安全区保护了二十多万人，拉贝正是安全区的主席，影片的影像却似乎暗示他只救了两个人。
    汉奸，没底线，人格有问题，这些对陆川的批评我不认同，我丝毫不怀疑一个人在四年里的激越、辗转与真诚。归根，是思想与才情不济。或者说，陆川还不是那种能直面一切、大悲大喜的艺术家。
    还好，真正的结局落在小豆子和胖子那里，这两个人贯穿了全片，很具深意。问题是，导演没有让他们真正看到日军人性的异化便安排他们笑了，貌似希望所在，实则很文艺腔很没心没肺——侵略仅仅开了个头，无数国人尚在死亡线上。较之《鬼子来了》，《南京！南京！》的人性观几乎是反着的，我借此进一步理解了姜文何以那么孤绝。
    最后，我想格外表示对所有参演的日本演员的敬意。

2009  5 3，5 17

无题
文/木叶

    不久前，在东莞，诗人和作家聚首。地震是另一个出席者，无声地隐身而立。
    最先开口的是李西闽，他说自己不是四川人，但如今是了，因为自己在那里“重生”了。他鬼使神差地应朋友之约去四川写作，一时间山摇地动，他被埋在五米深的废墟下达七十余小时。身上多处受伤，一个铁片扎在眼睛附近，越挣扎便扎得越深，整个身体动弹不得，唯有一只手可以稍稍活动，“我甚至连喝自己的尿都做不到”。
    当过兵，有着强硬的一面，在那种情况下，他亦曾“想过自杀”。
    黑暗漫漫，饥饿，疼痛，孤寂。那些情谊，那些模糊而清晰的过往，那些被忽视的平淡，挽救了他。记忆与爱，是金子。这个讲起故事天南海北的恐怖大王，在东莞哽咽了。
    阿来生于四川阿坝藏区，地震时正在成都的家里写作，想站却站不起来。原本对城市生活便很怀疑的他，发现不用说这个城市这个世界怎么了，突然之间自己连对面街上发生了什么，亦无从知晓，手机过了较长时间才有信号……他坦言，至今关于地震只字未写，“不知道应该写点什么”。岷江两岸，映秀等震中地带，他不知走过多少遍。
    有一种痛叫无言。
    麦家觉得在亲历者李西闽面前说什么，都是不对的。事实上，亲人走了是地震，三聚氰胺也是地震，人的一生会遇到大大小小形形色色的地震。心灵的余震，需要心灵的释放。
    评论家耿占春另有一个角度，他借加缪的话说，每个人身上都有一种鼠疫，一不小心，哪怕是嗓门大了一些也会传染给他人。
    “文学和诗都比人小。”诗人王小妮认为，我们对突然的重大的事件有反应，这是不错的，但对生活中钝的慢性自杀的东西鲜见反应，悲悯应从身边开始，应持久。
    地震，人类的不当行为是一个诱因，但整体而言不过是大自然在调整自身，本无所谓好坏对错，但身在其中的人，刹那间便暴露了自身的脆弱。我们的灾难教育也是脆弱的，当天便有读者谈及：一些震区已成了纳入某种程序的旅游地。当死亡和恐惧被戏剧化被传奇化被消费，亡灵是无言的，生者同样无言。
    脆弱的还有灾难文学。不止是自然灾害，还包括人际灾难，不少人已说过，前苏联的卫国战争仅四年，出现了多部杰作，我们可歌可泣的抗日战争漫长，却罕见力作，或一味地控诉，或莫名地文艺腔……至于十年浩劫，更不必说了。“灾难文学”，好怪异的说法，但一面镜子之优劣，总有一个“自将磨洗”的过程。
    天地不仁，以万物为刍狗。最终，所有灾难是一次次精神事件。也许，迟早会有好的文本出现，文学性的，影像性的，其他形态的，那是人们在勤力调整自己。人是波浪，在虚无之外，另有一个海。

2009  5  2

像贾樟柯那样观看贾樟柯

文/木叶

要说清贾樟柯是如何观看事物的，很难，有一点显而易见：他的摄像机面对物质却审视精神。他几乎是一步便从小城汾阳迈进了世界。其实，是一个很世俗的导演，有江湖气，有灵性。其影像仿佛掌心里的刺，在一片春风中尤其钻心。

传奇

       1990年代头儿上的一天，20岁的贾樟柯等一个朋友，久等未至，散，路过电影院，《黄土地》在映，一不知陈凯歌是谁，二不知此片有什么好，买票便进去了，十分钟后他的命运改变了。说戏剧性，也不戏剧性。他山西人，本就是黄土地的一部分，那么熟悉的风物人事，上了银幕上却那么不同。譬如司空见惯的腰鼓，居然可以那样打，在野地里，打起尘土打出诗意。一则，他懵了，有一种艺术这么丰富这么强悍；二则他醒了，去学电影。用电影演绎独特的生命体验，用电影创造最熟悉的陌生感。

    这个小混混考进北京电影学院时，已是23岁。

    后来贾樟柯直言，第五代名声日盛之后，创作有了剧变，就说陈凯歌吧，他有一语，“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”贾樟柯在接受美国影评人采访时表示，自己对此“很不同意”。不是不可以描写传奇，但不一定都要去描写。看看吧，陈张成功之后，类似的传奇化影片何其之多，第五代互相模仿。贾樟柯正是这时越来越发现自己和他们的分野，他的信念是：电影一定要直面当下，特别是在此时此刻的中国（他迟早也会拍传奇，不同的是旨趣）。

    与其说他站到了自己的启蒙者、前辈的对面，不如说他明确了自己。就像侯孝贤所言，你必须从真实出发，并最终回到真实。

气质

    《站台》《任逍遥》均取自歌名，他的影片里总是少不了流行歌曲，其实，还有很多很多的声音，高音喇叭，手机铃声，叫卖，新闻……它们已成为贾氏影片的一个角儿。

    这个导演的气质不一般。说起来，当初误入影院看了《黄土地》，和他的观影经历分不开。中学六年，他看了无数港台片，武侠、枪战，等等。他后来回想《小武》为什么会注目于一个小偷的小江湖，也和武侠电影的潜移默化难脱干系，至于《三峡好人》那一阴一阳解决情感的方式，尤其是赵涛那漫长的犹豫和关键时分的干脆，简直就是某一种侠义的了断。

    可能这些演绎太贾樟柯化了，人们一般不会这么去想。

通俗

    几天前，他来推广《中国工人访谈录》，这是纸本的《二十四城记》。我跟他说，我还是喜欢《小武》。我的意思是，后边的片子纵然开阔，宏大，漂洋过海，但我还是喜欢锥子般的《小武》。他说《小武》的好在于它的通俗。我不知道他怎么界定这个通俗。后来看他的《贾想》，谈到大师小津安二郎，很多人都喜欢其《东京物语》，小津说自己通过孩子的变化，来描绘日本家庭制度的崩溃。此话甚好，更好的是小津接下去说，“这是我最通俗的一部作品”（当然，亦见译作“最为戏剧化的”）。贾樟柯认为这是小津的自谦。我倒是觉得小津的“通俗”耐人寻味，除了亲和的故事性之外，应还有着真挚与直指人心的意思吧。

    抑或，人的内心均有着一片通俗的疆土。有时杂花生树，有时野火燎烤，实则，又均不过是一扇吱吱嘎嘎的旧门，通往浮华尽头的隐秘。

纪录

    他可能是最会发挥业余演员才情的了。已被说得太多，不展开了。

    他还是一个颇为即兴的导演。早期如《小武》，末尾小武被铐在那里，遭致围观，原本并不是这样，那完全是一种现场的捕捉与灵感的闪现。近的如《三峡好人》，原是去拍画家刘东的纪录片，真的置身于三峡历史性大搬迁的情境，他便萌生了做一个剧情片的念头，较之纪录片《东》，《三峡好人》是惊喜之外的惊喜。世俗而言，还为他赢得了金狮。

    很少有人像他这么专注于纪录片的拍摄，打从短片《小山回家》起便是如此。一方面，这种锻炼使得他的剧情结构很是结实。另一方面，拍纪录片还可保持一个人的敏感性、及物性。电影在被发明之初便是纪录。原始的魅力！

    “我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉得与纪录片没有区别。”这话我信。他希望电影能够具有“文献性”，经得起考古，譬如多年后的人一看《小武》，就能想到1997年中国的一段声音与形容。或许，也正是因此，他会安排《三峡好人》里出现“飞碟”、“飞塔”和“走钢丝的人”，所谓超现实照进现实。

    超现实有时是这一国度最为独特的荒诞与真实。

文笔

    谈到导演，以前都说陈凯歌的文字功底好，但陈导真正自己担当编剧的作品并不多。至今，贾的作品几乎都是自己独立编剧，别有意味。当然，不必去比较陈贾之文采高下。

    做一个出人头地的大混混，贾樟柯曾表示这是自己的一个梦。真说起来，又没那么“传奇”，终究是个有心人，早在小学五年级的时候，便在《山西青年》上发表过散文，十六七岁已开始写小说，稍后还曾刊发于《山西文学》。同时他还喜欢绘画，和音乐。浪漫的说法是：这几样手艺混搭在一起，便是电影。

    不像第五代那样依赖于小说原著，他有着良好的文字功底和故事结构能力。《二十四城记》是与诗人翟永明联合编剧，将来他也许会越来越多地请人来编剧，但底子一直在的。

票房

    《二十四城记》作为纪录性的文艺片，票房有三百万已很好。但贾氏作品在内地的斩获，还是不太乐观，他是淡定的，但如果说他不想票房走高，亦属违心。当然，他有着喜人的海外市场，譬如法兰西。

    他关心当下，当下的人，当下的情绪，然而他关心的人，未必有钱、有闲或有心情去看他的影片。这是一个悖论。不过这并不是最重要，他还可以影响精英，影响志趣相投的人，影响良知。

    他的影片迟早要大明星，大制作。艺术中，电影是最俗最铜臭的。电影的身段再妖娆，在根子上也是现实主义的。人堂正，手艺好，便浑不怕，为我所用嘛。譬如侯孝贤，该用了多少大明星呀，《悲情城市》，梁朝伟；《最好的时光》，舒淇。贾樟柯若是不能调度好大明星，大场面，那才将是一种遗憾。

    影片最终的命运，还是在于和观众的相遇。

未完成

    未可限量的人，未可限量的导演。终究尚未完成。

    像获奖频频的《站台》《世界》，我觉得还嫌单薄，并没有传说中那么神奇，当然即便如此，已是很多国内大导不屑或根本不能拍出来的。

    在尘俗中，他是那种梦醒了的人。

    谈到陈凯歌和张艺谋的“转型”，贾樟柯说，他们都是以否定自己原来坚持的价值，以一种自我断裂的方式，进入到新的电影类型中去。很有见地，很得罪人。他甚至说从《黄土地》到《红高粱》， “他们的创作都是时代潮流的产物”。一个寻根，一个酒神精神。这话几乎可谓釜底抽薪了，也就是说你们的成就不是独立思考的结果，过多地受内外文化思潮的牵引。再加上商业的俘虏，意识形态的软化，贾进一步推论，大导们“在多元时代里无法表达自我”。

外力对贾樟柯也不是没有影响，像《世界》和《任逍遥》，不错了，但魂儿有些散，缘自导演小小的欲念，不如《三峡好人》和《小武》，至少我这么认为。

拍那些世间的失败者，那些普通人，“我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展下去的动力。”

    他当初是想当混混的，心中沟沟坎坎，较明了这个社会，尤其是灰色的底层的边缘人。有人说他用影像发现了中国的县镇，这种说法真好。

    采访当天，我提到《二十四城记》的广告问题，他有些急躁，他亦已不太能接受直接的批评？但我还是喜欢他，一个大变革时期独立的记录者，思考者，审美者。民间，是他的焦灼。自省，是他的暗器。粗糙，是他的能量。他的怀疑，首先是从自身开始，他还没有学会多少虚张声势，舍本逐末。

    最后我问他，国内和国外影评人有什么不同。答说，国外的影评人大多首先会从美学上探讨电影。

    电影美学，哎，我们多的只是媒体化评论，能有真性情，已是幸运。

    贾氏影像有一种人本主义，和现实焦虑，其电影美学和情怀也正是以此为半径。问题是，在这个名导翻云、巨制覆雨、和谐而生猛的影坛，他何以成为了一名偷袭者？

魅力女子
文/木叶

    未见真人前，觉得林文月先生的文字很是淡雅，未料得眼前的女子有几分妖娆。看上去六十出头，实则生于1933年，为读者签名时戴上一副紫红边框的眼镜，轻问，低眉。
    据说，当初恩师台静农先生曾嫌她的文字“太过流丽”。看来谁都不是天生的，境界须得醒觉，历练。
    一度好奇的是，林先生曾说自己的母语是日语。见了便问了，当真是这么想的？她说，对。说到底，这不过是一个事实，她生在上海的日租界，最先会讲的是日语，小学启蒙是在日本学堂。在天皇宣布投降时，她甚至哭了，以为自己是战败国的子民呢。后来，到了台湾。
    这种经历，使得她觉得自己什么都不是，不是纯粹的日本人，不是纯粹的上海人，也不是纯粹的台湾人。但亦有好处，就是不会仅仅站在某一立场看事物，而会较多角度也较客观地来看来思考。
    林译《源氏物语》，是此书在中国出版的第一个全译本。丰子恺译本虽早，终因时代诡异，稍后才面世。我问，认为自己的日语水准更高一些，还是汉语？答说，写文章还是中文比较能够表达自己的意思；日语呢，如果写论文还可以，去年在京都大学发表的论文，便是用日语。
    为文，她喜欢淡而有味。有人问道，心目中好散文的标准是什么？记得她是这么说的，要有充实的内容，而最重要的是你要很诚恳。
    这个女子一贯讲究真挚，反对雕琢造作。一如古人所言：圣人忘情；最下不及情；情之所钟，正在我辈。
    不过她在谈散文时，亦会说到经营二字。到底是一门手艺，有赖识见与心血。
    朋友柳绦阅其《三月曝书》《饮膳札记》，说，这样的文字是可以美容的。这话俗气，却是准的，著者读者两相宜。
    外祖父连横有“台湾太史公”之誉，于此，她有深情的文字；至于表弟连战，许是常被问及，当日未见她侃侃而谈。让她说喜欢哪些年轻作家，表示在看，不愿多讲；言及喜欢大陆中生代的作家，名字亦不愿提；若是让比较一些人物、作家，她还是不喜欢。
    不尖利，不八卦，不龙飞凤舞……静。林文月的文字属于旧时明月耀尘俗的一类，间或有着小说笔法，总之是须得品的。如水，冲淡，浸润，隐隐间有源头，又看不太清；恍惚间有去向，往往出乎意料。她的好还在于，有学问却不掉书袋，于平实处见真性情。善写，善译，善研究，还善做菜与饮酒，哎，好一个魅力女子。

2009  4  19