叙事的丛林——论笛安

叙事的丛林——论笛安
文、木叶
《上海文化》2013年9月号

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很早,她便迷上了文学,心中“完美小说”的标本是《红楼梦》;初中看《喧哗与骚动》;十五岁,《双城记》影响了她的价值观;十七岁,和母亲谈论《金阁寺》……所谓古,今,中,外。不过,相当长时间里,母亲“从来没有发现她有写作的禀赋”。她也参加过“新概念”作文比赛,并未脱颖而出。2002年初,赴法留学。法兰西在窗外,在空气里,在想象中;中国在远方,在故乡,在身体内。她说:“就是那种荒原一般的寂寞刺激了我想要表达的欲望。”这也应了本雅明曾提及的谚语,“远行人必有故事可讲”。
2003年,小说处半夜凉初透女作《姐姐的丛林》,登上《收获》,她将姓氏——李——拿下,署名笛安。是年,她二十岁。2003-2013,十年,文名早已播于遐迩。长篇有“龙城三部曲”等多部,中短篇结集为《妩媚航班》。十年,她和父亲李锐、母亲蒋韵,成为同行,且她的读者要汹涌些。
苏童、刘恒、刘震云,张抗抗、邵燕君……作序,为文,畅言,力挺,明眼人,漂亮话。当然,细心的人会留意到,刘恒在序《东霓》时简短言及:“作为同行也作为同辈,我也要为笛安的父母祝福并与之相约,找一个适当的场合嘀咕一下孩子的弱点,如果她有弱点的话。”小小的好奇在于,是否嘀咕过了?
笛安的写作,非常及物,有一种时代的语速。内里的先锋因子,思想力、想象力以及对神明的畏敬,区别于很多人。短篇《宇宙》中那活脱脱的“虚构生命”,那阴阳界的汇通,特异而幻美;《洗尘》中死之抵达,淡然致远;《胡不归》以新的角度诠释了活着;中篇《莉莉》里有齐物,有异化,有童话,有悲情……只惜,这样的作品并不是很多,这样的奇思妙想在长篇创作之中较为少见。许正是因此,引发了我“嘀咕”一下她的念头。
“《西决》写得生气勃勃,是一篇几乎不着语言痕迹的小说。”苏童这话,我有同感。《西决》的叙述者就是西决,一个女作家以男性口吻展开第一人称的叙事,且有些“少年侃”的腔调,完成得出色。不止一处,笛安坦陈,当时正遇到瓶颈,是咬着牙写完《西决》的,可见艰难、辗转,一方面会更为重视,更有闯劲和元气,一方面也难免有些欠妥。不过,《西决》的问题不在语言(下文会谈及),龙城三部曲的后两部,文字则明显松懈了,《南音》下卷又有所回升。于是,我的嘀咕从语言开始,而对语言的“嘀咕”,也会涉及相关的对话和心理描写。
后来,我的意思是说,很后来——当沧海桑田真的在我眼前发生过之后的后来,我常常会想起2009年的那些夏末的夜晚。昭昭的眼睛就像萤火虫。想起它们,我就有种冲动,想说一句“从前呀——”用来当做回忆往事的开头。
……
“郑老师,”有一天她问哥哥,“你觉得我爸爸的案子会怎么判呢?”
“这个,真的说不好。”哥哥真是从来都不撒谎的。
“爸爸会死吗?”她平静地笑笑,像是一个小孩子想要隐藏一张考坏了的试卷。
“这个应该不至于的。”哥哥也笑着摇摇头,好像她的问题是:“晚上会下暴雨吗?”我想,也许哥哥是故意的。他不知该用什么方式来安慰昭昭,于是他选择了平淡地对待她所有的恐惧——敢承认的,和不敢承认的。
出自《南音》上卷,昭昭父亲的工厂爆炸,死伤众多,昭昭也受到死伤者家人的威胁。南音的“哥哥”郑西决,是昭昭的老师。从“后来,我的意思是说,很后来……”开始的这一段,约一百字,腔调很南音,也能引起读者对昭昭的关注,可能也是很多人喜欢的腔调,但是,作为第一人称的叙述者,南音真有必要如此这般强化语气吗?这种叙事很流畅很完整,看似没什么问题,实则失于平滑,少了韵味与弦外之音,显得小气。
“爸爸会死吗?”她平静地笑笑,像是一个小孩子想要隐藏一张考坏了的试卷。在此前的数十页里,对昭昭的个性和遭遇已描摹颇多,此刻隐藏试卷的譬喻性说法,很萌很可怜见,却也多余,尤为重要的是,叙述者的主观意图太过浅白了。“爸爸会死吗?”平静道出后便斩截收束,会不会更有力?

“这个应该不至于的。”哥哥也笑着摇摇头,好像她的问题是:“晚上会下暴雨吗?”下暴雨一语,能展示哥哥的良善和心情,亦不无余味。但是,这样“画外音”般的叙事,低估了读者对此类情境的经验和想象力。叙述者南音进进出出于哥哥西决的内心,当代读者自是可以接受,只是如若不能出彩,倒不如从略。
我想,也许哥哥是故意的,他不知该用什么方式来安慰昭昭,于是他选择了平淡地对待她所有的恐惧——敢承认的,和不敢承认的。推想得体贴。前前后后这些心理分析和评论,一路读来,很便当,几乎无需思考,整体内容却也因此趋于平面化了。事实上,二人今时今日的对话,有如草蛇灰线,对于后来昭昭不治去世、西决开车撞向陈医生,有一定的铺垫。悄悄地,引而不发,许更引人入胜。
如果只是这一部分也就算了,问题是,类似的对白、心理补位,以及对读者的明示,在笛安小说中随处可见,尤其是在中长篇里。它们便于读者看到更多,读得更快更舒服。然长此以往,可能鼓励读者偷懒。话语铺展与心理评论过多,最终是对读者的一种不信任,而这种太求完整与圆满的叙事方式,还可能是作者的一种偷懒,是语意的惯性滑行,而非深化精进。并不是把画布涂抹得越满越厚,就越是一幅好画——留白是美,陌生化的线条与色彩处理也是美……
再来看《东霓》:
“西决,”我说话的声音就像一缕摇摇晃晃、马上就要熄灭的烛火,“你可不可以,不要这么对我?”
他的身体略微挺直了一下,僵在我眼前,只是那么短短的一瞬间,随即又若无其事地打开了另一只小一些的旅行袋,拉链钝重的声音把我和他之间的空气一下子就撕成了两半,但是我不会再像那天一样落荒而逃了。我不会走,我就在这儿,我豁出去了,你收拾行李的时候我在这里看着你,你要睡觉的时候我也在这里看着你,有种你就真的若无其事地上帘卷西风床去,然后把我和你满屋的灯光一起关在黑暗里——真是那样的话,我也奉陪到底,我和所有的家具一起等着窗外的曙色,我倒想看看,你能不能睡着。

就像你熟知我敲门的声音那样,我也熟知你装睡时候的呼吸声——没办法,我和你太熟了,熟到连仇恨都是拖泥带水,泛不出来寒光的。
故事是,东霓和西决大吵,情急之中,把西决的真实身世捅破,“野种”一语击中了他。大地薄雾浓云愁永昼震,他决计去做志愿者,临行前夜,东霓去找他。我说话的声音就像一缕摇摇晃晃、马上就要熄灭的烛火,“你可不可以,不要这么对我?”作者的描摹,展示了东霓的心绪,只是比喻实在不够简练。
接下来,是一串动作,“撕成了两半”亦属妙笔,很有现场感和画面感,不过,“略微”、“短短”、“若无其事”、“小一些”、“一下子”……修饰性的语词过多,确乎拖泥带水了。
我不会走,我就在这儿,我豁出去了……有种你就真的若无其事地上帘卷西风床去……我和你太熟了,熟到连仇恨都是拖泥带水,泛不出来寒光的。我在引用时省略了不少,还是透出饶舌。饶舌不失为一种杀手锏,在此,却并未超出读者的经验与预期。这种表达执意的方式,虽不能说不好,却也近乎杀敌一万,自损八千。
我注意到,即便是对笛安爱护有加的前辈作家,也是不无批评的。《在亲情纽带的牵绊中成长——关于笛安的“龙城三部曲”》里,张抗抗说,“笛安流水式的叙事方式和过于絮叨的对话尚需加以节制”。事实上,作者采取什么方式叙述,都是风格的展开,并有着具体的意图,甚至,某些在别人眼里“有问题”的语句,正是一种生气和读者的所爱。不过,同行或前辈的话还是值得思量,那些貌似没毛病的地方,貌似读着很顺很轻松的地方,往往正是问题的关键。补充一句,也许,不是笛安不想节制,而是没意识到哪里需要节制,或者说,不清楚具体该如何节制。契诃夫说,“简洁是才能的姐妹”。失于简洁,才华也就失了色。啰嗦的叙事和对话,虽说也能推动情节,但会伤害小说的节奏和张力。整体上,有损格局。

当年,傅雷论张爱玲,有弹有赞,大弹大赞。论及《金锁记》,傅雷特别指出:“第一是作者的心理分析,并不采用冗长的独白,或枯索烦琐的解剖,她利用暗示,把动作、言语、心理三者打成一片。七巧,季泽,长安,童世舫,芝寿,都没有专写他们内心的篇幅;但他们每一个举动,每一缕思维,每一段谈话,都反映出心理的进展。”接下来,傅雷赞赏对于季泽和七巧“叔嫂调情”的描写。我来引几句小说原文,“她(七巧)试着在季泽身边坐下,只搭着他的椅子的一角,她将手贴在他腿上,道:‘你碰过他的肉没有?是软的、重的,就像人的脚有时摸上去那感觉……(七巧的那一位是残废)’季泽脸上也变了色,然而他仍旧轻佻地笑了一声,俯下腰,伸手去捏她的脚道:‘倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻?’七巧道:‘天哪,你没挨着他的肉,你不知道没病的身子是多好的……多好的……’她顺着椅子溜下去,蹲在地上,脸枕着袖子,听不见她哭,只看见发髻上插的风凉针,针头上的一粒钻石的光,闪闪掣动着。”张爱玲之手筋,正如傅雷进一步指出的:“每句说话都是动作,每个动作都是说话,即在没有动作没有言语的场合,情绪的波动也不曾减弱分毫。”笛安很喜欢张爱玲,许早就看过傅文,他关于对话、独白、暗示、动作以及心理分析的评说,是否有所启发呢?
语言是构筑小说这间房子的砖石,是读者的“第一印象”。与之密切相关的叙述、对话和心理描写,样样吃紧。要节制能节制,要张力有张力,房子才会更美,更坚固。就像GDP的提升,不能一味依靠固定资产的投入,科技创新等等才是利器。海明威提出过冰山原则:“冰山露在水面之上的是八分之一,水下是八分之七,你删去你所了解的那些东西,这会加厚你的冰山,那是不露出水面的部分。”因为“删去”,所以“加厚”。海明威说得好,对于简洁与力量的示范,也是精彩纷呈的。他尤其善于用动词和名词去探索这个世界。
说了语言、对话和心理等,再来看情节。
在《西决》里,高中时,唐若琳跟西决的小叔郑鸿有一段师生恋,弄得他斯文扫地,妻子离去,唐若琳也被开除,后更名为陈嫣,在大学里遇着了西决。在他乡遇上以前恋人的侄子,这是第一个碰巧,第二,她碰巧又和西决产生了感情,论嫁,怀孕。第三,她最后又回到郑鸿身边,硬是成为西决的小婶。前前后后,设计的痕迹是否太明显了?
笛安为了“圆”陈嫣即唐若琳这一环,费了心思,也充分展示了功力。唐若琳在被开除后,妈妈送她去了浙江的舅舅家,在舅舅的工厂里做了两年零九个月,她突然感到不能这么过一辈子。舅舅帮她弄了个新身份,她更名换姓,复读,高半夜凉初透考,在大学里遇见西决时,口音已有变,体型胖了,发型换了,双眼皮割了……这么利用偶然性,确有好处,节奏变快,戏剧性加大,更平添了一种悲情,人无论怎么改头换面,均无法逃脱命运之手。你自认躲开了之时,也许正是你绕进去之日。
坦白讲,生活中,改名、迁居、亲人甚至兄弟爱上同一个人,类似情况不算少。不过,作为小说家,还是应该慎用此类巧合,首先,近似的桥段在艺术作品中屡有涉及(电影《情书》中两个藤井树的迷离故事便巧得厉害);其次,这一巧合在《西决》中具有巨大的结构意义,涉及人物的命运,关乎小说的信用,不可不察,特别是,这部小说乃至整个龙城三部曲,讲的是当下生活,一副写实范儿。譬如,它就不比《芙蓉如面柳如眉》,后者是笛安较早期的一部小长篇,虽说也很当下,但是披了一件“悬疑”的外衣,在此氛围中施展才华、大胆编织,是一种实验,新奇,有趣。作品的取向不同,读者的期待也会有异。
在《小说的艺术》里,戴维·洛奇专门讲到巧合,指出,“过度依赖巧合会危害叙述的逼真”。同时,他提及,戴维·塞西尔勋爵曾诙谐地指出,夏洛蒂·勃朗特“把巧合这只手臂伸得太长,以致差点脱臼”。对于巧合的接受度,不同时期的读者不尽相同,同一时期不同的读者也不尽相同,勃朗特、狄更斯(甚至哈代)的一些巧合叙事,未必不好,但当代读者就可能觉得有些飘了。
吊诡的是,于作家而言,巧合又是一种“生产力”,一种“高科技”,中外均有颇多经典的例子。不妨来看看《复活》是怎么处理巧合的,重逢发生在法庭上,此刻,聂赫留朵夫是陪审员,玛丝洛娃是妓女,她被诬告谋财害命。他认出了她。多年前,他是贵族少爷,她在他姑妈家,半是养女半是女佣,他诱奸了她,并一走了之,而她怀了孕,坏了名声,走了歧路。在法庭上,她没有认出他,而他一直担心被认出,当众出丑。思虑再三,他还是决定去赎罪,到牢中找她。直到这里,托尔斯泰还是没有让她立刻便认出他。托翁的大手笔还在于,从他和她在法庭上遭遇至此,汉泽本已经过去了一百多页,有闪回,有现场,每一页都在折磨着他。来到牢里,他问她在法庭上认出他没有,她答道“没有,没有认出来。我没有工夫认人”。好一个没有工夫!这种“久别重逢”,这种巧遇,把他们的过往,把她和他的天真与欲念,尽显无遗,同时为后来身心的“复活”,奠定了契机。对于这种同一时空下的偶遇,作者赋予了它来龙与去脉,挣扎与跃升。在聂赫留朵夫,是惊讶,提心吊胆,继而忏悔,请求宽恕,乃至求婚……而她想都没有想到会再遇着他,她已将那段不无美好却又可叹的历史埋了,葬了,而今因了巧合,头顶上方突然射下一道光亮……
《复活》里这个巧遇,是意外的,且其间一波三折,于是最终的相逢与认出对方,就显得相当自然,水到渠成。《西决》里,西决曾问陈嫣是不是故意接近自己,想有个机会,再回到郑家报复小叔郑鸿?她笑道,你当我是基薄雾浓云愁永昼督山伯爵啊!西决说,不是故意,就是巧合了?很可能,在写作之际,笛安已隐隐意识到这个巧合实在太巧了。也可能,她受到了《基薄雾浓云愁永昼督山伯爵》情节的影响,因为在这部传奇小说里,主人公唐泰斯被陷害,入狱多年,未婚妻成了他一个仇人的妻子。越狱后,他得到宝藏,化名为基薄雾浓云愁永昼督山伯爵,和几个仇人的再次相遇(身份都变了),这一切无不是作者和主人公主动有意设下的,目的是报仇,惩戒。《西决》里,陈嫣无意中遇到了自己所爱的人的侄子,并相恋,这种几率实在太小。以致作者自己也不得不为陈嫣加了一句对白,“我真是笨,我居然没有从你的名字上猜测一下你姐姐会不会是我当初认识的那个人(东霓)”(《西决》中还有一大巧合,即,不单东霓和唐若琳是同班同学,江薏也是,三人都是小叔郑鸿的学生,唐若琳爱郑鸿,也爱过西决,作者还安排江薏和西决深度恋爱,而西决和东霓间的情愫也耐人寻味。不是说这样的戏剧化不可能,只是太“三一律”了)。待到发觉时,陈嫣已和西决有了感情与结晶,小说的戏剧性自是越来越强,但已有网友吐槽,“太狗血了”。

如果,唐若琳是化名陈嫣后主动去接近西决,那么这个巧遇,就好解释了,就比较自然了,然而其间的阴谋性便也陡升,和整个三部曲的氛围相悖。很可能是因此,再加上一时未想出更巧妙有力的情感架构,笛安才不得不冒险,设计了这么一个庞然而无意的巧合。
“真实人生往往要比小说还要离奇,因为真实人生不需要顾及可能性。”马克·吐温这话有着言外之意,小说还是需要考虑可能性。创作是辩证的,一方面“无巧不成书”,作家要大胆虚构、恣肆书写,特别是在中国这一超现实的大时代。另一方面,作家要顾及故事的可能性,逻辑性,不要过度演绎,不要依赖俗套。巧合作为一种叙事技巧,最终要在情理之中,意料之外,要大巧若拙,浑然天成。叙事的一个准则,就是要尊重人物在虚构情境中的自我生长,就此而言,出色的巧合,即大慈悲。《西决》在戏剧化、可看性上用力过猛,值得思量。

下文所及,也包括巧合,更关乎自我重复的问题。
中篇《姐姐的丛林》里,妈妈接“我”,从学校回到家,“家门居然开着”,走进客厅,“发现绢姨房间的门也半开着”。于是,“我”正好看到绢姨的脸埋在爸爸的肩头,爸爸的胳膊有些粗暴地搂着她的腰。先不说这两个人有多么粗心,再看几十页之后,“我”返回,帮谭斐去拿他落在楼上的手机,“门没有关”,手机躺在沙发上,“我走进去,绢姨的小卧室的门也没关”,于是,我又发现,姐姐和绢姨紧紧拥在一起。在同一篇小说中,有如此雷同,或许还可生出幽幽意味。而在《南音》上卷,“客厅深处半开着的房门边匆匆闪过了一个人影。我希望我没看清楚那是谁,但是,我就是看见了”。在《怀念小龙女》里,“宾馆房间的门虚掩着,里面传出音乐声。我敲了门,没有人应。于是我就试探性地推开门走了进去。那张床是整理过的,看不出一点寻欢作乐的痕迹。就在我把小龙女的东西放下准备离开的时候,浴室的门突如其来地开了”。于是,“我”又看到,孟森严走出来,怀里抱着赤身裸体的,熟睡中的小龙女。也正是因此,“我”拍下了他抱着她的裸佳节又重阳照。后来,这张照片被“我”传到了网上,大波轩然,几个人的人生就此改变。
在艺术创作中,有些元素会频频出现,梵高不断画向日葵,里尔克不断写天使,海子不断追问麦子和太阳,普鲁斯特不断追忆小玛德莱娜蛋糕,那是一种意象,一种延展或升腾,但是,笛安通过门未关而凑巧撞破某种秘密,这种情节设置用一次两次,很是不错。屡屡使用,在意义上就可能贬值,在叙事技巧上就属自我重复了。家的大门,卧室的门,客厅的门,宾馆的门,浴室的门……门虽略有变化,但就不能打开一扇“窗”吗?
类似的重复,或自我沿袭,还有。在短篇《威廉姆斯之墓》里,女儿把肝移植给父亲;在《怀念小龙女》里,小龙女为自己所爱的人的妻子做肝移植,它们都是小说中要命的情节。现实中,肝脏配型成功非常不易,就是说,这样的事罕见,小说里发生一次,可以,也确实会对人物情怀和故事走向有巨大助力,但是,一而再,就令人未免生疑了。作家一遇到难点,就动用奇异的情节(甚至懒得换成另一种移植),以转折、以提速、以升华,细心的读者不免会纳罕:想象力呢?攻坚力呢?简单而言,在需要才华之际,才华切不可隐身。有人会说,一些情节的雷同,也可能是作者无意为之。我想指出的是,若真是无意,就更值得警醒。

回到《姐姐的丛林》,一部非常棒的处半夜凉初透女作,因作者当年才二十岁,尤显夺目。而今细看,某些隐患已埋在了那里,短短几十页,可见一个男生和姐妹二人都有情感纠葛;姐姐对绢姨非同一般的感情;父亲与绢姨的隐情;绢姨出车祸,孩子流产,再也不能怀孕,男友“奔驰”也发现了她的背叛;在尾声,久违的“奔驰”出现,来买安琪的画(他不认识她),也就与绢姨再相遇;父亲的学生江恒突然跳楼自杀;或许还可算上前面所讲的两度借助门未关而发现秘密……在一部中篇里,集结了如此之多的重磅推动力。笛安的强悍在于,尽可能地让一切看上去光顺,富于趣味。有时,甚至不惜在叙事上做浪漫化、传奇化的处理,某些承转显得生硬,难以服人。我想,也正是在这个意义上,张抗抗会在同一篇文章里委婉指出,“《南音》中西决用车碾压医生的情节、南音爱上伤者弟弟的突兀设计、东霓坎坷的人生命运,尚有不合情理之处”。

就是这样,很多问题归结到一点,即,小说的内在推动力和创造力。闪转腾挪,千回百转,而又鲜活独异,自自然然,这一切在在考验作者。有一个很有名也很意味深长的例子,那就是马尔克斯。在写《百年孤独》时,他为了让俏姑娘蕾梅黛丝飞到天上,颇费了些周章。他原本可以很简单地把她“写”到空中去,但他觉得这样的文学细节不可小觑。最终,他是受到了现实细节的启发,让她借助一张床单随风飞起,可信而又有意味。连貌似最无法无天的魔幻现实主义,都如此重视细节的说服力(小说推动力之一)。在叙事上,无论是为了简洁、饱满、可信、壮丽、深刻还是什么,实在没有多少捷径可走,作家只能通过持续的思考和大胆的实践,迎候那寻常而神奇的“床单”的到来。

综览笛安的作品,欣赏她描写当下的才华,尤其是到了“龙城三部曲”。《西决》,《东霓》,《南音》,都是以人物名为书名,并以此人的视角展开叙述,写一个人而带出很多人,写一代人而带出另一代人,小事大事情事城事天下事,比很多青年作家有气象。事实上,笛安大部分的小说现场,都设在“龙城”,一个根本没有龙的现在进行时的城市——龙城引发了诸多想象,连接着过去与未来。这,是笛安的小世界,和她的当代乡愁有关。或许,这和福克纳的约克纳帕塔法也有关。另外,她端的是一个讲故事的高手,带来了久违的好看。起初,西决仿佛一个理想人物。东霓,活得很世俗很自我,有私心杂念,而又个性飞扬。真正的破与立,在于《南音》下卷,视野和触角惊人,涉及爱情,和解,命运,重大灾难(地薄雾浓云愁永昼震),突发事件(工厂爆炸),医患矛盾(昭昭病逝,医生被撞)、新闻的使命与可能(反思西决为什么会撞向陈医生),等等,具体到书中的每个人,无不面临难关,尤其是南音和西决,南音把生活打碎,又用碎片和骨血再造了一个自己,西决从神圣的高台走了下来,冲向冷漠而残酷的现实,犹如一个大大的惊叹号和问号……人总是要学着去辨认面目全非的自己,和世界。
生活无止尽,叙事如丛林,闹市不远,天空不远,大海不远,荒原也不远。“笛安越来越露出大家风范”,刘震云是有眼光的。笛安值得期许,也经得起嘀咕。她是一个懂得通过作品反省的作者。在一次电视访谈中,她讲到了重读张爱玲的感受,她说突然间发现,张爱玲教会自己特别重要的一样东西,即,“非常大的情节和波折的推动,都是在生活的小细节里面。所以,《色戒》里的人,从头打麻将打到尾,惊心动魄都是在这个过程中发生的”。她的话,可能已延展到了李安的影片。终究,小说之为小说,或许就是要用一个个“小细节”去推动“非常大”的东西。意识到不易,做到更不易,不过,读者已见识了笛安之“惊心动魄”,读者还在期待。那是一个个贪婪、尖锐,而又普通的读者。

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《黄雀记》,被缚的宿命

《黄雀记》,被缚的宿命

《新京报》 2013年10月12日 第C06版

http://epaper.bjnews.com.cn/html/2013-10/12/content_470483.htm?div=-1

  □书评人 木叶

1

  苏童有个短篇不算出名,却很有意思,讲的是儿子的脚不安定,心喜远行,他梦到父亲要把自己的脚捆起来。后来,父亲似乎真要这么做而未做。父亲过世,他看见父亲的亡灵拎着绳子说,我要把你的脚捆起来。长篇《黄雀记》里,祖父在拍照时惊呼魂儿丢了,他四处挖魂找魂,被送进精神病院后还是挖。此时,绳子应运而生,攥在孙子保润的手里,他绑了祖父。待绳子再度大显身手,缚住的是十五岁的“仙女”……看上去,小说潜伏着爱情的可能。苏童的手筋在于,绳子时松时紧,绳结花样繁多。

  伍迪·艾伦说过:“爱是答案。可是当你在等答案的时候,性会提出几个很好的问题。”保润对仙女的爱意和幻想,是朦胧的。想看电影,不顺利,想跳个上世纪八十年代流行的“小拉”,她不肯。后来,本是柳生强奸了她,但在收买之下,她让保润做了替罪羊,锒铛入狱。《黄雀记》中性提出的问题确乎“很好”,因为它足够粗暴,它的解答方式,除了粗暴,还很龌龊。

  性再次发问,已是十年后,仙女回返,身份是郑老板的公关“白小姐”。后来,她和台商庞先生游欧洲,意外怀孕,他自是不爱她的。这回的答案是粗糙的。进退为难之际,她有过一闪念:把这辈子交给柳生,而他躲开了。最终,在柳生的大婚之夜,刑满释放了一段时间的保润捅死了他。

  十年,正正好,青春做伴。性给爱情提的问题,身体给灵魂出的“谜语”,都没有等来完好的答案。当然,这也是灵魂在给身体、给自己出谜语,提问题。

  事实上,广义的爱在小说里也是稀薄的。

  小说指向或击中的东西实是不少,而若沿着笔意再往深处远处探看,你又可能不够满足。

   2

  真正的黄雀,“其实是这个时代,这个社会现实。”这思路,精准,宏阔。不过,文本中的时代和社会现实,不是那么精准宏阔。

  从书中很是紧要的井亭医院说起,院长姓乔,院里住着郑老板、康司令,还有祖父等等。仿佛在说,代表人物可都在了:祖父,本应颐养天年却丢了魂儿;郑老板,有钱的弄潮儿,也进了精神病院;康司令,老红军老革莫道不消魂命老领佳节又重阳导,在精神病院里同样占了一席;一院之长,也有这样那样的问题……

  如此设置,清清楚楚明明白白,却也透出一种简单化或符号化的倾向。具体的描写,同样值得细思量。像郑老板,他和姐姐,旗下最多时拥有二十多个洗浴中心,企业扩张,甚至买下越南两座矿山的经营权,富甲一方。一夜,郑老板闯进公半夜凉初透安局,声称有人追杀他。“值班人员发现他浑身上下只穿了一条三角内裤,两只手腕则戴满了名贵的瑞士手表,问他为什么是这副装束,他说,来不及,来不及了。打开箱子检查,里面除了几盒避东篱把酒黄昏后孕套,都是一捆一捆的人民币……指称杀手乔装打扮成美艳的按摩小姐,今夜就要伺机下手”。就这样,年纪轻轻,被姐姐送进了精神病院。在院中,郑老板是可以消费女色的,最嚣张时,三十位小姐来为他庆祝三十岁生日,而他的姐姐能拿着宝剑在院长办公室里逞威风。此外,乔院长让柳生在医院的水塔内为郑老板设立香火庙,请菩萨;康司令能持枪、开枪,并曾用帘卷西风枪指着乔院长……可怜的精神病院成了作者的实验基地,郑老板和康司令更像是被断了根、植入精神病院的奇葩景观,而不是活生生的个体。

  网友吐槽,“小说中有很多情节很是别扭,还不如男一号保润打的绳结顺畅”。有记者问及,苏童坦言:“我无意再现人们眼中的现实,写实的外套下或许有一件‘表现主义’的毛衣,夸张,变形,隐喻,这些手法并不新鲜,只要符合我的叙述利益,我都用了。”写实好的,表现也好的,问题就出在,“外套”和“毛衣”结合得不很融洽。《黄雀记》有一种静悄悄的野心,大的框架是现实范儿,细节和细部的刻画亦属谨严,而那些过于戏剧性的桥段,就仿佛不速之客,虽然推动了情节、增加了可看性,但终究是一种破坏性的叙事。

  另有一些情节和叙事的逻辑,也欠说服力。第一页便说祖父曾自杀,就五个字,“突然活腻了”,后来,丢了魂,作者安排他不止一次赞叹“祖国的面貌日新月异!”用意深沉而浅白,莫非社会之凶猛,真这么容易揭示?保润的母亲似乎天生狭隘,容不得祖父年年去拍照,对老公情分亦有限,最后,还放弃了保润和香椿树街上的家。仙女,幼时被领养,后来被强薄雾浓云愁永昼暴,那么,她是否必定走上靠身体吃饭这条路?上述角色,无不屈从于作者的意图,少有鲜活的内心流转。小说家理想远大,手段高强,但对于笔下的人物,还是要更感同身受,更体贴入微。苏童赞赏过福楼拜的伟大,“他不光是在一个单纯的平面上写人性,另外一方面,他兼顾到了社会对一个心灵的影响。”看来,对经典的研习或感佩,与自身实践还是有些距离的。

  这种期许和文本、虚构和现实之间的缝隙,可能另有一些缘由。早就有人注意到宿命在苏童小说中的位置,王德威说,“苏童一辈的作者从不积极探求死亡之所以发生的动机。宿命成了最好的借口”“但就算是最具有‘时代意义’的题材,也常在他笔下化为轻颦浅叹,转瞬如烟而逝。”如果说,王德威的评析,包含着对同辈尤其是先锋作家创作特点的思考,那么,葛红兵则以鲁迅等启蒙作家为参照,认为鲁迅写人物命运是注重社会原因的(有时也值得检讨),“苏童常常不能为自己笔下的人物的遭际提供一个社会性的解释,苏童笔下的人物常常是宿命的”。整体上,两个评论家颇为欣赏苏童,但他们都轻轻地点到了同一个弱项。当然,我丝毫不否认宿命是一个强力的存在,体现了人在天地间的一种根本性欠缺和走向,也促生了包括苏童小说在内的众多优秀作品,不过,在宿命之外还有看不见的手,尤其是在时代的发展空前汹涌诡异之际,对社会性因素的捕捉和处理,就尤为考验作者的思想力,以及叙事功夫。

  也不是说社会因素介入了就行,而是要和叙事打成一片,并有所“焕发”。比如,香椿树街开了时髦服装店,河里漂着工业油污,上部提及邓丽君、朱明瑛和程琳,下部写到田震、那英和王菲,都更像是符号性的点缀,未能很有效地参与叙事、提升叙事。

   3

  小说里,关于谁是强奸犯的真莫道不消魂相是被遮蔽的,纵是受害的一方,也不曾誓死捍卫名誉与自由。同时,也看不到真正的怜悯。强奸者柳生,没有真心悔过,也没有得到安宁;担负莫须有罪名的保润,决计复仇,一再延宕,到底还是出了手,等待他的是法律的惩罚;没有宽恕,没有解脱……这是另一种“活着”:一边互相伤害,一边苟且偷生,带有伤害的苟活,带有苟活的伤害。人们忍着受着,人们以暴制暴,传统的道德,现代的法制,统统乏力。抑或,这正是它们发挥作用后的结果。

  在此间,信仰也是混沌的,有人似乎笃信基薄雾浓云愁永昼督教,有人在想上帝和菩萨谁大,有人就知道巴结财神爷……这曾是一个最讲究人与人关系(仁)的国度,如今却不知该如何与别人相处,又如何与自己的历史相处,现世不得安生,未来不得而知。

  苏童把一个问号,打在了新生儿奇异的红脸上。祖父丢了魂儿;父辈要么无能,要么自私;三个青年人都是受害者,也都是施害方,他们的青春被撕毁;徒有“怒婴”,依偎在似乎长生不老的祖父怀里,其母可能明天回来,可能永远不再回来……几乎所有人都是失败的,败给了原始的本能和现实的欲念。就书写失败而言,这是小说中最为成功之处。

  此刻,我仿佛也看到有个亡灵拎着绳子,说起宿命,说起遗憾。于是,不禁联想到里尔克的诗行:

  我们与之搏斗的,何等渺小,

  与我们搏斗的,大而无形。

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韩少功:从文瑞脑消金兽革时代到改革时代(专访)

韩少功:从文瑞脑消金兽革时代到改革时代(专访)

《中华读书报》 2013年9月25日 第七版  

http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2013-09/25/nw.D110000zhdsb_20130925_2-07.htm

文、木叶

韩少功已年届花甲。
  因了《日夜书》,现身上海书展。这是他的第三部长篇,距上一部刚好十载。其间,有散文集《山南水北》,清隽深远;短制《第四十三页》和《赶马的老三》等,活力不减。

  一间酒店,一个半小时,匆匆。他偶或笑出声来,这笑声是畅快的,接下去的话则可能又是一番省思。从早年追问“文学的根”,到后来提出“公民写作”,从做海南省文联主人比黄花瘦席,到半归隐于湖南汨罗乡间,纵是在沸沸扬扬的“马桥事件”之中,他无不体现出一种警醒。

  人们不时会谈及当年的《天涯》,他自陈,在担任社长期间,既以版面支持过汪晖、温铁军等人的言帘卷西风论,也以版面支持过钱理群、秦晖等人的思考。文字上,他谨严,思想上,他尚多元,重底线。若非要说他“左”,他也就接下来,不后悔,并告诉你何以如此。

  《日夜书》,从文瑞脑消金兽革时代,写到了改革时代,写到了当下,借由知青的身份流转,折射出后来太多领域的人与世界的碰撞,如官半夜凉初透员,如企业家,如艺术家,如思想者……马涛、大甲、马楠、小安子们的故事,有分有合,有行有止。较之《暗示》或《马桥词典》,此书更倾向于叙事,更敏感于时代精神。他无论是拈出“纪传体”,还是说“长藤结瓜”,都无非要“言人之不言,多言人之少言”。作家格非看了说:像是畸人录,又像是英雄传,对历史和现实具有很强的概括力。程永新认为,描绘了中国当代复杂思想的起源和脉络。当然,也不无质疑或商榷,他坦然相对。

  白天。黑夜。世道。人心。作家终究要以自己的方式触摸时代。

  《日夜书》的写法是长藤结瓜

  木叶:以前的多部小说都谈到了知青,写于1985年的《空城》里说,“知青是些城里人吧?是些犯了错误的城里人吧?是些神经有毛病的城里人吧?……我感到他们似乎在说一个远古暧昧不明的神话。”

  韩少功:当时有些农民就是这样猜测知青的,正如知青也不了解农民。

  木叶:到了《日夜书》,对知青状况的描写很宏阔,也很注重细节。

  韩少功:现在中央政治局的七个常委,有四个当过知青呵。但除了他们四个人以外,中国的知青95%以上已经退出“历史”,基本都到了退休年龄。在这个时候回望一下他们走过的路,清理一下记忆,也许是有意思的。

  木叶:是否可以说知青那段经历,对你的创作影响极大,既包含着“切肤之痛”,也提供了独特视角?

  韩少功:这些人横跨了革莫道不消魂命时代和市场时代两个阶段,受到的撞击特别多,留下的伤痕也不少,大起落,急转弯。不久前还挎着枪弹指点江山,一转眼就下岗走人衣食不保,当然有丰富的人生况味。但这个故事很不好讲,我也一直担心自己讲不好。

  木叶:具体而言,我感觉小说中很多故事都是相对封闭性的,但是整个小说又是敞开性的。两相对照,很有意思。

  韩少功:古人有“纪传体”的写法,比如《史记》里的“项羽本纪”和“高祖本纪”相对独立,但是有交叉,写项羽时牵涉到刘邦,写刘邦又牵涉到张良,如此等等。叙事可以有多种多样的办法,有些作品就写一个人物,或者是以这个人物为核心,兼及一些配角,也挺好。《日夜书》的写法是长藤结瓜,虽有一个“我”贯串始终,但他有时是叙事者,有时是参与者,串起一些不同的人物和故事,很难说哪个是主角。这也是一种尝试吧。

  木叶:现在的读者大都期待一个人物丰满、故事性很强的小说。有朋友就说,看《日夜书》,一开始对大甲特别有兴趣,但发现这人“失踪”了,中间和结尾曾冒出来,或被别人言说一下,也只是蜻蜓点水,不过瘾。

  韩少功:你知道得过诺贝尔奖的奈保尔,你能把他的《抵达之谜》看成小说吗?没有情节呀。你能把高行健的《灵山》看成小说吗?也是信天游式的一段一段。这样的例子很多。所以小说的散文化并不是我的发明。

  有头有尾,有尾无头,都是生活中常见到的现象,不是严格的起承转合,更不是严格的什么“三一律”。生活形式本身,还有思维形式本身,不乏局部戏剧化的因素,但更可能处于散漫、游走、缺损、拼贴、甚至混乱的状态,因此更接近“散文”一些。这是“散文化”或“后散文”小说审美的自然根据。在另一方面,正如大自然中多见的对称结构,比如一棵树一干多枝;还有人类知觉的“焦点结构”,比如一心很难二用,也构成了“戏剧化”或“后戏剧”小说审美的自然基础。对小说单焦点或多焦点的不同方式,我们不妨抱以开放的态度。

  有意思的作品可能像苦丁茶

  木叶:黄德海指出:“以叙事者‘我’(陶小布)的吃死人骨头为例,作者无意借这个故事深挖人性深处的黑暗……”那么,对于某些类似情节和人性的黑暗没有深挖,是否会削减小说的力度?

  韩少功:我还没读到这篇文章。他这样说自有他的道理。当时为什么吃不饱?也许可以有很多追问的方向。用严正还是戏谑的方式来追问,也可能有不同的效果。我的原则是言人之不言,多言人之少言,在这本书里没打算拿饥饿大做文章。我在《马桥词典》中已写过饥饿,那么在新作里不妨写写别的,比方带了小标题的那三章。一是关于色情,二是关于精神病,三是关于人体器官。我在这里更为关注的是生理后面的文化和社会,是人性的历史化过程。这些问题的难度系数不会比饥饿问题更低。

  木叶:里面所写的文瑞脑消金兽革,似乎感觉不到有多么惨烈。

  韩少功:我的重点并不是晒苦难,那样的作品已经车载斗量了。我更关心人格、心态、情感、命运。这么多年来,很多人一写“文瑞脑消金兽革”就是指责别人,但那些“别人”是谁呢?是不是也包括我们自己,或我们的亲人和朋友?时代也好,社会也好,不是外在于这些大活人的神秘之物。比方马涛蹲监狱,是值得同情的,有些“伤痕文学”作品,包括我自己以前的作品,通常会把他处理成一个光环人物。他也确实够英雄的,没出卖任何人,一个人扛下了全部案子,但他的自我膨胀让人震惊,自恋和自负对他人形成伤害。一个伟大启蒙者伤害了妹妹、女儿、母亲以及很多珍惜他的人。在这样一个复杂的人物面前,我不觉得躲开这种复杂性是一件很智慧的事,不觉得继续把他写成光环人物才是对“文瑞脑消金兽革”的批判。他的复杂性是否更能推进我们对“文瑞脑消金兽革”的反思?如果你看过一本陈徒手写的《人有病天知否》,看过他笔下那么多精英人物“手脏”的档案资料,就不难知道生活并不是黑白两色那样简单。批判的力度到底该表现在哪里,我们可以继续思考和判断。

  木叶:丁雄飞称《日夜书》野心勃勃,“一方面触及‘母亲-根-大地-自然-存在’,另一方面牵涉‘人-时代-共和国’,且以‘身体’为中介来联系二者,探究其中种种横向的关系、纵向的连续性,乃至变与不变的辩证。”你怎么想?

  韩少功:我对评论家的说法既没有核准的权利,也不一定跟得上。当然,我不会像有些小说家那样写改革,写苦难,写人性,作家们的视角不能相互替代,也最好是各不相同。有时候,我不会太惯着读者,会给读者出点难题,比如写一个好人突然不那么好了,或者写一个人渣突然让我们感动,比如贺亦民那样的二流子,后来居然做了件惊天动地的大事,几乎成了一个英雄。我这样做无非是要为难一下读者,看我们以前的看法是不是太简单了。

  木叶:还有就是,人物的身份,有知青,有红卫兵,有思想者,这三者又有交叉,写作时会不会比较难驾驭,难判断?

  韩少功:作家不是理论家,通常只是话题的供应商,结论可能是由其他人完成的。我不觉得任何身份都是排他的,是高纯度的。妓女也可能变成贵妃。书生也可能变成强盗。重要的是看这些身份转换或叠加是否合理,是否能向我们提出问题。有些作品是从来不提问题的,看完了就像白开水,有意思的作品可能像苦丁茶,有一点苦涩的回味……

  我也写到饥饿,写到地下活动、 ** 、追捕和监禁,没有什么躲闪,但我不可能在这里写尽“文瑞脑消金兽革”的一切,更不可能回到那种我非常怀疑的黑白模式。

  木叶:结尾写到“种太阳”。两种观点,一种认为是光明的尾巴,俗;一种认为别具一种美,孩子的视角,新生的可能。

  韩少功:解读可以是多义性的。可能是因为笑月刚死,情绪所致,让我回忆到她的童年美好。这是一个强烈对比,有情绪上的推动,没有多少道理好讲。如果说寓意,种太阳就是种下一种美丽愿景。不管是文瑞脑消金兽革时代,还是改革时代,我们都遇到这么多痛苦的障碍,每个人的前进都那么艰难,但太阳一样的理想,仍然是这个世界值得珍惜的理由。

  新左派和新问题

  木叶:帕慕克说,是卡尔维诺和博尔赫斯解放了他。那么,有没有什么作家,给你突然打开了一扇窗子?

  韩少功:作者的成长过程就是不断解放的过程。鲁迅、沈从文、契诃夫、托尔斯泰等都解放过我。卡夫卡当然是很重要的一个,帮助我打开了一个新的视野。包括刚才谈到的情节,在卡夫卡《城堡》里几乎微不足道,但你不能不说里面有高妙的智慧、深刻的感悟,天马行空的创造。当然,我不会写《城堡》那种小说,但从他们身上或多或少都会吸取营养。

  木叶:在2012年的一次演讲时,你说多年以来的战斗也好,批评也好,“在眼下遇到了很多障碍,进入了一个陌生的深水区。敌人的面目和方位已不太清楚,甚至自己可能就是敌人。”我就在想,深水区具体是指什么?陌生呢,敌人呢?

  韩少功:在八十年代,一些石破天惊的理念提出来了。比如,现代和传统,民瑞脑消金兽主与专人比黄花瘦制……那时人们觉得这些东西能帮助解决很多现实问题,但是,现在很多问题不是那么清楚了。有些右翼朋友说市场怎么好,可有时候市场也会失灵,比如教育和医疗的市场化就搞得怨声载道,现在得往回走。有些左翼朋友认为国企很好,可国企也可能干坏事,污染环境、制假售假什么的。这时候我们可能要反省一下,自己感受和思考的方法是不是有问题?是不是做了不够聪明的事?

  木叶:好多人比较奇怪的是,韩少功的理性思维很发达,有好多文论,还曾主持过一个左派阵地,他的小说呢,像《暗示》里就有不少理论性,《日夜书》少一些。一个作家的理论思考或左翼思想太强,会不会伤害到叙事本身?

  韩少功:远离理论的文学家,有很多成功的例子。关心理论的文学家,也有很多成功的例子,比如马尔克斯、萨特、伍尔夫、艾柯、库切、博尔赫斯等等,我可以随便举出几十个。所以不必相信理论与文学的水火不容。当然这两种东西会打架的。破解的办法,就是要清楚它们各自的局限性。我平常读书,包括理论学术著作,但我对自己的要求是,写作尤其是写小说的时候,进入情感和形象世界的时候,要忘掉一切理论,不要相信任何理论。

  木叶:在跟王尧对谈时,你说:“八十年代是一个天真的早晨,九十年代才是一个成熟的正午。”天真何解,成熟何解?新世纪以来,又是一个什么样的时辰?

  韩少功:这是一个比喻的说法。八十年代,人们充满热情,社会的不平等状况不是很严重,大家都比较纯洁和热情,人际关系也比较简单甚至温暖。但是那时候确实有些天真,对世界充满一些简单的想象,比如觉得中国的改革目标就是变成美国第二,其实也可能变成印度第二的,菲律宾第二的。很多困难和障碍绕不过去。所谓“端起饭碗吃肉,放下筷子骂娘”。GDP并不能解决一切问题。深水区的问题远在八十年代的想象之外。

  我们还不具备足以影响世界潮流的力量

  木叶:当中国经济到达一定位置的时候,世界也无法忽视它的存在。像莫言获诺贝尔奖,有人认为是因为文本的高度,也有人认为带有某种国际间的平衡或博弈。你怎么看世界文学语境下的中国文学?

  韩少功:莫言获奖,证明现在国际上投向中国的目光越来越多。这是个简单的事实。我大概算了一下,有一到两百个作家在国外有译本,这是以前不可想象的。但是,我们成为世界文学的主流了吗?显然还有很遥远的距离。让西方人都读中国文学,可能这个要求太高了,这里面有种种的隔阂和障碍。我们还不具备足以影响世界潮流的力量,不要估计过高。

  木叶:具体到自己呢,哪个国家译介最多,哪些解读很是不同?

  韩少功:国外读者对中国文学的兴趣,有几个层面。大部分读者没有什么文化成见,肤色不同但人心同,比较好沟通。也有一些可能接近“东方主义”的那种,觉得东方很奇异,想到这里找点野蛮,或找点古朴,或找点神秘。还有一些是来寻找政治,带有新闻记者那种心态,觉得中国发展太快了,暴发户一样,N桶金肯定都特别脏。所以,西方读者有不同的层面和兴趣,并不是一个面孔和声音。

  木叶:很早,就有人说小说要死了,往往在这时会有不一样的小说出现,像《百年孤独》,像《哈扎尔辞典》,近年的《2666》也不同一般,小说真有些绝地逢生的意味。

  韩少功:我的原话是,小说似乎在逐渐死亡。其实我是引述别人的一些看法,也代表我的部分看法。很多东西在逐渐消失,这是一个正常的过程,小说未必能够幸免于外。不过,这种“死亡”更像是变身。比如现在很多电视剧里,难道没有小说的因素?微博、博客、段子里难道没有文学的因素?很多电子游戏是有情节的,设计得很有文学性。唐诗宋词好像没有了,但很多流行歌不也就是诗词?所以,在这个情况下,就很难说文学一定死亡。也许,只要有语言和文字存在,文学会变化,但不会死亡,充其量是假死。

  木叶:那么,有没有一些年轻作者的作品会刺激到你,或是引起关注?

  韩少功:笛安就写的不错。她那个感觉的逻辑,老是怪怪的。比方说写到一个事情,好像读者应该高兴的时候,她刚好写出个不该高兴的理由。好像读者应该不高兴的时候,她马上给出一个该高兴的理由。苏童也说,笛安的小说不光是文字跟我们有区别,还是向我们智商的一种挑战。

  还有张悦然、安妮宝贝、李傻傻、郑小驴的小说……我都零零星星地读过一些。我认为他们中间有才华的人很多。现在很多人夸张“代沟”,我是不以为然的。事实上,每一代人面临的最重要挑战,不是来自上一代或下一代,而是来自同代人。每一代人都可能是80%平庸,20%优秀,那么我在哪一头?我就不觉得自己去叫板巴金、茅盾、丁玲、柳青那些前辈有什么意思。我从他们身上都或多或少地获取过营养,但不会写得同他们一样。这就够了。

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(第七天:)谁为死去的见证者作见证

(第七天:)谁为死去的见证者作见证

□木叶

《文汇报》 笔会,2013年8月21日

http://whb.news365.com.cn/ewenhui/whb/html/2013-08/21/content_105.htm

 

  1.
  她走近两步,放低了声音,极秘密似的切切的说,“一个人死了之后,究竟有没有魂灵的?”
  ……
  “也许有罢,——我想。”我于是吞吞吐吐说。
  因为《第七天》,想起《祝福》里的对话。有几个问题,两者均有涉及:贫与富,死后有没有魂灵,地狱存在与否,为什么不幸总是成功到来?余华是否在回应鲁迅等先行者,这并不重要,重要的是,在祥林嫂之前就已有无数人这么问过,之后还会有,而“我”的困惑,也远非一个时代一个(准)知识分子的困惑。
  我隐隐在期待一种小说,既有先锋的皮囊,又能像孙悟空般钻进时代这只老妖肚子里闯荡。《第七天》遭到劈头盖脸的“正面强攻”,而小说里,那种生死之思,那种构想,那种闯荡,冲击着我。这么写,似乎谁都能想到,却有赖于内心的强悍和实验精神;这文本,看上去很简单,实则复杂。
  2.
  见余华引入了新闻,有些人便请出与新闻有关的几部世界名著。在审美上,人们还是有着太多的既定观念。事实上,小说之大,法无定法。有的经典,如《红与黑》,是把一个新闻性的事件作为灵感源头,深层次展开,虚构与升华。从余华在研讨会上的发言可见,他志不在此。《冷血》看上去更具可比性。照此思路,似乎余华应瞄准一个新闻事件,写下去,穷尽它,才算“正确”。而这仿佛要求一个写过《许三观卖血记》的人,再写一部“伍超卖肾记”,真写了,他本人不会满足,可爱的读者怕也另有说辞。更重要的是,当代中国已然一个世界级文本,曾在时代浪尖上的李光头,如果归来,才几年的光景,他可能也要慨叹,并刷新自己的思维了。就文本来看,余华是把源自社会的一系列事件集束性地回敬给了这个社会。
  作一个类比。杜鲁门·卡波特创作《冷血》的方法,仿佛安格尔画《泉》,是静穆丰腴一笔一画的写实之美。而《第七天》,更接近于杜尚的《泉》所开启的,以“现成品”进行艺术创作的风尚。除了将买来的小便池翻转之后,命名为《泉》并送去展览,杜尚还曾在《蒙娜丽莎》之上添了两撇小胡子。这样借助“现成品”的先锋实验,是破坏,也是开创。后来,安迪·沃霍尔等人,对于“现成品”艺术又多有发挥,在“反艺术”之上增添了新的艺术手法和建设性。
  在音乐界,左小祖咒曾从一份重大报告中抽取一段作为歌词,谱上曲,直接唱成了摇滚。在小说界,波拉尼奥的《2666》很突出,第四部分名为“罪行”,中译本260页(比很多长篇还长),全是在以编年体的方式“列举”奸杀案惨案,计一两百起。对于“罪行”的写法有人赞叹,有人吃不消,不过,波拉尼奥和余华都堪称当代先锋,一如欧仁·尤奈斯库的洞见:“所谓先锋派,就是自由。”这自由,是对文学传统、习惯趣味的逃脱,是对现实的敏感和叛逆,是一种敞开。谁不知道,沿着传统经典和当代经典的路数写,或是呆在自己业已被接受的风格中最是安全呢?但这二人都选择在社会事件(文字现成品)的基础上,进行极限性书写。
  面对时代的喧嚣,《第七天》是一次近乎疯狂的写作,难得的是,作者的叙述不动声色。我觉得,新闻还可以更多些,要“草船借箭”就要更胆大包天,更理直气壮。
  事实上,余华从不曾简单地拼贴,其先锋性是以文学洞察和个人经验为依傍的。死后,李青遇见前夫杨飞,她把他遇难后掉在外面的眼珠放回眼眶,把他横在旁边的鼻子和挂在下面的下巴,一一归位,退后一步,细看,说“你现在像杨飞了”,他说“我就是杨飞”。熟悉的笑容让他们彼此相认。谈了一段,她说:“你的眼神像是在悼念我。”他说,“我们好像同时在悼念对方。”在灾难报道里,有过这样的描写吗?是作者的想象力,超越了新闻,让死者在另一世界里,拥有了一个生命本应得到的关照与温暖。
  喜欢音乐的余华,很善于变奏。脱胎于杨帘卷西风佳袭玉枕纱厨警案的故事,就是一例。在死后的世界里,张与李成为了好朋友,一起下棋,开玩笑,“像是双胞胎”。这进一步反讽了现实的残酷。在生活中,到底是什么把两个人推到了不共戴天的地步?
  或许,在厚重与推动力上,《第七天》还有一段路可走,但我已惊喜地看到一个作家的大破大立。这是一个新媒体、全媒体、自媒体时代的文本,为后来者辟了道路,也立了台阶。
  3.
  余华没有纠缠于灵魂的有无,而是径直写人在死后有神智(灵魂?),有行动。小说给出了别样的死后世界。有意思的是,没有着重写权贵和安逸离世者,而是注目于枉死者、非正常死亡者,以及更广阔的“被侮辱与被损害的人”。死亡涉及自杀,他杀,集体遇难;重病,火灾,灭口,冤狱,无妄之灾……这些人薄雾浓云愁永昼大都没有骨灰盒与墓地,迎候他们的是“死无葬身之地”。
  策兰的诗句发人深省:“没人/为见证者/作见证”。现实世界的不幸总是及时、精确、成功的到来,时代的这些卑弱的亲历者、见证者,充当了时代的“牺牲”,而对于他们的见证往往是不全面、扭曲甚至残缺的,典型如李月珍和27个死婴,他们是怎么死的,又是怎么失踪的?他们的尊严何在?又如杨金彪,他放弃了自己的婚姻,将一个捡来的孩子养大,终因没钱,出走,病死,社会关照他了吗?就更不必说火灾中被瞒报的死者了。是“死无葬身之地”里的生活与倾听,圆满了他们的生命轨迹。也正因此,小说中多次写到死者“自己悼念自己”。就像鲁迅所言,“……历史结帐,不能像数学一般精密,写下许多小数,却只能学粗人算帐的四舍五入法门,记一笔整数。”《第七天》着墨最多的正是这些“小数”,让他们在死后拥有了“历史”。
  死无葬身之地不同于桃花源,也有别于天堂,也许,还可以描画得更加宏阔、深远。不过,这已是卓越的构想。在这里,没有“尸体”,也没有现实世界的龌龊、虚伪和仇恨,有的是和解与爱。“死无葬身之地”,这六个字原是先人创造的一个可怖说法,余华用作名词来容纳“永生”,是博厚,是绝望,还是反讽?
  耐人寻味的是,杨飞、伍超和火灾中被瞒报的死者,生前渺小、凄惨,死后却未对强权和不公进行反抗或声讨,连倾诉与省思也是平缓的。书中还不止一次写到,养父杨金彪告诉儿子和后来的人,只能在普通区域候烧,不能越位到贵宾区,大家也未表示异议。他们将带着这样的思维,走向死无葬身之地。在那里,石头会向你微笑,人人死而平等。然而,他们将失去血肉,失去体温,饮食也不是真的,更重要的是,这并非一个彻底解决了问题的所在,在抵达之前,没有经过任何意义上的“末日审判”。或许,作者也未必认为可以一劳永逸地解决一切问题。就此而言,这是个近乎透明的时空,清浅的时空,使得“受难”有了终局,有了一种释然与平静,却也并未对那些造成苦难的根子,给出决绝的审判和处置。进一步而言,它拥有的只是一种“无能的力量”(崔健语),更多的是一种见证,一种安慰,一种有限的美好,而不是终极性的伸张和美好。
  较之《祝福》,“我”的一双眼睛在打量着祥林嫂,另有很多眼睛也在注视着她,她是一个“被看见”、“被言说”的人。而在《第七天》里,同样是“被侮辱与被损害的人”,同样是一个“小数”,杨飞本人在看并看见了太多。又比如《神曲》,但丁是由维吉尔引领着走过地狱和炼狱,又由贝雅特丽齐引领着走在天堂,《第七天》不具备这样的引领者,不过,也可以说,作为虚构人物的杨飞,就是作者的引领者,作者默默地信赖杨飞的所见所闻,信赖他的良善与公正,信赖他的叙述,同时,杨飞也信赖他所遇到的每一个人,以及他们的爱、回忆和转述。是他们的所遇所思所言所行,温暖了这个小小的死后世界。杨飞“叙事”的过程,也就是作者(和读者)见证的过程。死无葬身之地,究竟是由“谁”所创?不太清楚。起初,它是由刘梅指给杨飞,结尾又由杨飞指给伍超。刘梅和杨飞这样的“小数”在此暂行了命名权,而更多的“小数”在此拥有了死后的“生活”。这是否折射出他们被压抑的不自觉的创世冲动?没办法,现实凶猛。就结果而言,死无葬身之地乃至整个“死托邦”的故事,似乎可以看作一个“创世记”,只不过它是从死亡开始创世,它不彻底,它是被侮辱与被损害者所见证的“创世记”,它最打动人的不是有多么了不起的新生的力量、变革的力量,而是一种“无能”,一种“无用”。
  相对于引入新闻时的大开大阖,在处理死后世界时,先锋余华是审慎的。那些透明的清浅的存在,那些无能的力量,那些文学意义上的见证,是渺小的,也可能是浩大的;是柔弱的,也可能是尖锐的;是无用的,也可能是意味深长的。

 

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《繁花》对谈(金宇澄,木叶)

《繁花》对谈

金宇澄 木叶
刊于《文景》,2013年6月号“空谈”专题

木叶:有一次你讲,作为小说编辑,很多来稿如果隐去作者名字,很难看出是谁写的。我觉得,这是你自己想写的动因之一?这么多年没写小说,应该有一些所谓“影响的焦虑”。
金宇澄:《繁花》初稿是网上的开帖,为什么我用上海话?因为是上海话的网。记者说当时我毫无功利,网名“独上阁楼”,没用本名,但写到了一定程度,意识到是小说,你讲的所谓一些东西就跑出来了。
小说如今的现象,是接受了翻译文本的影响,但我记得1980年代一大堆西方东西翻译过来,那时对小说实验都比较自觉,90年代,逐渐不讲究语言与特征了。实际上,个性特征一直很重要。如今编辑第一眼看的,仍然是语言和样式。追求故事的完整性,是影视介入的原因,影视剧要求完整,小说可能只是表现个性与状态。因此某些好小说不能拍成好影视,两种状态。另外是90年代进入经济潮。总之,种种原因。
我说过,如果一个画家和别人画的一模一样,他肯定吓坏了。只有小说作者的来稿比较随便,评论界没人研究。小说得创造语言,脱离一般的语言轨道,留下自己的痕迹。

木叶:陌生化。
金宇澄:西方小说可以生造词语,有意结结巴巴,有意用别字,不用标点……让自己和他人分开。我也不知道我会写出什么(笑),但作为编辑,经常跟作者讲,请把自己和别人分开。尤其小说的开头,等于出门赴一个重要约会,会郑重考虑穿什么,不是马马虎虎就可以出门的,除非天才。

木叶:看完《繁花》,再看你早年小说集《迷夜》,有一个感觉,金宇澄创造了另一个金宇澄,有两个金宇澄。除了沪语能力,有古典的底蕴,句逗分割,多用短句,讲究节奏,段落由大块文章构成,感觉或浓或淡的大色块……这些风格,是写到什么程度渐渐清晰或形成的?
金宇澄:中断了这么多年,接着前面去写,我写不出《繁花》,到这个岁数我才发现,上海是这样的,可以吸取前面作家的经验,我当时对网友说,讲完一段故事我再回来,但进去就回不来了。原先的积累已经休眠,不是有意识的准备,天时地利,有了所谓一块一块的内容。过去我喜欢法莫道不消魂国作家克洛德•西蒙那种色彩感,《弗兰德公路》的颜色,都挤在一起,也欣赏西方小说通常的严谨,现场感。老舍先生说了,写一件事需要一千件事作底子。人物是什么行业,必须清楚,练拳的怎么练,养花人对花的议论,海员如何谈航海……

木叶:这是小说家的职业道德。
金宇澄:中国方式容易走抒情一路,比如白发三千丈。某种习惯性思维。西方传统是细致精确,纪有暗香盈袖录片都非常细,善于提供常识性的内容。

木叶:提到了西蒙《弗兰德公路》,我好奇哪些作家是你敬佩的文学英雄?不过说到底,影响这东西很微妙,难以明言,且一个人所喜之风格,又可能是自己所不具备的。
金宇澄:对,读后的印象,难以抹去的印象,语言可以这样那样展开。我受这样或那样的影响,形成或形不成方式,说不清楚。文学英雄这句,我只能从内容来讲,比如陈存仁。陈巨来《安持人物琐忆》有英雄色彩。古代东方印象,宋词、紫式部、清少纳言,以后周作人,无名氏的情绪也算,丰子恺是偶像了,在他身上,能想到整整一代作家,乃至日本、俄半夜凉初透国文学,他住我家隔壁一条弄堂,我放学经常看到他站在门口……西方是卜伽丘、斯威夫特,喜欢普希金,另外是加缪、米歇尔-布托尔的《变》,纳博科夫、博尔赫斯,包括多年前看的列维-施特劳斯,诺曼•梅勒的非虚构,都可以赞美。接触最早是肖洛霍夫,19岁在东北挂满冰霜的双层窗下读,十年后翻开《古拉格群岛》,就会让我追忆,当年我见识的那种中国农场,耀眼的白雪,寒风里倒伏的白桦。巴别尔的小说最后面世,我喜欢刚才讲的这三个人,他们与普希金比,几乎是另一世界的品种,气味全变了。
卜伽丘、斯威夫特,以及安徒生,卡尔维诺的童话,那种故事方式,那种慢和平凡,非常有意义。

木叶:张屏瑾说《繁花》是“一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点”。这是结果,写作时如何架构与深入?整体上说,小说是两条线,60和90年代,平行蒙太奇或艺术的并置,又承接又对冲,人物在成长,又不那么烦琐。
金宇澄:因为每天发帖,结构的分开与交叉,比较热闹。60年代段落,网友一般比较静,跟帖少,90年代内容,网上男男女女回应热烈,这是普通读者的脉搏。我不觉得有什么不好,小说是写给读者的,作者心里要有这一块,想让读者满足。当然会坚守某种文学底线,不单是取悦。
现在想想,这种写法是调节,网友当时讲我,“太会吊胃口了”。这个长篇像一列火车缓慢开始,然后加速,我经常在它高速飞驰时,截断一节贴出来,就是说,一块一块区分的好处是,压缩了时间,在有限篇幅里,产生一种对照。如今的读者水平很高,从古到今,是最有水平的人群吧,那么多人读大学,出国,懂英语,美术,音乐,习惯与西方交流……因此再怎么闪回跳跃,都懂。如果从头写到尾,那么多的空白我怎么办?有的年代我不愿意写怎么办?现在这样随意,节省时间。

木叶:还有一个感觉,《繁花》雄心勃勃、兴味盎然,又是笃悠悠、漫不经心。
金宇澄:这是小说的基本面,开头提出《阿飞正传》,是我欣赏这种态度,这种电影的亮相。阿飞不入主流,也在认真观察这个时代,不说教,不端文艺腔,译文腔,有另一种姿态。因此说漫不经心也好,雄心勃勃也好,我觉得这种懒洋洋的态度,是另一把钥匙。

木叶:研讨会有人说,《繁花》是文人小说,讲市井日常生活的小说,貌似传统话本,实则经过了现代意义的提炼,是上海方言(吴语)和普通话以及雅驯语句的融合。我觉得,这样做的人不算少,但《繁花》最有气象。
金宇澄:还可以再雅致一点。西方理论讲,当代语言的调性如果进入死胡同,可在传统中找灵感。传统隔一段时间再找出来,会产生变化,不再是过去的东西,是新的生命,现在时髦房间里摆几件旧家具,就有另外的趣味。我们受翻译语影响是一个问题,但也需要建立个人特征,有几个人问我,为什么不用问号?(笑)这好玩,我有意的,或说我要引起别人注意。你应该有个性的东西。

木叶:你说“首次用上海话思维写作,同样经历了大幅度的改良”,痛定思痛或说总结经验,上海话是否还可以再浓一些?专家和网友谈及,某些上海特色的语汇不太得见,如阿拉,来三,交关、一天世界……
金宇澄:不好意思,我想去除的,正是这类外人不懂的字,怎么取代转换,研究已经过时的上海书面语。李敬泽在会上说了,方言已经边缘化,不可能用它谈政治,谈历史,文艺了,是事实。这扯到政治了,比如香港播的粤语新闻,什么都可以讲得明白,用粤语书面语,完全可以。上海话书面语,同样可以。我在“后记”里提到,老一辈上海人贝聿明,最近用上海书面语(上海官话?)谈了世界建筑,当代西方美学,没任何问题。普通话之前,各地靠官话沟通,应该几千年了,即词语相近的书面语,每种地方官话,蓝青官话,某某官话,都可以沟通,可以讲明白任何事物,这不是语言的问题。因此《繁花》可以体现沪语内在的精神,句式,韵味,去掉你提的这些拟音字,让更多读者懂。

木叶:近来听朋友评论《繁花》,认为语言有些刻意,有些“做”,自己觉得呢?
金宇澄:李敬泽最近对我同事小甫说,你们老金如果不用这方式(语言)写《繁花》,没人会注意。——也就是说,确实是需要我这种“刻意”,这种“做”,每年出产五千部小说的现场,这很重要,否则就没人在乎,必须“做”出属于你的内容,方言,文学,样式,你要“刻意”一种主张,触碰底线,才会引人注目。《繁花》有很多不足,但有意思,如果我不刻意,我不做,这小说就消失了。

木叶:何平说《繁花》有先锋性,我也这么认为,语言、故事,对城市生活的独异理解(或许,先锋也有一定的代价)。回到传统,关注日常世俗生活,是中国小说的一大传统,很多的俗常细节、流行歌曲、电视广播、一个个故事编织在一起。你一定很受这些元素鼓舞和督促,形成一种叙事的狂欢。
金宇澄:当然没想这么多(笑),我要时代感,时代特征。比如我们听一首歌,会想起特定的背景,有暗示,是一个升华,有复杂的意味,也不难懂,很亲切,柔软,容易引起共鸣。

木叶:董桥说,文字是肉做的。其实,日常生活也是肉做的。
金宇澄:《繁花》的一帮小孩在苏州河边,最后姝华背诵一段40年代《苏州河边》的歌词;“不知是世界离去了我们,还是我们把她遗忘……”我自己被感动了。引在这里会产生意想不到的效果,比一大段感情抒发更有意味。特殊歌词的进入,产生一种光亮,使人感慨,心绪复杂。这是我找到的方式(笑)。

木叶:引了穆旦的诗。在弄堂网连载没有,发在《收获》才加上去。
金宇澄:几句诗说了我的想法。我一直在语言上摸索,非常辛苦,一遍普通话一遍上海话,改了20稿。“甜蜜的未生即死的言语”,代表我的心情,产生一种意义,不需再解释,意味深长。它也和其它的引用一样,有一种“装饰性”。

木叶:人名、书名跟网络版相比变化也很大,尤其是书名。
金宇澄:2011年底给《收获》投稿,发表要等隔年的9月,暂名《上海阿宝》,可以换。想过用《花间一壶酒》,也觉得轻率,如简化为《花间》,这词在上海1930年代,是纺织厂棉花车间的意思。我因为比较勤劳(笑),小说某些人物服装,都会查ELLE或某某时尚杂志,看里面怎么说。专业杂志有好句子,比如“千鸟格”、“单肩设计”、“一双电眼胜衣衫”。梅瑞出席重要活动,穿什么?翻开ELLE,就看见“繁花似锦”四字。这么熟的成语我怎么没想到?小说里这么多人物、颜色、内容……“繁花”都能涵盖。

木叶:《上海阿宝》让人想到《上海宝贝》,缺乏张力。其实在1970年代,你在东北务农,是动用了上海的想象?这一部分写得很温情。
金宇澄:去东北七年,中间也回来过,这等于离开一个喜欢的人,与一直相守的效果不一样。海外华人的中国,跟国内人感觉也不一样,更是珍惜一点吧,形象更浓一点。学会从外部看上海。如不是这样,也不会想到要让北方人能看懂上海话,我有北方人的角度。

木叶:把上海作为母体,又当成客体。
金宇澄:另外的原因是1949年以后,上海的逐渐边缘化,谈上海一般是标志性内容,甚至误解,提到上海人的浅表或负面。真正上海怎么回事,但愿疏通这个瓶颈,不止是旗袍、百乐门、外滩,让外人多了解内部,上海的弄堂,毛细血管一样丰富。

木叶:《繁花》60年代部分,能感到笔触飞起来了。但是90年代以降的内容,还留在时代同一层面。所谓“飞起来”,比如蓓蒂和阿婆魔幻化鱼而去,遁掉了,两个人只出现于上半场,没出现在下半场。90年代对汪小姐怀怪胎之类的描写,不够飞扬舒展。
金宇澄:60年代离我们很远,时间会发酵,90年代还没到这种状态,这是一点。还有是各有各的特质。西飏也担心结尾会看到蓓蒂,这不可能。她和阿婆是时代戏剧性的一部分。关于90年代都是尔虞我诈?不对。1960,1970年代除了温情,泯灭人性的残酷也写到了。评论家说,90年代是属于“爱以闲谈而消永昼”的某种传统,等等。我们不能说90年代都是算计,进入经济社会,另一种正常现象,很多过程是美好的,他们去苏州、去常熟荒唐鬼混,阿宝和李李的感情很美,陶陶和小琴接触的过程也是。只不过,这是90年代的标准了。

木叶:文瑞脑消金兽革部分,一个教师自杀扑到公车上,眼珠飞出来。这种不动声色的叙述,像零度写作一样,震撼。关于钢琴的描写,“钢琴有心跳,不算家具,但有四只脚……在男人面前,钢琴是女人,女人面前,又变男人……”是悲的,因为钢琴被造反派抄走,但写的如此之美,这样的文本在90年代里很少。
金宇澄:是时间发酵产生的养分,90年代这一块更接近现在,因为时间不同,化学反应不一样。小说是在回忆中寻找到的,不大会为眼前的东西迷醉。

木叶:时代节奏是不一样。90年代几场酒戏非常棒,和钢琴以静制动不一样。我昨天看了你在《钟山》杂志的《碗》(副题—— ** ),部分情节,你早年的小说《苍凉纪念日》里写过,《碗》处理得更好。有句话在《繁花》中出现过,作家无名氏“文瑞脑消金兽革”后出境,死于台湾,留下的名言,“我们的时代:腐烂与死亡。”
金宇澄:是《繁花》写到阿宝和沪生,去养老院探望小毛,因为药力关系,小毛睡着了。两人讨论文瑞脑消金兽革,讨论乱七八糟的死亡……无名氏这句话,可以代表一种现场,《碗》的力量更大,《繁花》是面对将死之人,朋友们喋喋不休,议论腐烂、死亡的现场。

木叶:结尾引用黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》的歌词,这是个“不应该的年代……”,看似不通、浅俗,但有一种张力。这个“不应该”在你怎么想?
金宇澄:(笑)。在这个年代,看这几人的经历,读者大体也都经历到了,能有什么新奇的想法?只能这么生活,最后是腐烂与死亡。我就不展开了,除了歌词所唱,“温柔同眠”,还瞎忙活什么呢?

木叶:《繁花》的人物,多次自我揭示,比如李李把自己的经历讲一遍,汪小姐把自己跟徐总故事讲一遍,徐总重又讲了一遍。一直设置谜语,也像是解谜,读者未必完全相信这个谜底。这种处理方法有些冒险,也有些意思。
金宇澄:非话本的写法,反复去证明同一件事,一个场合这么讲,另一个场合又那么讲,生活就这样,读者可以判断或者笑笑,另外一种,比如小琴坠楼而死,她留下的日记内容,表明根本不爱陶陶,细心者可以发现,日记也就是真莫道不消魂相吗?读者可以自己判断。《繁花》可以让读者选择。电视台播过类似这种案子:一个男人(像陶陶)与一女子同居,经常吵架,男人太老实,最后一次发火,把女的掐死了,男的大哭一场,买了内衣等等,给她化妆抹口红,准备躺在一起触电死掉,没想到电线短路,他出去看,房门没关,邻居报了警。后来公半夜凉初透安把日记本扔在他面前——女人三年同居,一句话不提男的,只是写“我要挣钱,我要钱,我接客”,原就是坐佳节又重阳台小姐。最后法院只判了男的15年。这故事打动我,同时觉得,男女关系这种事,你如果往深里想,仍是个谜,真无法判断。

木叶:就像鲁迅说的,“人和人的魂灵,是不相通的。”
金宇澄:就是这样的。

木叶:“人们不禁要问”,为什么李李后来遁入空门,汪小姐可能怀了怪胎,其余的女人,结果也不太好,除了小毛死了,阿宝、徐总、康总似乎都活得不错?
金宇澄:并不是这样。小说开头就讲,做人很尴尬,男女都很尴尬,仔细看《繁花》的男人也可说很惨,或人生很惨,欧阳先生如僵尸,小毛死前也如僵尸,陶陶是进退无门。二楼爷叔令人发指,K房里的陆总简直是恶魔,徐总对阿宝坦白,自己是最坏最恶之男人。《繁花》的女人,都是花一样绽放,包括她们生气,骂人,跳舞,唱歌,去泰国,在小毛面前那些桥段,那些释放的语言能量,都是很美的。最后李李入了空门,保持了一种美。包括康总告诉梅瑞,男人做的案子,一个比一个聪明,所谓聪明,就是邪有暗香盈袖恶。女人犯的法,一个比一个笨,那是因为温情。这话是听女子管教所的女警薄雾浓云愁永昼察讲的。换句话说,女人容易受伤。康总再三劝梅瑞,但她不听劝,最后一塌糊涂,几乎疯掉,说明小开为人之坏,跟母女玩暧昧。最后被抓“吃牢饭”。我觉得,恰是写出男人的坏,而女人容易“被侮辱与被损害”。唯一是汪小姐有负面描述。小琴和陶陶的交往,从阳台坠楼的描写,都很美,不能只看结局,要看过程。有人评论90年代声色犬马,实际这是90年代的情感方式,不能贬低为男盗女娼或是什么。

木叶:人物设定动了很多心思,有军队干部之后(沪生),资本家之后(阿宝),普通工人之后(小毛),90年代全部进入经济潮流,仿佛大势所趋,对这个大势,并未直接书写,只描摹一个个饭局,想必你不想屈从于大势,只刺探生命走向或情感方式。
金宇澄:如果把位置放得更低,时代特征就看得更清楚,城市每天进行毫无意义的聚会,大家吃顿饭,没有具体目的,这一块没人写,一般设置的饭局都为情节服务,鸿门宴,一来一往,用尽情节逻辑心机。包括张爱玲写的吃饭,都有逻辑在里边。《繁花》的饭局只是七嘴八舌,是展览会、城市故事会,故事是简单几句的处理,几句即可,比较难忘,最后吵起来,这是世象的边角料。其实我们都参加过这种毫无意义的饭局,是无意义中的一种意义。这种意义写出来,不是劝世警世小说,思想哲学小说,文艺小说商战小说,没明显目的,取他们的故事。

木叶:这些故事有无为的性质,但有魔力,程永新说,你制造了“与城市有关的人情世态的博物馆”。单行本增加了五万字的内容,出于什么考虑?
金宇澄:是把某些段落加浓加深一点,比如1920、30年代工人情况,“文瑞脑消金兽革”时期工人阶半夜凉初透级某种状态和表现,旧上海部分的背景细节,《繁花》有这种悬挂的可能性,可以容纳。比如“文瑞脑消金兽革”,香港小姐被群众从楼上拖下来批斗,承认以前在“大世界”混过,什么场面都有见识。因此单行本加这一句:“大世界”经过了三次整洁运动,第三次,扫出13000只蟑螂,现在这是第四次,抓到了“大世界”的女流氓。蟑螂数字,取自过去报道的城市卫生运动。还有,比如解放前江浙籍的上海纺织女工,模仿学生打扮,胸口插一支钢笔,苏北刚来的女工是红衣服,绿棉袄,绣花鞋。增加的都是生趣。包括上海工人史实的描述,上世纪20年代,成千上万上海工人加入青帮,每个厂里又有帮,湖北帮,山东帮,广东帮,安徽帮……当时共人比黄花瘦产党进工厂搞革莫道不消魂命,也要先入帮,同时这也是四海归沪的特征。我们说工人阶半夜凉初透级,只记得标准广告语,其实也有阿飞流氓性。解放后上海总工会向中央汇报,某某工厂,工人喝啤酒,穿西装,食堂里肉饼子随地倒,多少工人有性病,养小老婆,正统描述从不提及。工人也等于农民,文化大革莫道不消魂命抄家,工人就要求分资本家财产,农村土地改革时期,他们在上海做工没有分到……上海是工人阶半夜凉初透级的发源地,但工人一直被脸谱化,要把工人生活化,表现工人的某种特质,工人阶半夜凉初透级没祖国嘛,马克思说的。这种增加有意义,《繁花》可以满足各种口味,男男女女,城市历史,八卦花絮……李敬泽说我不必写别的,过几年就搞一个版本。(笑)确实这么想过。

木叶:“升级版”,这事可以做。《繁花》里讲了这么多人,但有一部分不明显。《废都》很重要的一部分是知识分子,《繁花》没有很明确的知识分子。
金宇澄:我避免所谓知识分子,也许想避免文艺腔,避免常规经验。有人说普通市民说话怎么也文绉绉的?这是不了解的言帘卷西风论。普通市民藏龙卧虎,看书不少,但不是文学的所谓知识分子,是小市民,这一块我可以进入,我有市民阶层的朋友。

木叶:《繁花》里说,“上帝不响,像一切全都由我定”,《废都》后记里有一句话,“鬼魅狰狞,上帝无言”。一个是不响,一个是无言,一个是鬼魅狰狞,一个是像一切全由我定。这种文本间的对话或对峙,很有意思。
金宇澄:题记出自教徒春香,她不愿意结婚,去求上帝,她的意思是,我这么相信你,上帝,却一声不响。这个题记在《收获》没出现,因为读者注意到小说有大量的“不响”。小毛死时又说一遍。因此这两字是特点。提贾平凹这句,比较奇怪,我如果预先知道,可能就不用了。(笑)

木叶:座谈会上,吴亮讲,都说金宇澄低调,但是题记是“上帝不响”,你怎么知道?这已是高调了。
金宇澄:市民的言帘卷西风论,市民的角度。底层的人不是自责,是一种抱怨,觉得承担不了,《繁花》很多事情,个人是承担不了的。小说写了天底下只有两个人,一个是耶稣,一个是老莫道不消魂毛,最了不起,那么多人每天跟这两个人讲心里话,但他们就是一声不响。在无助、迷茫的情况下,人是哀怨的。当然我不知道贾平凹具体什么意思。西方人会祈祷主,说请主来指引我,我们缺乏这个。

木叶:李敬泽提到“当作家决定使用方言,一定有一个很明确的语言政治的考量,有些东西一定已经自然地被屏蔽掉了。所以反复讲‘上帝不响’,上帝住在哪?上帝住在普通话里。”有些东西“在普通话当中是无言的”。
金宇澄:他是说语言,我在刚才提到了,这是语言的政治意味,面对普通话,“上帝不响”。其实,上帝也住在上海话里边。

木叶:阿宝和李李欢爱,讲到上帝,讲到佛菩萨,根本不管人间,只是观赏天堂的荷花,荷花根须向下,伸入地狱,很多人沿根须往上爬,半路掉下去。天堂的菩萨,不管不顾,笑看荷花与蜜蜂,一派美好。春香为讨小毛欢喜,收起十字架,换了领袖像。小毛说,神仙菩萨,他无所谓。李李遁入空门。类似的描写并置,相互替换,我特别想知道,处理政治和宗教,关于广义的信仰,是怎么想的?
金宇澄:小说是生活,不需要解释,你可以并置多种元素,舞台有了景深,一层层的帷幕。上海的基薄雾浓云愁永昼督教、佛教在“文瑞脑消金兽革”中支离破碎,只残存在市民的思维里,经“文瑞脑消金兽革”以及多年政治教育,不管他们信什么,自有一套适应生存的法则,即便已支离破碎,这是小说的重点。

木叶:其实是一种民间存在,看似不在了,影响还有。
金宇澄:他们有自己的生态。这个层面我们不大去注意。民间对宗教向来灵活处理,我过去一些工人同事,都是教徒。90年代的陕西路教堂,出来进去大批头发雪白的沪西老年女工。灵活比如武汉有座佛教寺庙,造得跟西式教堂一模一样。民间生态一直各取所需,怎么适合怎么来。凡有用的就拿来,以自己为准。不是知识分子治国平天下,这是有趣的现象。

木叶:结尾李李遁入空门,往远了追溯,宝玉就是出家。是因为结尾没更好的收束手段?所谓编筐编篓,难在收口。
金宇澄:李李有原型。她出家的桥段,其实只是小说的中部,原因种种,不能继续写下去。现实中的原型是皈依佛门,三年后出来自己建庙。这一块无法写,不好写,有禁忌。她带两个小尼姑到处化缘,在浙江那边造庙,过了一年多对我讲,已经把庙卖给北方一大寺的和尚。她说,庙里跟社会上一样,都要拍住持的马屁,得到住持的欢心,可以接待外宾,接待泰国和尚、日本和尚,就有出国机会。她觉得没意思,因为做过老板,决定自己干。北方大寺一个中层和尚,不知犯了什么庙规,撵出山门,螺蛳没有了壳,但钱很多,同意买她的庙,三四十万造的小庙,可以几百万卖出。她就去谈,和尚在一旅馆房间跟她见面,不意撞见和尚嫖娼,这简直是通俗情节,大骂了他一顿,她把那女孩收到身边,给她剃了头,没什么仪式,通常身边就这样,带两个小尼到处化缘,到总经理办公室她们一跪,气场就不一样了。这些不能写。

木叶:其实,这个故事可以专门写。
金宇澄:比较麻烦,不符合出版要求。现代文学专家陈建华说,李李是90年代这一块最精彩的,很丰满,人总有最后,小说结尾她并不悲切,有宗教精神的读者会感动。结尾符合传统精神。

木叶:是繁花凋落的意思,包括其他人。李敬泽也说,按传统小说或自然规律,《繁花》极盛则衰,生老病死。写当代小说,可能也没有一种新的范式?
金宇澄:真没有。作家、评论家有个词叫突破,我比较奇怪,是中国的词吧,我相信西方没这句话。《文汇报》周毅跟我讲,《繁花》“半部杰作”,初始部分那么好,结尾却是那样……我觉得,真正的人生,就是这样。我看过那么多人的死亡,突发的,自然的状态,结尾就该这样。为什么回避。人至最后便归根本,从古到今,不可能另有答案。前天我一个朋友突然死掉了,人死前我没见过哈哈大笑的,有尊严地离开还算是幸运,因为重要的结尾到了。一朵花盛开就有枯萎,即便它变成干花,和真花也是不一样的。所以在这个问题上,没法突破。人生死亡,必然是悲的。

木叶:小说提到“上流人必是虚假,下流人必是虚空。”
金宇澄:是《圣经》的话,小毛记住的回答。周毅讲,这小说到后面,怎么没有“上去”,就是说,没给读者一种信心。

木叶:大江健三郎说,“文学应该从人类的暗部去发现光明的一面……最后应该给人一种光明,让人更信赖人。”怎么处理怎么解读,费思量。
金宇澄:这是面纱,拨开所谓的温柔的,光明的,麻人比黄花瘦醉的东西,死亡非常残酷。我在《碗》写了,人是这样过去的。像动物、植物一样,各有各的时间使命,开始与结尾,也都是正常的状态。光明,一是统治者的麻人比黄花瘦醉,以及宗教的方式。就小说审美而言,死亡非常有力量。

木叶:马尔克斯《霍乱时期的爱情》结尾,瘟疫蔓延,船长意识到“原来是生命,而非死亡,才是没有止境的”,他问阿里萨,我们这样在船上,究竟走到什么时候?阿里萨说,“一生一世”。这是光明的豪气,也是一种漂亮的结尾,尽管内里也包含些许未知和幽暗。
金宇澄:我是射手座,《皇帝的新衣》里的小孩,通常讲就是射手座。鲁迅写小孩子满月,一般人说这孩子将来要做官,只一人说,这孩子将来是要死的,遭到痛打。我们的文学写了多少的光明的结尾,相濡以沫温情的结尾,重复的大光明,小光明,等于这个孩子将来要做大官,小官。回避死亡,年老衰败的景象,本能是回避的,很少人去想比如老托尔斯泰最后是死在一个小火车站,怎么来解释?

木叶:《繁花》为当代所提供的不同视角和力量可能在哪里?
金宇澄:一女作家说,只有老男人能写出这本书。评论家说是秋天的书,没有错,我的很多朋友死掉了,市民阶层的小毛死前,因为是租赁房,必须转进侄子户口,要签字、银行股票密码要写出来。完事后他母亲跑到外面,抱着电线杆大哭。人生苦短,要紧的是过好自己的日子,没那么多意义,没有那么多深奥的雄心。花就这么谢了。我相信包括《红楼梦》也好,包括托尔斯泰的巨著,人生是悲的,没办法。我爸爸跟我讲过,你老了,就要准备吃苦。现在他九十多了,昨天他叮嘱我说,以后你千万不能住养老院。以前我父亲的上海话很标准,古人讲过,及其病革,遂复乡语,现在他的苏州音越来越浓。大实话我是借小琴说的,不要以为人是一棵树,她发现只是一片树叶,树有木头立着,人是树叶,风一吹都没有了。上海那么多树叶都到哪里去了,没有了。

木叶:《繁花》经过三个时期,网络连载,《收获》发表,单行本出版,有什么遗憾?
金宇澄:喜欢听取意见,还可以修订,所谓遗憾,我相信它还能更好,这是一个可以不断修改的东西。

木叶:一点不像20年没有写作的表达。另一种观点是,认为太节制,内部缺乏一个“破坏”的力量,作者太想达到完美的状态了,无论文字还是故事。显得太均衡,甚至有些中庸。
金宇澄:是性格的原因,合适我这种状态的人,不张扬,不是诗人性格,是“温吞水”的人。年轻人不会这么写。有人说布局太均匀,一章新一章旧,完全可以破坏它嘛,连写三章旧的,再来一章新的。王安忆讲,怎么你跳来跳去写呀,应改为从头开始写起……意见就这样不同。

木叶:《繁花》有很多食,还不够色;讲某些人坏,没把更坏的东西拎出来;涉及政治,还不够反动(笑)。
金宇澄:性格原因,点到为止可以了。写色,担心写出共同的经验,这毫无意义,即使是现在这样,某一个女作家讲,哎呀呀呀,《繁花》真是黄得不得了。但村长大人说,这么长的篇幅,怎么一点(解渴)东西都没有,肯定给《收获》删了。看看,标准多不一样。王祥夫老友说的,大约是“胡马嘶北风,越鸟莫道不消魂巢南枝”之意,认为这小说可怕,上海灰蒙蒙的特性,男男女女,黏黏乎乎,面目不清,北方是很明亮很明快的脾气,你这就是上海,男女这么纠缠不休,我们北方,都是乒乒乓乓的就完了,哪那么多事儿?李敬泽在《南方周末》提到《繁花》,也说了“眉梢眼角、万种风情”,这种男女上海的味道。
在我说的话,真是想避免一般意义的共同经验,比如股票没有写。食色部分再下去,是共同经验吧?男人女人怎么样,容易进入一种意淫。我做编辑,不喜欢这种干瘾,不喜欢这部分的内容。

木叶:60年代大背景是“文瑞脑消金兽革”。90年代的文本缺乏对峙性的力量(当然经济大潮也可以算),缺乏对抗力量的在场,有一点虚。
金宇澄:朱文颖讨论《繁花》时说,老金问我,当代饭局这部分是不是有一点繁碎?我说金宇澄你千万不要改,在我的感觉里,这部分是最精彩的,你恰恰把人性的最幽微最本质的东西,通过这部分表达出来了。
90年代与前一时期不一样,我要的是这种反差。60年代、90年代,总体上分开了,也是镜子的不断对照,一段红烧,另一段清蒸,两块东西之间交错对应,产生滋味。80年代末,包括我们知道的那一场事件,不可能碰,但可以看出历次事件怎么使人物最后结尾“温柔同眠”,这世界,还有什么别人不知道的。

木叶:小说发表至今,整体赞誉很多,有没有什么批评,感觉点到了软肋之上?或者自己又意识到了什么?
金宇澄:王鸿生讲,90年代男女之事太多,实际可以另外讲一些内容,还有很多可能性。还有就是结尾部分,80后评论家黄平说,阿宝、沪生与法莫道不消魂国人谈电影,有一层意思我没意识到,两个根本不懂上海历史的法莫道不消魂国人,也可以来拍老上海电影,作者是否在暗喻,对于上海这个浅表符号,不管中国人还是法莫道不消魂国人都敢做,都敢上身,做电影,做小说。这分析有意思。读者都以为结尾就是结束了。但雪芝给阿宝来了电话。我的本意是,故事没有结束,可以讲是一个开始。

木叶:开篇提到《阿飞正传》,一部完成了的电影,结尾阿宝和沪生不认可法莫道不消魂国人的电影构想,是表露这时代的不可控?“上海”一直被人解说,无论靠谱与否。结尾呼应开头,有不得不的一面,又有开放性。
金宇澄:看了《收获》的版本,朱小如跟我讲,这小说从头到尾,怎么没有人物内心世界?我因此在单行本的结尾,加了几句挺重要的对话。玲子问阿宝和沪生,真不知道你们心里是在想什么?不结婚、不离婚,不怎么说话,只是笑笑。阿宝回答说,对于这个社会,大家只能笑一笑,不会有什么奇迹了,你想了解男人怎么想,很简单,你去买几本文艺小说,里边的内心描写最多了,看一下就明白了。这一段的意思有隐藏,说出我全部的主张,我告诉读者,这就是《繁花》区别于其他小说的地方。

木叶:低调的雄心。
金宇澄:因为当代社会的飞速发展,观念不一样了,小说虽说是虚构,有一种更客观的诉求。我现在但凡看到小说人物在想事情,内心在折腾,或再看托尔斯泰大段大段的心理描写,我会觉得假。人物在想什么,想具体非具体的事,别人能知道吗?也许是当代人的变异,内心排斥虚构的原因。

木叶:“不响”本身就是心理描写。余华分析《罪与罚》里那个人杀老太太,很多心理没有明写,是通过动作和老太太的样貌来表现。《繁花》里的不响、不出声,意思就是在想过了,一时不能说,不好说,不便说,这是高明的心理活动描写。
金宇澄:我查过字典,书面语是“无语”,北方话是“不吭声”,“不响”是吴语,只是词典里有“闷声不响”这句,基本可以懂。

木叶:小说的原型人物,他或她,看后是什么反馈?与作家、知识分子有什么不同?在中国,城市化是个大进程,喜人也很令人不安。乡土文学和城市文学之类的说法不是很好,你与写乡土著称的作家是否有过交流?他们看《繁花》,会不会有启发?
金宇澄:《繁花》的原型,经过死亡,经过消化与拼贴,已没有真正的对号入座的反馈了,内容比较杂,可以各取所需,引发各层面的共鸣,昨天出版社来送书,司机师傅说,这本书真是你写的?我说是的。司机说,确实很好看。程德培在讨论会说,从来在上海,一部作品没有那么多人或者是业内或业外,男人或者女人,当然女人更多,都那么喜欢这部小说,我觉得用喜欢这个词比较确切,小说来到世界上就是为了让人喜欢,我们真的有了这么一本小说让人喜欢。我前两天问毛尖,你喜欢《繁花》吗?她说喜欢的,也来参加会议了。小说让人喜欢,是一个很重要的标准,当然可能很多批评家可能不太喜欢这个标准。
与乡土作家暂时还没有这方面交流。应该会喜欢吧。

木叶:王春林教授说,“依我愚见,说到上海叙事,自有白话小说盛行以来,一直到金宇澄的《繁花》横空出世,大约有四位作家是绝对绕不过去的。按照时间顺序排列,他们分别是韩邦庆、张爱玲、王安忆以及金宇澄。”此语耐人寻味,有没有想过《繁花》在上海叙事、城市叙事之中的位置?
金宇澄:我曾经写到过,“我的奢望是,这部书可以为50年乃至500年后的读者,讲一讲我眼里的上海,到那时候,它还是特别的。”当然,仅仅是我个人的奢望而已——《繁花》有大量的时代元素。如果是扯到虚无,也就是说,当这个年代过去很久了,到了可以翻一页书,包含几百年的那种情况之下,《繁花》不再重要了。

木叶:“它还是特别的。”“特别”指什么?有人赞叹《繁花》的语言,觉得讲故事成精了,喜欢你的叙事,上海味道,思想与信仰……当然,一拆解就不好玩了。
金宇澄:应该是与当下小说比较而言吧,与50、500年后的小说比较而言,《繁花》的语言、人物、生活细节、环境与场景、常识性内容,应该说还是特别的。

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不安之影——《少年派的奇幻漂流》三人谈

不安之影——《少年派的奇幻漂流》三人谈

  ■木叶;张定浩;黄德海

《文汇报》笔会
2013年04月30日 星期二
http://whb.news365.com.cn/ewenhui/whb/html/2013-04/30/content_47.htm

  

  这次交谈起因于一场宴会。事实上,口腹之欲和思想交流,精神与物质,从来都相濡以沫。只是我们虽憧憬“今日良宴会,欢乐难具陈”的美好景象,往往会忘记那原是乱世里的振拔,而就在我们断断续续的交谈中慢慢过去的这个春天,同样并不宁静,也许,每一个春天都是动荡不安的。
  
  木叶:关于《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少年派》),我觉得,首先出手不凡的是小说家扬·马特尔,他还是本片编剧之一。李安之为李安,在于他懂得如何忠于原著又忠于自我,电影真正逸出小说的地方不太多,但影像完成度极高,美轮美奂而又精微深远……
  黄德海:电影对小说的依赖度很高,但小说略显拖沓,李安对小说的增删费了很多心力,电影相对来说显得更为紧凑精致,看下来觉得充满张力,甚至有点惊心动魄。电影从上映到现在快半年了,昨天我们和朋友聊天,还不经意地提到里面的神、老虎和派,这是不是说明,《少年派》在经过放映阶段的热烈讨论之后,没有走向沉寂,反而以另一种方式开始了新的流传?
  张定浩:先从我最初看这个电影的感受开始吧。我当时看的是IMAX版,看之前抱有很高的期待,但看完后的第一感觉,并不好。这部电影当然具备足够 ** 人心的元素,从故事核到视效,是完整和圆熟的,但换个角度来看,我觉得也是充满陈词滥调的,并且在内地竟然引发了更为汹涌但在我看来同样也是陈词滥调式的大讨论。所谓人性的黑暗,所谓内心的老虎,所谓信仰与否,所谓吃人和被人吃,所谓隐喻和象征,这些统统不是什么新鲜的主题,甚至可以说是所有的现代艺术都再三致意的主题;至于半夜凉初透大海上展现的各色自然奇观,虽然壮美,但相较于这里的3D特效,或许Discovery频道的真实记录更能打动人心。然而,为什么在李安这里,把这些并非新鲜的东西结合在一起,就引发了如此巨大的震动与反响?
  木叶:好像是萨特说的,“如果试图改变一些东西,首先应该接受许多东西”。是不是陈词滥调,还要看上下文。我认为,李安发掘了所谓的陈词滥调的暧昧性,基因重组后,将之放大,有如将一束强光打向尘埃和空房间,于是有了色彩,有了回声,有了碰撞,也有了老虎。
  张定浩:我并非要否定李安,我要说的恰恰是,李安此片似乎让一切陈词滥调都有了用武之地,换句话说,李安自己对这些陈词滥调式的东西都有所意识,而一个被反思的陈词滥调就已经不再是陈词滥调。
  李安是在电影中使用对位法的大师,他的很多电影中一直有两种对立的东西并行存在,对峙,并保持微妙的平衡。这部电影中同样充满了各种对位,东方与西方;第一个故事与第二个故事;诗意与现实;华丽与节制;怀疑和信仰;绚烂奔腾的3D技术与客厅里清明简单的对话……但在我看来,最为重要并贯穿始终的一组对位,是纯真与庸常。这部电影最令我久久难以忘怀的,不是飞鱼、星夜与闪电,也不是人吃人,而是少年派与中年派截然不同的两张脸。一张同时相信三种宗教(印度教、伊斯兰教、基薄雾浓云愁永昼督教)外加理性的纯真少年之脸,和一个生活在加拿大中产社区相信上帝并引导他人相信上帝的庸常中年男人之脸。而这两张脸的对照,我以为李安绝对是有意识的。
  黄德海:如果说少年派的纯真之脸正如李安自己在访谈里就坦承过的,是他苦心寻找的,那么我认为中年派那张庸常的脸恰恰是无意选取的。他让一个人经历考验,本想给他一张成熟的脸,没想到给出的却是庸常,或者说略显俗气,因而把一个需要严肃对待的题材处理成了一幅漫画。定格的这幅漫画像不负责任的解构,取消了庄严,却没有给出更有生机的一点什么。
  木叶:纯真与庸常,这个视角值得深谈,不过,人不可貌相。十五六岁的孩子一般会有一种纯真状态,后来就俗气了吗?四五十岁,风尘留痕,也是一种自然状态。最初,是找不到一个十六岁的明星适合演吧,所以在三千个人里精选了这个少年,和派极有契合度。而成年派扮演者伊尔凡·可汗,出演过《超凡蜘蛛侠》、《贫民窟的百万富翁》等片,是有实绩有影响的印度演员,他这个角色缺少动作,主要靠表情和语言,且要在节制的影像中推动视觉与思维的流转,实属不易。个人认为,他的问题是没能做到很传神,他的表演客观上让人觉得安逸、淡然。于是,你们会觉得庸常或俗气,而我以为成年派顶多是寻常。换个角度,他的神色举止是否可以视为一种谦卑呢?毕竟,他是那场灾难唯一的幸存者。但凡灾难,或者说极境、极限状态,无不是考验,它把人清空、归零。以前纯真也好世俗也罢,有无信仰,都不是最重要,貌似世俗的人可能在极境中是优雅高贵的;看似天真的人可能会作恶……归零之后是再出发、再寻找,这时候信什么或不信什么,就可能比较真实了。
  张定浩:在演员的选择上,李安也擅长搞一种对位,当年拍《色·戒》,梁朝伟和汤唯,也是影帝和新人的搭配。对于成年派,李安需要的是一张有识别度的脸,但这张脸在这部电影里面,究竟意味着成熟淡定,还是庸常俗气,究竟是有意为之还是弄巧成拙,极限状态把人清空之后又把人抛向何方,庸常、成熟抑或谦卑,对成年派的这个判断其实涉及对这部电影结局乃至整体的判断,我觉得暂且可以搁置,还是一点点从少年派说起。
  木叶:好,回到少年派先。他同时信仰三种宗教,他的父亲曾说,你同时信三种宗教就等于一个也没信。父亲给派上了老虎吃羊的一课,通过老虎兽性的显现,把常识或者说理性引向派。在移民途中,灾难到来,在大海和天空之间是所有的风,是恐惧、怀疑以及该死的求生本能,兽性和人性乃至神性一道接受惨烈的考验。最终派能走出大海的一个原因,可能是人性、兽性与神性的合一,或者说是三者在神性这里和解。
  黄德海:电影里有一句话,你无法知道你信仰的力量,直到它被考验。我觉得这部电影最为“奇幻”的地方,就在于它通过某种极端境遇,令人性、兽性和神性复合在同一个人身上,而不是在神性那里寻求和解。所谓“人能弘道,非道弘人”,理性、兽性和神性都得人来体现,就在这个人身上。经受住考验的少年派表现出了神性,我们才看到了神性。
  张定浩:你觉得少年派是因为表现出了神性才走出大海的吗?
  黄德海:不是说少年派表现出了神性才走出了大海,而是他身上的理性、兽性、神性一起帮助他走出了大海。这个所谓的“一起”,不是简单的理性做了什么,兽性做了什么,神性做了什么,而是三者在极端的情景中混合成一个整体,最终形成了智慧、力量以及信心的合力。正是这个合力,最终奇妙地在少年派身上体现出来,让他经受住了残酷的考验。
  木叶:和我的意思并不矛盾,侧重略有不同。派起初信多种宗教,除了心性,与年纪和环境有较大关系,这是一种常态的接受性的信仰。后来,他的人生被打碎了,从头来过。书里也提到,每个人都要经过“客西马尼花园”,客西马尼花园是耶稣蒙难的地方。说得通俗些,总有一些庞然之物我们要面临,或穿越。从结果看,派抵达了对岸。
  张定浩:我很怀疑这一点。更多的时候,真正残酷的考验是让人变得虚无而非有信仰。毛姆说过一段很好的话,他说,有一派作家夸大了苦难的道德价值,他们声称这向人们的精神世界开辟了美的新路,使其得以接触上帝的神秘王国;他们声称这增强了性格的力量,使其从人类的粗芜中得到净化。毛姆坚持以为,“苦难无法使人更高贵,反而使人更卑微。它使人自私、猥琐、狭隘、猜忌”,他曾经略带残忍地写道,“我们不是从自己的苦难,而是从他人的苦难中才学会了顺从”。
  黄德海:毛姆的说法是一种可贵的提醒,免得人们忽视苦难的破坏力。但这句话也有其局限性,因为苦难的确也能让一些经受得起的人变得高贵。某种意义上,苦难是一个不请自来的炼金过程,会迫使人在更高的能级上认识自己,从而滤清杂质,更上层楼,起码少年派的海上之旅就是这样一个炼金过程。
  张定浩:在小说中,有一段情节是老虎在海上吃掉了另外一个漂流过来的人,少年派说感觉身上有一点东西死掉了。什么东西死掉了?是纯真的东西死掉了。他变成一个为了活下去可以接受一切的人。这段情节在电影中删去了,这是李安聪明的地方,在信仰这个问题上他其实是想保留某种暧昧和复杂性,因为人性就是暧昧和复杂的。
  木叶:在电影里,可以看到一个人如何安顿自己的灵魂。你“接受一切”,那么劫后怎么接受自己,或让别人接受。派通过一个方式,就是讲故事,包括虚构。人生好像变成了一场叙事。派经历且仅经历了一个“故事”,通过讲述,变成复数。他向旁人讲,向子女讲,夜深人静时还要面对自己面对亡灵……他在向日本调查人员和作家讲述时是有策略的,他可能只想讲第一个故事,就是和老虎共存的故事,但听者不相信或不满足,要听“真实”的故事、“真正”的故事。但当他讲完第二个故事,日本调查人员“看起来很不喜欢”,而作家也更喜欢“有老虎的故事”。如果第二个故事是真实的,那么人渴望安顿灵魂,渴望真实,但真实爆发或到来时,人又“不能忍受太多的真实”,比如患难者之间的杀戮,比如儿子可能吃了自己的母亲。于是选择不相信这样的故事。也就是说,“真实”和“相信”乃至“喜欢”之间是有距离的,有取舍的。
  张定浩:我不太喜欢第二个故事,甚至觉得这个电影在第一个故事结束之际,就应该以某种方式收场,根本不需要第二个故事出现。虽然李安已经是非常节制了,讲第二个故事时,电影表现的就是简单的两人对话,他没有做任何电影场景的还原,没有调动诸如3D特效之类的电影语言来冲击感官,仅仅用文学语言来调动观众内心的想象力。虽然他已经这么节制了,但我还是不能满意。因为第二个故事太像花招,就是一个东西到最后翻盘,让你觉得不是原来设想的那个样子。这在效果上会产生一种惊奇,惊奇以后会有叹服,但我觉得这还不是艺术最好的境界,它过于依赖花招了,以至于勾引起我们每个人解读的欲望。
  黄德海:按李安现在的处理方式,我也觉得第二个故事有点多余。但电影里人与老虎的相处也给我一个提示,让我觉得第二个故事可以成为尾随第一个故事的老虎,如果学会跟它相处,这会是一个非常精彩的故事。第二个故事非常冷硬,像电影里的斑马一开始就残了,猩猩很快就死了,老虎最后也没有回头。人觉得老虎应该回头,可以有一个好的告别,但事情就这么发生了,它就是“如此随便地离开了我”,没有应该。这有点像“天地不仁”,自然有如此冷峻的一面,人性也有,人们必须学着跟这一面相处。当然,我不是说这个故事应该用同等的篇幅在电影里展现一遍,而是说,这个故事可以是整个电影里若隐若现却不可分割的一部分,而不是现在这样像个讨巧的花招,处理上有点三心二意。李安大概既理智地觉得应该在电影里容纳自然和人性冷峻的一面,又出于种种顾虑不愿面对,就像放弃了对信仰的怀疑一样,他很巧妙地回避了这个问题,却放弃了一种更大的探索可能。
  木叶:我倒是觉得小说和电影都有赖于第二个故事,它将第一个故事抛到了空中,当落回地面时,整个文本获得了无理数π般的简单性和无限丰富性,同时信仰也变成一个成长历程。关于“更大的探索可能”,你似乎还有话说。
  黄德海:李安说,“信仰不同于宗教”,我觉得可以将二者稍微区分一下。寻找信仰的路,永远没有坦途,永远需要检验。电影前面的部分讲,“怀疑是有用的,它使信仰成为一个活物”。整个《少年派》的海上之旅,我觉得就是一次关于信仰和怀疑的旅程,也是我前面说惊心动魄的原因。关于信仰应该是没有答案的,就是个成长过程,永远不会停止,怀疑和信仰之间始终保持着很好的张力。但我觉得这个成长在电影的结尾处停止了,当成年派给作家讲完两个故事,问他选择哪个,作家选择了有老虎的那个。中年派说:“你和上帝的意见一致。”一旦说出这样的话,说话者已经站在了确信的一边,也就终止了对信仰的怀疑和探寻,从而截然终止了对暧昧和复杂人性更为深入的探求,进入了封闭的宗教系统,他的成长也就结束了。也就是说,我之前所提到的这个炼金过程没能贯彻电影的始终,而是意外终止了。
  木叶:似乎是,AndsoitgoeswithGod,这话简单又不简单,可以理解成确信,也可以说是一种谦卑,类似于常见的“主与你同在”的说法。回到开头,这种谦卑可能既包含着已经检验的纯真,又有着一种沧桑。
  张定浩:我同意德海对中年派的基本判断,但我觉得不能把对中年派的判断等同于对这部电影乃至李安本人的判断。契诃夫曾经在给友人的信里讲过:“要是人家端给您的是咖啡,那么请您不要在杯子里找啤酒。如果我献给您的是教授的思想,那么您得相信我,不要在那里面找契诃夫的思想……作品中人物所表白的见解不可能成为作品的基础,因为关键不在那些见解本身,而在它们的性质。”当中年派说“你和上帝的意见一致”,我觉得要看到,这只是人物的声音,并不能直接替换为导演的声音。
  黄德海:电影里人物的声音不能替换为导演的声音,这确实是一个基本区分。不过我们确认作品内涵和导演思想的材料,也不能避免从人物的话里获取,有时候人物的话就是导演要说的话。这个先不深入讨论,如果我们在这个电影里区分这两者,会发现什么新的可能呢?张定浩:我们假定李安本人对中年派的这种“确信”是持保留态度的。他把两种可能存在的信仰状态呈现在我们面前,少年派的信仰一切和中年派的信仰上帝,同时他呈现给我们的还有截然不同的两张脸,让我们自行辨认,自行选择。康德说过,“人性这根曲木,绝然造不出任何笔直的东西”,如果正如你所言,这个炼金过程没有贯彻始终,那么是不是也可以说,恰恰就体现了李安对人性有如康德一般的黑暗认识,所谓的救赎或许也只是自欺和虚妄。
  木叶:李安在用人性这根“曲木”造房子,他有一个方法,就是把曲木放到更大的弯曲之中,他注目于困境中的人性。电影尾声,中年派对作家说,“这个故事现在是你的了”。可见,他的叙事是开放的。他长于激发观众的想象与反思,在他的电影里,有些美好有些意境是我们想象之后获得的,有些黑暗有些罪孽是我们通过思考渐渐确认的。他把盐溶在了水里。
  黄德海:如果李安对人性有如康德一般的黑暗认识,却不明说,而是通过两张截然不同的脸,以及许多含蓄的电影语言,让我们自行猜度,这是不是说明李安对待自己的发现,没有因为热狂而大张旗鼓,却审慎和节制地考虑接受者的反应?如果猜测属实,那么,不管李安发现黑暗是否在另一个意义上放弃了“更大的探索可能”(黑暗或许并非终点),也不用去比附什么古典作家所谓隐微教育的美德,一个在喧嚣的时代里懂得节制和审慎的导演,就是值得敬佩的。
  张定浩:作为一位要面对大众接受和片厂压力的名导演,他有意识地在最后轻轻抛出了第二个故事,让大众的讨论热情转向对影片里我们能够迅速设想的黑暗的无休止揣测,从而自动放弃了去认识自身和人群深处那些更难以看见的黑暗,用一种黑暗来掩藏另一种黑暗,从而让残酷的真实,变得可以忍受了。
  木叶:大家所见的黑暗已不少,想象力和承受力也一再被改写,某种意义上,李安(用恐惧与抉择)重新诠释了纯真与黑暗。他的“对位法”是开放的,是个“活物”。老虎远去,一个男孩变成男人,一个个观众从黑暗的影院走向纷繁的街头,那以华丽写残酷、既凶猛又灿烂的影像,让人得到释放,又有某种仰望或省思。包括我们这次谈话在内的众议纷呈、无限解读,怎么说都不能服众,怎么说又似乎有些道理。面对《少年派》,大家莫衷一是,看似众说纷纭,可能是另一种失语。有些东西失效了,有些东西被唤醒。
  2013.4.11-4.23

 

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莫言:文学的造反(木叶访谈)

莫言:文学的造反(木叶访谈)
《上海文化》2013年一月号

http://www.xinpiping.com/?p=1047

在这个旺盛而又逼仄的时代,莫言最吸引我的是那种文本的内在逍遥。我时常会联想并思怀历史和现实中的子不语,以及怪力乱神。
面对面的长篇访谈,有过两次。此系第二次,时在2009年,从《蛙》所涉及的生命、政策和赎罪说起,兼及更广的文学现场。后来,我因事延宕,继而补充阅读和重读(尤其是早期小说和随笔),添了几个问题。次年11月,经莫言先生修订,文本最终完成。稍后,很小的一部分曾刊出。
看了《春夜雨霏霏》、《放鸭》等早期中短篇,会觉得纵使天才也有一个摸索期,要面对时代和自己的局限。《透明的红萝卜》是夺目的,有元气,混沌而通透。《月光斩》戏拟了武侠和官半夜凉初透场,而内里的暴力与清冷,令人想到鲁迅乃至蒲松龄(齐文化)的奇思异色。至于《翱翔》,可能隐含着对《巨翅老人》和《变形记》的化用,与回应……人性从来是最考验作家的思想底蕴和幻想力的。
莫言的长篇具有破坏性,却又是极其讲究的,几乎每一部均有大胆的形式探索,至于内容,亦属辽阔,民间悲欢,庙堂明暗。从《红高粱家族》开始至今,即便像我有所保留的《十三步》和《四十一炮》,也都颇具“感官的盛宴”和“语言的狂欢”(游离于雅驯,而近乎非常);他还会以残酷而跳跃的笔触抵达历史或当下,如《檀香刑》,如《天堂蒜薹之歌》和《酒国》;他所冒犯的,人们未必看清了,他又遭受并忍下什么呢,《丰乳肥臀》是一面镜子;对于不少当代读者,莫言很能勾起“且听下回分解”的期待,有佛家意蕴和生命意志,幽默也不一般,这要数《生死疲劳》了……
这是一个极具文本自觉,却也有失节制的作家,作品所蕴涵的土气或现代,辉煌或惨烈,磅礴或粗砺,勇敢或懦弱……真有些像从某个角度所见的中国。中国,是多面的。
(木叶于2012年11月)

——正文——

木 叶:在《我的故乡与我的小说》一文里说,可惜我只有一个女儿……那种语气有点悲凉。

莫 言:还是感觉一个孩子太少,太孤单了。

木 叶:昨天莫言先生又说,我当初在军队的时候为什么那么听话呢?这两句话联系在一起,很耐人寻味。

莫 言:是,当时是义无反顾的,想不到人老了心境会变化,那时候在军队里面又是党员又是干部,我们几千人的单位没一个人超计划生育,假如我一个人超生,会影响整个单位的荣誉。再一个,80年代正是思想解放的时候,年轻人比较狂躁,想不到后来的问题。人过五十岁,孩子也大了,剩下两口子在家里……

我看在西方女性也算是直系的,但在中国传统观念里面女儿是别家的人。我们受儒家文化影响很重,尤其在山东,又在乡村里长大,这种观念是非常强烈的。

木 叶:当初违背了政府或军队(的意志),去做个人的事情,比如再生,那么今天的生命历程和小说走向都会不同的?

莫 言:也许会有一些影响,假如现在是三个或四个孩子的父亲,感觉肯定不会一样。当然,也没有什么好后悔的,为人口政策或国家利益做出了个人生育方面牺牲的也不是我一个人,是千百万人,整整一代人。

木 叶:读《蛙》时,想到《丰乳肥臀》一开头也是讲生育,一个是上官鲁氏在生(难产,龙凤胎),一个是母驴要生骡子,公婆和家人注重的是母驴。读来觉得人的生命的价值……

莫 言:那个年代,人的生命价值当然很重要,但是(主要)指的是男性的生命价值。你想上官鲁氏已经连续生了七个女孩,婆婆对她已很失望了,假如生了男胎肯定是家族的传承者;假如依然生女胎,要断后了,难免遭虐佳节又重阳待。在旧社会里面所有的人都痛苦,但最痛苦的是女性,不被当人看待。

木 叶:《蛙》前面是蝌蚪给日本作家杉谷义人写“信”,提到“写作能赎罪”,紧接着还有一句“真诚的写作才能赎罪”。我觉得赎罪这个词,在给外国人,尤其是侵华日军指挥官的后代讲时,有一些深意。

莫 言:个人内心深处还是有罪感。实际上,勾起了他们内心的隐痛。

我们这一代人的妻子多半做过人工流产手术,当然作为一个女性、母亲谁都不愿做这种手术,往往是在社会的压力、丈夫的说服之下,为了丈夫的前途、所谓的事业,而做的。作为一个丈夫,多年之后感到是对不起妻子的。

木 叶:昨天跟朋友交流这个《蛙》,他也挺有感触的,他说这个小说好,但有一点没有写到:没生下来是一种残忍、痛苦,其实生下来、活着是另一种痛苦。他是对比《生死疲劳》来讲,人有了生命,反而不断遭受各种磨难(超乎意识形态)。

莫 言:这种痛苦跟没有活下来的痛苦是两种意思。把活着的人杀掉是罪大恶极,从法律角度来讲,一命换一命,是公平的报应;但是没有出生的孩子是完全无辜的,因为人为的原因而被终止了生命,跟生下来所承受的苦难是两码事。人生下来肯定要准备忍受世间的苦难,如果世界上全是苦难,那谁也不要出生了。在这个世界上每个人忍受苦难,同时也享受作为人的光荣、自豪、幸福,哪怕你吃不饱、穿不暖,但你作为一个生命存在了,你看到了大千世界的千变万化,你是有意识的,你是“居高临下”的,这种生命的尊严和幸福是或精神或肉体方面的小苦小痛所不能换取的。

木 叶:写的时候是不是有一些拘谨,计划生育政策等政治和生命的冲突写得较少,大都变成了个人的体验(或无望的自赎),我的意思是没有对这种强权和政策有更多追问,是不是因为敏感?

莫 言:我想这个也不是小说家所要完成的任务,小说家写的时候,面对着一个个个体,甚至面对的是几个个体,在姑姑几十年的从医生涯中,几千个孕妇被赶上了手术台,不能一个个展示,只能选出一些很有代表性的。

木 叶:如果对政策的“反拨”少的话,可能反映作家还不够大胆。我能感觉到拘谨。

莫 言:我觉得该说的也都点到了,点到为止吧。如果面对某一个政策的批评性太强的话,会影响小说的文学性,而变成一个社会报道,像一种白莫道不消魂皮书,这不是我理想当中的好小说。有时政策作为一个大的背景出现就可以了。

木 叶:蛙-牛蛙-女娲-娃娃-哇哇叫……我觉得这里面有着奇丽的想象力,是对生命、文化和历史的“穿越”。书名是小说结构、小说才情的一部分。给小说起名可以看作是一个提振思维或重新启程的契机吗?譬如这一个《蛙》,或《生死疲劳》、《丰乳肥臀》……

莫 言:有的小说题目一开始就起好了,譬如《生死疲劳》,但《蛙》这个题目是即将出版前才确定了的。编辑部的朋友们都帮助想来很多题目,最后还是用了《蛙》。好的题目第一是含义丰富,第二是简洁有力,当然,响亮也是必要的。

木 叶:主人公姑姑是一个名叫万心的共人比黄花瘦产党员,很有意思的是很多人物的名字都和人的身体有关:陈额、陈鼻、陈眉、陈耳、王肝、袁腮、肖上唇、李手……而“我”的原名万足是姑姑所起,而今笔名蝌蚪。小说的主旨又直指生命、死亡及其尊严。这种命名手法,有什么现实根据,又有什么特殊的考量?

莫 言:没有太多的考虑,村子里确有几个小时的朋友是这样的名字,我写这部小说时夸张了一下。感觉到有点意思,但到底是什么意思我也说不清楚。

木 叶:小说《蛙》的形式很吸引我,最后也就是第五部是话剧,这个安排非常有新意,如果都是“信”的话太平了。话剧之前是故事在走,像河在流一样,话剧开始后情感直接奔放起来了。

莫 言:你刚才讲了,我对某些方面似乎有所顾忌、犹豫,但是这个缺憾在话剧里得到了弥补,在话剧里面许多该说的都展现了,通过姑姑的语言和别的人物之口,把作家没法表现的东西表现出来了。

木 叶:有没有考虑过可读性的问题?为什么这么问呢,因为现在剧本本身读的人就少,我看先生昨天发布会上说自己这是在写80后、90后他们怎么来到世上的,也希望他们能读。但是他们认为写的是农民。其实莫言的小说主要不是农民在读,可能是一些城市白领或者更有层次的人,这也是一个悖论。

莫 言:这个也是中国当代文学荒诞的现象,前几年大喊大叫所谓的底层写作、为农民写作,出现了一大批写农民工的小说,但是有几个农民工在读这些小说?所谓的为底层写作、为农民写作,实际上最后读者还是知识分子,这是一个悖论。用文学方式来关注弱势群体,是一种美好的想法、愿望,因为文学的力量毕竟是微乎其微的。

木 叶:怎么样抓住青年读者的心?

莫 言:读者也需要引导,每个读者阅读的时间都是一个常数,他要上网、游戏、看影视,阅读可能是读最红的,如读一些韩寒、郭敬明、张悦然,他们没有时间读到我们。假如引导他们,让他们有空翻一下我们的小说,没准也会产生兴趣。

木 叶:对,一旦读了,感觉就不一样。但是有时觉得莫言贾平凹们大都是讲农村的东西,远。

莫 言:这也是先入为主,一提到莫言首先定位是农民出身的乡土作家,写的都是高密东北乡土得掉渣的故事。实际上,我的小说一直包含很多城市的因素,早期的《酒国》根本没写农村,早期的长篇《十三步》起码写的是县城一级地方的故事,《丰乳肥臀》里写到了“东方鸟类中心”,实际上已是80年代改革开放时农村城镇化的事。

木 叶:《蛙》里出现的“代玉枕纱厨孕”,很新兴,一般富有的人才这么做。

莫 言:这个小说的后半部分提到的高密东北乡已经变成了非常发达的地方,像上海郊区或城区的景观了。我没想换一个称呼,还是沿用了高密东北乡这个文学地理概念,我是把它作为中国的一个缩影来写的。如果认为《蛙》后面的部分还是农村题材,也不是不可以,但是勉强,因为我的笔墨并不是在写农民,主要是围绕着生育的问题在写知识分子。

木 叶:昨天,提到“80后”的狂,莫言先生说自己年轻时就很狂。我看了一些资料,比如十岁就说学校像监狱,老师像奴隶主,后来还曾经给教育部部长直接上书……我觉得那时的莫言和80年代的莫言,可能会有“舍我其谁”的气势,不过几次见面的感觉是蛮平和的。我的问题是:年龄增长后自然变得如此?是不是通过对生命和文学的感悟,有了敬畏?

莫 言:在80年代也是表现在艺术创作的问题上比较狂,平常的待人处事以及和领佳节又重阳导和同事的关系还是非常顺从的,一旦进入创作领域确实说过很多狂的话,在艺术创作领域上面确实是百无禁忌的。这种反差是很多作家都存在的,有的人看起来是蔫了咕唧的,慢声慢气的,一旦写起作品来很凌厉。这个我想也是一种反差,长期的压抑以文学的方式得到一种释放。

是一种艺术狂妄、艺术野心,就是我对前三十年的文学强烈不满,就是1949年到1979年的,当然我吸收了很多有用的东西,譬如《苦菜花》对我小说有影响。但是整体上我认为都是虚假的,不是好的文学,为什么会有这种想法?第一个跟我读过的中国古典文学相比较,是不好的。另外,跟西方文学比,包括跟前苏联《静静的顿河》比,我感觉我们所谓的革莫道不消魂命现实主义的小说,本质上是革莫道不消魂命虚假主义,是一种狭隘的东西,塑造人物时因为阶半夜凉初透级的偏见,而影响了对人性的准确描述。基于对这种文学现状的认识,也基于对当时广受同行们好评赞誉的小说的不满,心里产生了一种愤慨,我觉得他们写得不好,我一定要写出跟他们不一样的小说,但在生活上和表面上依然还是服从纪律听指挥的。

木 叶:真有人生活中按部就班,但在文字中潜藏着岩浆和火山。

莫 言:那就是用文学造反嘛,文学的造反。

木 叶:我想知道莫言先生最早被文学震撼是在哪个点?因为我知道在小学三年级的时候写了一篇作文,被老师读给中学生听。

莫 言:对,我们小学旁边就是一个农业中学。那个时候没有意识到我写的是文学,就知道我会写作文,一般学生的作文就是记五一劳动节或记一件好事,多数孩子是写真的,那时候我就明白了虚构。别人见生产队养了一头黄牛就写养了一头黄牛,我可能就写养了两头黑牛和一头骡子,开始了虚构。作文经常受到老师的表扬,也满足了一种虚荣心,实际上也培养了对文学的兴趣,和广泛阅读的兴趣。

木 叶:那时候读的是红色经典,也有一些苏俄作品。我看提到“十七年文学”里的性人比黄花瘦爱描写对自己创作的潜移默化。

莫 言:红色经典里面写性人比黄花瘦爱写残酷的战争比较好的,像《苦菜花》,影响到我后来的《红高粱》等历史小说。

木 叶:有没有感觉到,那个时候文学营养是不良的?

莫 言:肯定不良,真正让我震撼的是读绘画版的《封神演义》,像眼里长出手,手里长着眼呀,像雷震子吃了两颗杏子就长出大翅膀呀。这时对西方文学是不了解的,第一是读了革莫道不消魂命战争小说,再一点就偷偷读一点《西游记》、《说唐》这些。

木 叶:莫言先生是最早接触福克纳、马尔克斯,也是最早反思他们的“副作用”的作家之一。

莫 言:86年马尔克斯、福克纳正在最热的时候,我在《世界文学》杂志上写了一篇文章,《两座灼热的高炉》,指出马尔克斯和福克纳是高炉,我们都是冰块,靠近会蒸发掉。那个时候,意识到我们不应该跟在他们后面一步一步模仿,应该把中国的历史文化和个人的体验融入,写出自己的风格,同时具有民族特色。

木 叶:都说向传统致敬和取法,先生说向白描取法,向章回取法……这也困扰着一些作家。

莫 言:我们中国的古典小说,包括明清时期的笔记小说,语言非常清丽,叙事是很平静的,很宁静的,讲究一种意境,语言的干练和准确值得现在学习。另外,通过对话和动作来刻画人物、塑造人物,这一点是中国的强项,西方的内心独白、心理描写比我们要强,我们古典小说里面有心理描写,你不能说《水浒传》里面没有心理描写,武松打虎时也有心理活动,出现“老虎”,感叹此番休矣之类的。更多的还是靠语言,说三句话,性格毕现,这也了不起。我为什么一直说作家应该写话剧,就是这个道理,因为一个人可以写很好的小说,未必能写出好的话剧。写话剧必须对中国古典小说最精髓的写对话写行为的技术掌握得很熟练。

木 叶:西方有些人对中国古典小说有一个诟病,认为结构太松散,即便像《红楼梦》……

莫 言:我不同意他们的判断。如果说《红楼梦》结构还松散,那他们太……像《儒林外史》有点像一个个的人物小传,有时也有回应。中国古典小说,实际上已经创造了很好的结构方式,像《三国演义》这种编年史结构,像《红楼梦》的复杂结构——心理结构也有,神话结构也有,小说的第五回通过各种诗歌已经把小说里主要人物的命运暗示或勾勒出来了,结构是非常巧妙的。

木 叶:好像西方人不容易接受。

莫 言:他们有他们的阅读习惯。你看普鲁斯特《追忆似水年华》有什么结构,就是流水账(笑)。真正重视结构的长篇是从拉美的魔幻现实主义开始的,像略萨是结构现实主义大师。有人批评我们:外国人说的就是对的,老拿外国人的话吓唬中国读者,这确实也不对。我们一些评论家,也不要老拿着外国人来吓唬中国作家,不要一有外国人批评中国作家多么多么差,就群起而攻之,觉得他们说的也是对的。他们对我们也犯了同样的毛病:把外国媒体的话、作家的话、批评家的话,当成对的,或像圣经似的。

木 叶:莫言作品中,有一种流动的古拙感,混沌感,像《丰乳肥臀》、《檀香刑》,处于理性和非理性交融的状态。

莫 言:这个来自民间文化,民间的故事往往并不是直接说明的,有很多很暧昧的东西,是非观念和道德观念并不是那么清晰。

木 叶:说到民间,有一次说,“像卫慧、棉棉她们的作品成就如何我们姑且不论,但我觉得她们写的也是一种民间”。多次提到民间的概念,而且指出城市和农村都可能作为民间来考量。

莫 言:过去一提到民间就是写穷乡僻壤荒山野岭,写下层的老百姓才算民间,像我们这一类人是民间作家,其他的不是。我觉得这是一种狭义的民间。我觉得要扩展成广义的民间,每个人都有自己的民间。反映了底层生活的,反映了私人生活的,反映了具体生活的……难道说上海的白领们不算民间了吗?民间就是一个跟庙堂相对立的概念。

木 叶:而且民间的概念在变化,尤其是从农业文明渐渐走入城市文明,回首一看,张爱玲的那种东西就是一种“民间”。

莫 言:随着农村的城镇化,将来纯粹原始意义的农民并不存在了,将来的农村题材和过去的农村题材不一样了,过去农村题材都是动物,牛马羊,将来是收割机、播种机……

木 叶:小说里面提到,老家高密东北乡已经建成了高尔夫球场,因为我的家也是农村的,在北京,那里也有了高尔夫球场。将来,我们再也找不到鲁迅、沈从文的农村了。也可能是一件好事,这个国家慢慢在变化,我们看到美国农民的生活跟中国的农民生活很不一样。

莫 言:美国基本是没有农村题材和城市题材的概念,美国就是一个小说,写人的小说,当然福克纳也算一种乡土文学。现在很难说了,前两天去德国一个农民家里面,电脑什么都有,完全是工厂化,一个家庭经营着几千公顷土地,也雇了很多人,他本身也是工程师,开汽车进城,孩子在城里读书。所以他们的农村无非是地理上面的,离人口集聚的城市远一点而已。

木 叶:我有一个好奇,关于莫言的鬼神的故事听说过一些(如阿城讲过)。不过我看先生的小说里面直接写鬼神的非常少。

莫 言:专门写鬼神没什么大的意思。清朝, ** ,脑袋弄不好就给砍掉了,而且蒲松龄是满腹牢骚的,他既科场失意又迷恋科举,他痛苦。我曾经说过,假如到了晚年,皇帝下令说,蒲老先生给您一个进士一个状元,您把自己的小说烧掉吧,他没准儿毫不犹豫就……就像我们现在很多家长批判高半夜凉初透考制度,当他的儿子考了第一名他也是狂喜。

木 叶:人都受制于自身的现实。

莫 言:一方面作为一个在科场里屡屡失意的人,他内心深处肯定是不服的,老子如此的才华横溢,却老考不上,而那些笨蛋竟高中榜首。蒲松龄写了好多的小说,实际上对当时江浙一带的举子们也是心怀不满,江南举子中式的比较多,他不服气啊,他写《五通神》,最后一句“万生用武之后,则吴下仅遗半通”,这话分明是在骂江南举子嘛。五通神实际上就是五个男性神,专门去奸淫良家妇女的,后来来了一个北方姓万的书生,不但文章出众,而且武艺超群,跟五通神搏斗,把前面四个五通神阉割了,最后一个给割了一半逃跑了。“自从万生用武后,可怜吴下余半通”,这是我写的打油诗中的两句。(笑)

木 叶:从蒲松龄这个可能会联想到道家的思维或儒家的内外之分。

莫 言:中国古代知识分子实际上都是有里外共谋的,李白一听皇上要召见就“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”,他还说“天生我材必有用”,他抱着一种为国家建功立业的念头,把写诗也看得轻了,他当然想当大官,到朝廷上去为国家建功立业;他当不了官,人家不重视他,就发牢骚了。一发牢骚就是好诗歌,苏东坡这些人写得最好的诗,就是被贬到外地,偏远荒凉地……像刘禹锡说的:“巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身”,“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”

……我对古典诗词非常迷恋,我写不好,但是我喜欢“打油”,用打油诗抒发情感是一种很便利的方式,如果我写散文赞美同行,会让人取笑太肉麻,但是用打油诗的方式来,就比较能够接受,白发三千丈,夸张吗。

木 叶:就是加入一种幽默的元素。

莫 言:里面有幽默。我写过一首打油诗赠王蒙:“漫道当今无大师,请看矍铄王南皮”,他不是河北南皮县的人嘛?“跳出官半夜凉初透场鱼入海,笔扫千军如卷席”,要是翻译成白话文的话,太肉麻了,太过分了。

木 叶:就是这个问题——王蒙达到这个高度了吗?

莫 言:我用打油诗可以这么说,写散文不能这么说(笑)。

木 叶:您曾经说海明威也有不自信的时候,不自信比自信的时候还多。我觉得蛮奇怪,最早建立文学的自信是在哪一部作品?这是第一个问题。第二,有没有哪个出来之后遭到很大非议,使得自尊心受到冲击?

莫 言:不自信从开始一直伴随到现在。我最有自信的是我没写出成名作之前,但我感觉到我能写,就是写《透明的红萝卜》之前,当时很多小说走红,我觉得不好,我觉得肯定会写得跟你们的小说不一样。《透明的红萝卜》出来了我不自信,我说这个行吗?但是徐怀中老师等看了,赞扬,这时有了点自信。后来《红高粱》刚写出来也没有自信,当时同学之间互相看,有人说这个不行,我一下子信心扫地,坏了。再后来《红高粱》得到了很多赞誉,我也没有太多的自信,我不知道这种东西到底是真好还是假好。此后每一次书出来有说好的有说坏的,到现在也没自信,《蛙》写出来以后,再三犹豫,出版社的曹元勇对我抱的期望太高了,我怕他们失望。他们认为不错,我就有信心了,当然我也会想:他们是不是因为跟我的友谊,才不好意思说不好?

木 叶:现在关于《蛙》有没有听到批评得很严重的?

莫 言:肯定有。肯定是当红的批评家,肯定把《蛙》打入地狱的十八层。

木 叶:《丰乳肥臀》刚出来就有很多人说不好,过了三四年,在“世纪之交”的时候,很多人把它评得很高,有人用“伟大”的字样来形容。

莫 言:随着时间的推移,有一些价值会重新凸现,也有一些会觉得被高估了。《丰乳肥臀》一出来,仅这个书名就被铺天盖地地批判,影响了客观判断,感觉这个是有问题的黄书坏书。过一些时间,有一些认真的读者会重读。当代人对当代作家进行客观评价有一定的难度,所有的批评家也都是人,批评家真的以一个纯粹的艺术的眼光和态度来公允评价作家,我觉得有难度,因为批评家有很多个人情感方面的倾向,也有审美的偏爱。作为一个读者,我可以喜欢某一类型的作家作品,但是作为一个大批评家,要做一个涵盖面比较广的人,不要因为个人对某个作家的恨和不满而影响了判断。

木 叶:夏志清的《中国现代小说史》出版,距离1949年只有一二十年的时间,他能看得那么精准,而且写专论,鲁迅写了二十几页,张爱玲写了四十几页,能够以比较自由的立场审美。

莫 言:他在美国呀。他也有一种反其道而行的动力,应该说他对共人比黄花瘦产党不感冒,共人比黄花瘦产党把鲁迅捧得像神一样,毛主人比黄花瘦席的“五个最”,这让批评家很反感,但是中国国内的批评家不敢批评鲁迅的不好,他在美国哥伦比亚大学,也有台湾的背景。我想他把价值重新认识出来是对的,但是他走得是不是稍微过了一点?会不会把鲁迅的价值给往下落了?

木 叶:我们朋友间也谈到,可能鲁迅很重要的一面是思想力,杂文是思想,诗歌也是思想,小说还是思想,他的启蒙意识非常强。过一百年看鲁迅的小说,是否有今天的普及性和关注度?

莫 言:鲁迅首先是一个人,包括当代的人还是把鲁迅进行神化,鲁迅什么都是最高峰,鲁迅超越了所有的作家,其实也是拿“古人”压活人。鲁迅当然是伟大的作家、好作家,但并不是说他每一部作品都好,每一个观点都好。一百年以后还有人读小说,我怀疑(笑)。

木 叶:莫言先生认为有两个文体家,一个是鲁迅,一个是沈从文。有些人认为莫言也形成了自己的文体,但是他这种文体不像沈从文的清远,也不像鲁迅的那种感觉,但是有自己的庞杂,泥沙俱下,有一种气象在其中。我不知道怎么看自己语言的寻找过程和文体的寻找过程?

莫 言:就是自然而然达到的,写《红高粱》的时候我根本没有说非要追求什么样的文体。我这么一个人决定了我只能这么写作。

木 叶:《丰乳肥臀》、《檀香刑》的文字,有些人看了很不舒服,另一些人认为,这种写法恢复了某种精神。各说各的话。

莫 言:这个很正常,也有人说我是故意的,不好好写作,依靠自己所获得的一点点文学地位把小说糟蹋得不成样子。

木 叶:前两三年,德国汉学家顾彬那句话本身不是那样,但被传为了他认为中国当代文学是垃圾。像王安忆、程永新都认为中国当代的文学有的放在世界文坛上是不差的,甚至是优秀的。

莫 言:最近《羊城晚报》的争论,陈晓明提到了,“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”,被群起而攻之,有些人认为当代文学非常之差非常之低,陈晓明提到的作家像我也好贾平凹也好,他们觉得根本不值得一提的,而贾平凹的作品是《黑氏》还是好的,肯定了我的唯一一篇作品,就是《透明的红萝卜》(笑),而内心深处也未必认为《透明的红萝卜》好,多半是出于礼貌和客气,如果把我全盘否定,对他们自己不利,所以,还是肯定我一点点。

木 叶:真正作为创造者,自己对同行和这一代人的看法呢?

莫 言:我认为当代文学在语言方面、艺术方面,应该是不比现代文学差。我也认为我们中国当代文学,完全取得了跟世界文学平起平坐的资格。我们许多作家的中短篇小说和长篇小说,一点不比当下世界上的小说差。

木 叶:我们的自信心慢慢在形成。

莫 言:我觉得有两点,一个是古人的东西是能够得到当代批评家承认的,外国作家的东西是能够得到承认的,死人的东西是可以得到承认的,活着的人中朋友的东西是可以得到承认的,但是其他的就不予承认了。

木 叶:最典型的是王小波。

莫 言:王小波活着的时候无人问津,他的小说转了好多出版社都没人出版,他一去世一下子成了“世外高手”。当然王小波写得很好。本来有人约好我们两个见面的,后来突然去世了,我也非常喜欢他的小说。是不是所有的作家都不如王小波写得好?所有作家都没有达到王小波的高度?也不见得。现在是自由的时代,谁都可以发言,如果能够理性、客观、不带个人情感色彩地用纯粹的文学观点来看当下人的创作,也许会得出不这么极端的结论。

当然,说当代文学超过了五四时期,这个我也不同意,文学很难用“超过”这个词,你说《静静的顿河》超过了《战争与和平》了吗?没有超过。但你说比《战争与和平》低吗?我觉得也不低。文学是不可能超越的,我们只能用另外的方式,在旁边建一个跟“她”一样高的建筑。

木 叶:也就是说,超过唐诗很难,宋人要另外把一座山立起来——宋词。

莫 言:唐诗当然达到了很高的高度,但是到了近代的人,包括郁达夫写的旧体诗,难道比唐诗差吗?清朝龚自珍的诗难道比唐诗差吗?因为李白、杜甫在前,再怎么写也只能达到这个程度,不可能比他更好了,但是你可以写的跟他同样好。像李白、杜甫确实很难超越,但唐朝很多的诗人,宋朝也好、明朝也好、清朝也好,包括现代的一些诗人,也许能达到那个水准。

木 叶:还有一种说法,一个民族的语言需要一个成熟的时间,唐诗真正好起来也是走了将近百年或更长的历程。现在的小说建立在前人语言实验的基础上,应该出一些大师和杰作的。

莫 言:实际上,达·芬奇他们那个时代,有很多人都是一专多能,在数学方面可以发现某一个数学定理,是一个大数学家;可以是一个大画家,开风气之先;同时可以是一个很好的文学家……在草创时期,处半夜凉初透女地很多,空白地很多,可以做出很好的成绩来。现在各行各业每个角落都有人,而且取得很好的成绩,现在要想再突破再超越,实在难度太大。从“五四”到现在出了无数作家,经过各种各样的实验探索,如果再想取得像鲁迅他们这种开创性的地位,显然是不可能的。“五四”时期那一批人已经确定了现代白话文的基本规范,而且鲁迅也不是凭空创造的,此前《红楼梦》、《金瓶梅》已是非常成熟非常优美的白话文了。

木 叶:我有一个发现,不知道是发现还是谬论,莫言先生写成功了的女性,往往都是奶奶、母亲,这次加了一个姑姑,我很少看到你写一个妻子、爱人、情人特成功的,《红高粱》虽然算,但是还不算很丰满。

莫 言:确实没有写出来,希望以后……还没有来得及写呢。

木 叶:像苏童他们,写情感,写软的东西(在行)。

莫 言:这是作家个人的素质和经历所决定的。我偏重于历史叙事,偏重于所谓的宏大题材,像母亲、大地这些形象,有很多涉及土地、繁衍、生育、抚养……

木 叶:我还觉得,把北京或者说城市的因素渗透进小说的时候大都成功,但是直接写城市时比较难说了,比如《师傅越来越幽默》读完之后感觉不像莫言了。

莫 言:这也没办法,我用应对乡村的方式、应对《红高粱》的方式,写《师傅越来越幽默》这种小说可能也比较难。

木 叶:上次讲过《红树林》是遗憾,作品里面还有哪些算遗憾或失败吗?

莫 言:那很多了,像长篇里的《红树林》就是一个不成功的例子;《十三步》因为过多地迷恋实验,塑造人物方面也不成功,写了很多很蹊跷的、很花哨的人称视角的变换,也没有写出让人忘记不了的人物形象。反而比较传统的注重写人的小说写得比较好。

木 叶:王安忆说现实中生活经验偏少是自己“很大的弱项”。是否想过自己写作的弱项在哪里?

莫 言:我们的弱项都差不多。

木 叶:争取读者永远是值得理直气壮的。我感兴趣的是,在心中,什么样的小说才是“好看的小说”?

莫 言:我心中的好小说第一是语言好,第二是故事好,第三是写出来典型人物。其他的都不重要。好小说就是好看的小说。

木 叶:以前莫言先生说以没有思想为荣,其实是对“思想”的理解不同。先生很多小说里面思想很强,譬如(已有人注意到)《檀香刑》里赵甲对赵小甲说,“别人瞧不起我们这一行,可一旦干上了这一行,就瞧不起了任何人”,“杀猪下三滥,杀人上九流”;他还对袁世凯有一句话:“小的是国家威权的象征,国家纵有千条律令,但最终还要靠小的落实”,这些话很夺目。

莫 言:我的每一部小说里都有这样的句子,某些评论家是视而不见,看到也不愿意评论,他们认为我就是一个一点思想也没有的野蛮的作家,只会写 ** 、流血、屠有暗香盈袖杀什么的。

木 叶:自己还是很在意思想的?

莫 言:作为一个作家来讲,没有一点想法是不可能的。我以没有思想为荣,说的是那种“伪思想”,不是自己的想法,是别人的想法,摆出一幅所谓思想家的架式来写小说。我觉得作家应该有思想,但是作家的思想不能凌驾于小说人物之上,不能借小说人物之口强行向读者推销作家所谓的思想。包括像托尔斯泰这样伟大的作家,有很多深刻的思想,但像《战争与和平》里大段大段的直白流露也应该是败笔,思想应该跟形象联系在一起。真正好的小说思想是深藏不露,是大于作家的想象,最好的思想大于形象,作家没有意识到这个人物具有某种新的人物性格和思想元素,但读者能够读到,这个是最好的。为什么作家能这样,因为作家敏锐感觉到了,生活当中出现了新的东西,但他没有想清楚,但他忠实于生活、忠实于人物、忠实于形象,把人物写活了,感受到了没有想清的东西,读者是可以想清楚的,历史是可以想清楚的。

木 叶:我感觉很多人读莫言作品的时候,特过瘾的两个部分,一个是性,一个是暴力,但这也是被指摘较多的地方。

莫 言:在我们老家,像我母亲经常说的,你是“猫头鹰报喜——坏了名头”(笑),做了一次小偷,偷过一次面包,一生就是贼。我在小说里面描写过两次残酷的细节,这就变成了我小说的符号了,好像我只会写这个。我小说里面有很多东西,他们不愿意发现,他们不敢承认,他们没有勇气没有雅量来承认我别的东西。

有人讽刺我,以为我就是上了五年级,就读了几本小学语文课本,其他书一本都没有读过……有的人也没有看明白我对某个词的反讽性用法,以为我真的不理解这个词的含义,实际上我桌子上始终有一本《现代汉语小词典》(笑)。我为什么以病句的方式,故意让人物乱用这个名词,实际上是一种反讽一种幽默,是符合这个人物性格的。可惜我们的批评家不愿意承认这一点,他应该能读出来,读了那么多的书,感觉不到这种语感吗?

木 叶:每一个莫言长篇都有独特的形式,至少有非常强的意识在写。我记得吴亮的一句话,“真正的先锋一如既往”。这也是一个老话题了,怎么看自己曾经被归入先锋,然后现在不大谈了,其实我认为先生在小说的实验性上一直保持一种活力,倒是其他很多作家越来越传统、保守了。

莫 言:我觉得现在小说形式方面的实验,实际上是前辈作家留给我们为数不多的施展才华的空间。写人物方面、写景方面,古今中外的伟大作家,已经做到了一个难以逾越的高度,但在小说的形式实验方面,可能是他们留给我们的一块空地,包括当年的法莫道不消魂国新小说派,实际上也是没法可想了,只好想这样的招了。另外,没有纯粹的形式,学过一点点辩证法都很清楚内容和形式的关系。小说的结构,我认为一个题材一个故事必有一个与它最适合的结构,找到了这个结构这部作品肯定是一个好作品,作家写的时候也会得心应手。找不到那个结构,就会影响到故事的表述。

木 叶:就像《蛙》其实是在《生死疲劳》之前构思的。

莫 言:《蛙》前面的结构也是很奇特的,很复杂,但是有点过了,所以就把它舍弃了,用了这种方式。

木 叶:我记得看过先生的一句话,说,从1989到1992年,突然感到不会写小说了。不知道写什么,更不知道怎样写。前面讲过,就是政治的原因,在中国这个问题想绕是绕不过去的,只要你一提笔。到底那个时期对先生的小说创作有一些什么桎梏、反作用?曹雪芹那个时代肯定比现在 ** 啊政治辖制得更可怕,但是他能出《红楼梦》这个作品。

莫 言:在法兰克福书展期间我反复强调,作家是有国籍的,但文学是没有国界的。文学绝对是脱离不开政治的。1987年我写《天堂蒜薹之歌》的时候,卷首语就讲:“小说家总是想远离政治,小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心‘人的命运’,却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。”(莫言杜撰的斯大林语录)你想逃离政治是不可能的,但是一个小说家不应该在写小说的时候,把小说变成表现自己政治观点的一种工具,还是要牢牢记住写小说是塑造人物,也就是说小说离不开政治,但是好的小说是大于政治的,超越政治的,作家有国籍,但是文学没有国界。小说逃离不了政治,好的小说能够大于政治。前面讲89年的创作低谷,也不完全因为社会上面政治的原因。

木 叶:也有经济的原因?

莫 言:也有。嗯,个人创作总有一个徘徊期,89年,前面的《天堂蒜薹之歌》和《十三步》是实验小说;当时也正在写《酒国》,写完了之后突然感觉还有什么方式写呢,《红高粱》的方式我不愿意再沿用下去了。《酒国》、《十三步》这样的纯粹实验,直接写敏感尖锐问题带有政治批判性的小说,好像也不是好的出路。另外当时的心情也非常不好,有一段时间写出来就感觉不好。当时我甚至写过荒诞性的小说,解构革莫道不消魂命经典,写过一个《革莫道不消魂命样板》,就是把《沙家浜》重新解构了一下。

木 叶:后来没有出是吧?

莫 言:是四万五千字的中篇,写阿庆嫂善使各种 ** ,郭建光是武侠高手,可以在池塘里面踩着荷叶奔走如飞,到处是飞刀、暗箭、毒药,当时寄给《花城》的文能,文能就退稿。住在高密,家里生炉子没有引火的就给烧了……到了2005年的时候文能又跟我要,那个小说呢,现在可以发表啦。(笑)我说真可惜,已经烧了。

木 叶:编辑和评论家对于莫言先生这样的作家,也还是影响蛮大的?他真的认为不好、不给你发的时候你也是很挫伤的。

莫 言:当然了,毕竟都是人,人家鼓励,你觉得路子走对了。如果是尖刻的批评,批评的似乎也顺理成章的时候,对自己的看法也是怀疑的,是不是真的这个路子不对?当然,我到了这个年纪,写了这么多作品,现在对一些批评还是有自己的判断的。我欢迎你批评,我也认为你的批评是一家之言,可以成立,但是我认为你的想法和我不一样。

木 叶:我能问一下,这么多批评有没有正好点在软肋之上的?

莫 言:还是有些吧,这个就不要说了,我说了哪个批评家好的话,会遭致另外一些批评家恨。就像有的批评家表扬莫言捍卫莫言时,会令某些批评家不高兴。

木 叶:和大江健三郎对话的时候,他说小说写到最后应该“给人一种光明”,莫言先生认同这个说法吗?有一种评论认为40、50、60年代出生的中国作家,作品大都是苦大仇深,写黑暗、写痛苦,但是又没有写得那么真和深,没有俄罗斯作品的反思性反叛性高,对这个怎么看?

莫 言:我同意大江先生的说法,我也认为我小说里有光明,但是有些评论家认为我是阴暗心理、刻毒心理、病态发泄,几乎可以立刻送到精神病院去了(笑)。我的《红高粱》不是一片辉煌吗,怎么没有光明?《酒国》里也有,《蛙》依然是有光明存在的,不管怎么说还是有生命诞生的,这就象征着世界还有希望。对光明非要理解成革莫道不消魂命舞台什么什么、有一轮红日升起来了?包括福克纳小说里面也是有光明的,他的受奖辞里也讲到善良、荣誉这些东西,读他的小说《我弥留之际》、《喧哗与骚动》你看到光明了吗?是不是要有更好的理解,才能找到一线人性的闪光?按照我们的评价来说,这些小说都是一团漆黑,是绝望的小说。大江的基本调子也是绝望。我觉得大部分的小说家,最基本的调子是绝望,因为我们生活在世界上的整体前景是绝望的,但是这个绝望有一点遥远,绝望当中还有一点希望。鲁迅是一个充满希望的作家吗?鲁迅是对世界对人生是非常绝望的作家,包括对自己,那样的身体活了五十多岁就去世了,遭受了那么多的攻击、白眼,包括亲弟弟跟自己闹成这样,他是一个对生活充满热爱、充满希望的作家吗?但他还是说路还是有的;不在沉默中灭亡就在沉默中爆发。我觉得,到了最后所有人都良心发现,仇敌握手言和,这个写法实际上非常浮浅。

木 叶:会不会因为我们这个民族缺乏宗教感,因为宗教最终是指向信仰和爱。我们读雨果的感觉,读起来即使写很惨的《巴黎圣母院》,都会有一种东西很热,很温暖。

莫 言:有宗教感的作家最后也会产生一种逃避,把一切难以解决的矛盾和难以说清的问题,都会用宗教的方式给一个答复,包括托尔斯泰到了晚年很多东西没法弄了,就归于宗教。包括雨果的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》,他用宗教的信条来解决一切人类社会难以化解的矛盾,无非就是宽容和忍让。这在中国实际上也有,我们的佛教里面忍让的精神,忍辱求生的精神,期待于来世,期待于报应,一直存在的,我觉得也不是解决的方式。包括前两年甚嚣尘上的所谓的怜悯、同情、悲悯,都是说说而已……什么叫做真正的悲悯?比如说别人杀了九个人,你杀了八个人,剩下最后一刀时你把剩下那个人放生了,这是“悲悯”,你不能说一点没悲悯。那人杀了九个人,最后发出一声叹息,这也是一种悲悯。当然,没杀人或没杀九个人而自己自杀了,这是大悲悯。

木 叶:这样说,我想到了《南京!南京!》那个电影。

莫 言:这都是对人生一种很肤浅的理解,包括最后总要有一个日本人突然良心发现。包括陈凯歌电影,梅兰芳热爱京剧,热爱伟大的艺术……日本的军人在痛苦和矛盾中用自杀来解脱,这是一个大套路,好莱坞电影和很多小说里面,最终都是用这种方式来解决,包括雨果《悲惨世界》里警长沙威最后跳河自杀。如果所有的小说都用宗教情怀来解决不可解决的矛盾,不也落入一个大套路吗?……可以用别的方式来解决。

木 叶:沿着这个再问。从《红高粱》到《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》,直至《蛙》,都隐隐地或鲜明地体现出一种中国式的煎熬,乃至中国式的“罪与罚”,或因为战争,或因为情感,或因为离散,或因为生育,或因为政治……先生在访谈中也讲到了类似“原罪”或“救赎”,但终究看上去似乎是无奈或无解的。请原谅我用两个大词——理想主义者、悲观主义者——先生自认呢?

莫 言:我本质上是一个悲观主义者,但我知道自己的责任。责任使我必须保持理想,必须用理想来影响自己的孩子和社会。而教育,似乎也不能让坏人变好,我越来越相信坏人是由基因决定的。坏人是世界的构成部分。没有他们也是不行的。好人的价值就是和坏人的比较时显示出来的。所以,忏悔,煎熬,都是针对着好人的,坏人永远不受煎熬,永远不会忏悔,更不会去赎什么罪。他们没有“罪”的概念。(好人和坏人,都是可怜的人)

木 叶:我看过您给张悦然写的序,当天《蛙》的发布会有郭敬明来捧场。我想知道,如果没有评论家或朋友推荐的话,会主动看70、80年代出生作家的作品吗?

莫 言:会的,他们都这么有名,我总要知道他们写了什么,他们有什么样的吸引力让成千上万的年轻人阅读。我昨天也讲在杭州见了南派三叔,我有一次在机场里面偶然拿了一部盗墓小说翻翻,觉得很有意思。确实,小说并不是只有一种模式。

木 叶:有没有年轻的营养、年轻的智慧曾经影响过先生?

莫 言:应该说到目前还是没有。但是年轻人很多价值观、人生观和态度,肯定对我有潜移默化的影响,他们关注的问题他们想实现的目标跟我不一样,但是我知道以后也会影响到我的人生态度。

木 叶:像韩寒,在中国很难找到一个人会这样走路:赛车,写小说、杂文。他杂文的阅读率非常高,甚至有人说他是下一个鲁迅,“只是少些鲁迅身上的深沉和悲剧感”,我在想这些人新的思维有没有对前辈作家有影响?

莫 言:有,有影响。我去年来上海的时候在市团委讲课,我说,假以时日韩寒可以竞选上海市长。如果韩寒当了上海市市长,他会确定什么样的施政方针?他会是一个什么样的市长?可能干得不好,也可能干得很好。

木 叶:对他的小说和杂文,怎么看?

莫 言:他敢逆大众思维的潮流而动,当美国的影星萨朗·斯通在我们汶川地薄雾浓云愁永昼震之后说了大不敬的话,引起了全国网民的一致批评,甚至变成了外交事件,这个时候韩寒在博客上非常冷静地说,我们中国人面对别的国家别的民族灾难的时候,我们是什么态度?美国新奥尔良风灾的时候,我们中国许多官方媒体的幸灾乐祸,包括对小布什的人身攻击,说人家报应之类的,如果美国人也像我们这么较真说你这个太不像话了,我们这么多人死于非命你竟然说我们是报应,报应就是活该,做了恶事。那么,我们中国人是什么态度,美国9·11事件,很多中国人表面上在同情在感叹,但是内心深处是什么感觉,是真正痛吗?是真正像海明威讲的丧钟为谁而鸣,每个人都息息相关,美国人死了像死了我的兄弟姐妹一样,有没有这种感觉?我自己是没有,我估计很多人也没有,国家当然也哀悼,但是不是更多出于礼节性呢?韩寒他向这个方向想了,可能许多人是这样想的,但迫于压力,迫于怕被别人板砖拍死而不敢说。他这么说了,那我佩服他。

木 叶:有些人想到作家和公共知识分子的关系,莫言先生影响力也很大,但汶川地薄雾浓云愁永昼震、萨朗·斯通事件等等发生了,先生没有以公共知识分子的形象示人。

莫 言:我觉得有一些作家是具有公共知识分子的品质的,他们可以在从事艺术创作的同时也是社会上良心正义的代表,敢于公开出来抨击一些不公正的现象,这种知识分子我很敬佩。但也要允许一些作家埋头在小说里面,把他对社会问题对政治的看法和观点,用文学的形式表现出来。我可能更属于后一种。我当年也不乏拍案而起的勇气,后来我发现我不具备这方面的特长,当我进行政论性发言、理论性思维的时候,太容易感情用事,没有掌握专业的词汇,漏洞太多,太容易产生副作用,给别人抓住某些不严谨的地方,被曲解。

我当然非常期望中国有大量的独立知识分子,像法莫道不消魂国、西欧那样,第一他有一种不同流俗的想法,善于站在大众思维的对面,反向思维,不去跟人家起哄;第二,这样的人为了捍卫自己的观点和理想,不惜牺牲一切,不惜身家生命,有这样的勇气;第三应该有科学的态度,他不是靠冲动,而是靠科学的思维,有一种科学思维方法。有正义感,有理论素养,有科学的思想和方法,有敢于跟大众唱对台戏的勇气,这样的人才是知识分子。而这样的知识分子说穿了就是政府的对头,就是要挑政府的毛病的,不管多么伟大的政府或政党都毕竟有它的缺点和错误,挑他们的错误就是由这样的知识分子来担当的。中国这样的知识分子不是没有,但是为数不多,或者说有某一方面的素质,但是不具备全面的素质。我当然认为作家里面有具有知识分子品格质量的人,不过比较少,起码我没有这方面的素养,所以我很遗憾,我只好写点小说。

木 叶:先生是近几年和诺奖的得主对话最多也最深入的一个,一个是大江,一个是帕慕克。真正的这十几年,到底哪些诺贝尔奖作品是立得住的?李欧梵说《我的名字叫红》可能是这几年来的伟大小说,我不知道莫言先生怎么看?

莫 言:我觉得《我的名字叫红》算不上伟大的小说,但是一个叙述技巧非常熟练结构非常精致的小说。

木 叶:如果它都不算的话,这十年来有吗?

莫 言:本来现在诺贝尔评出来的也未必都是伟大作家,君特·格拉斯可以算伟大作家,马尔克斯可以算,但是有很多作家就是作家而已吧。不要把诺奖神秘化,很多人批评我们作家把诺奖神秘化,我看批评者才是把诺奖神秘化。通过跟诺贝尔奖得主对话,我觉得他们就是一个作家,普普通通的作家,他们有些小说写得不错,但是有些小说也写得并不好;他们有些小说我们写不出来,但是我们有的小说他们也写不出来。我跟大江先生交往,因为他是长辈,大我二十岁,他的学识非常广博,从他的做人的谦逊和对朋友的真挚方面,我对他是敬仰的。我跟帕慕克完全是一个平等对话,你写出了《我的名字叫红》,我也写过《红高粱》啊;你写过《雪》,我写过《酒国》啊;你写过《伊斯坦布尔》,我写过《丰乳肥臀》这样的小说……我并不认为我写的比你差多少。

木 叶:先生曾说“向帕慕克学习”。

莫 言:我是说学他的艺术技巧,像《我的名字叫红》里的叙事技巧,我在《十三步》也有这方面尝试,但是没有他处理得那么融洽;我写过《酒国》那样直面社会敏感问题的小说,但是不如他的《雪》处理得那么机智。并不是说得了诺奖就仰望他,一些没有得诺贝尔奖的作家依然是了不起的,像以色列的作家阿摩司·奥兹,我也跟他做过长篇对谈,奥兹比大江和帕慕克写得差吗?还有马丁·瓦尔泽,德国老作家,难道他就比君特·格拉斯写得差吗?包括德国的伦茨……他们每个人都非常鲜明,不管得没得诺奖,每个人都有自己的独到之处,我们不敢肯定他是不是一个伟大作家,这需要历史来证明,但是我们认为他们是一个优秀的作家,每个人身上都有值得我们学习的东西。

木 叶:嗯。现在是一个网络时代,又是一个泛娱乐的时代,我想知道莫言先生有没有距离感,或者是否想主动介入?

莫 言:我确实感觉涉及网络和科技这一块,对我是越来越远,很陌生。但我在积极介入。

木 叶:像近年的超级女声等等呢?

莫 言:这个对我来说一直是遥远地望望而已,我不想太深地了解,因为基本上是按照商业化模式,就是这么回事儿,我不可能像粉丝一样,把情感投入进去为他们欢呼。这个也是合理的存在,也没有必要反感。

木 叶:在写作上说是雄心也好、说野心也好,先生曾经说过要超过某某人,现在想跟自己竞走,超越自己。我想知道有没有这样的雄心隐隐存在着?

莫 言:没有什么野心,野心越来越小,雄心越来越大(笑)。

木 叶:这个怎么理解?

莫 言:当年有野心是老想着怎么着怎么着灭了谁,震一下,要让你们服气,要让你们瞠目结舌。现在有雄心,就是说,我自己树立一个要不断跟自己挑战的目标,这个比震别人一下更难。野心是可以实现的,雄心的实现真是不易。要跟自己作对是最难最难的一件事情,人实际上最爱的是自己,包括自己的作品有毛病但还是爱它,跟自己的过去决裂太难太难,总觉得摆脱了,读者一看还是有很多一以贯之的东西,搞不好一辈子都难以超越的。每个人永远处于上升的爬山的状态是不可能的,作家的创作是波浪式的上上下下。

木 叶:下面一个问题可能有些不恭敬,但还是想问一下,在这个年龄已经历过很多事,对死有没有一种恐惧?

莫 言:也不太去想这个问题。但随着年龄的增长,沧桑感有了,时光流逝得太快太快了,现在已经五十五岁了,六十就在眼前。四十五岁时仿佛昨日。五十五岁的时候我想我这么老了,再过十年我会想哎呀五十五岁时我多年轻呀。为什么所有作家到最后都是绝望的?就是岁月和时间让你不得不绝望。

木 叶:人到最后有什么意义?

莫 言:昨天有一个小伙子说存在的就是虚无,总体来讲是这样的,你争名夺利又能怎么着,秦始皇修了万里长城留下了大墓,秦始皇现在在哪里呢?你即便写了伟大的著作,那又能怎么着呢?一闭眼就什么都不知道了。这样来讲是绝望的,虚的。如果人想得太彻底了就没有法活了,想得一点不彻底也没法活。所以毛主人比黄花瘦席当年就说,人是要有一点阿Q精神的,如果没有就很难活。

木 叶:张爱玲也说人生就像华美的袍子上长满了虱子。她二十几岁就名满天下,然后到了美国那么惨,结婚也不顺利,最后死的时间都不能确认。

莫 言:是啊。当她自己一个人在公寓里面,濒临死亡的时候她会想自己的小说吗?我猜想她不会。想的肯定是别的东西。当然她想的是什么我不知道,我猜想她也不会想自己曾经获得过什么奖,受过多少人赞扬。

木 叶:最后一个问题,现在觉得自己幸福吗?

莫 言:也不幸福,也不痛苦。

木 叶:满足吗?

莫 言:满足吧,我的满足建立在跟自己的过去比较之上。想想我当年是一个在高密东北乡饭都吃不上的孩子,现在能混到这个分上,不满足就对不起上帝了。

木 叶:经历太丰富了。在农村干过,后来还当记者,上研究生,又做作家,还在军旅中……各种类型。

莫 言:各种职业实际上都是在为我的小说服务,当农民时不是好农民,当兵不是好兵,做记者也不是好记者,但我是一个比较好的作家。

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徐冰:中国,一个对焦的过程(访谈)

徐冰:中国,一个对焦的过程
木 叶 《 中华读书报 》( 2013年02月06日 07 版)

http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2013-02/06/nw.D110000zhdsb_20130206_1-07.htm

那天,徐冰正在沪申画廊准备名为“地书”的个展,一册一图,一台一板,谨严周到。随意聊了几句,后干脆旁观他和助手或朋友交流、布置。人一一散去,转至近旁的办公室,他一边吃迟到的晚餐,一边回答我的问题。

纸本书《地书:从点到点》(广西师范大学出版社2012年4月出版),从头至尾没有一个传统文字。纯粹依靠符号与标识,白领“黑先生”一天二十四小时的故事给现场直播了出来。我递过书,他写一个篆字“木”,在右角画一片叶子,再画一副标志性的眼镜,并注上日期,这便是他的签名了。别过,出门,夜色已深。

徐冰早期有一幅素描《大卫》,靳尚谊先生一度认为是中央美院建院以来最好的。后来,徐冰生造了四千余字,写成一部《天书》,问世之初,在国内颇有争议。1990年,他赴美,在随后的展览中广受赞许,有人还拿德里达的时髦理论来解释。也许是海外语境之故,他又自创“新英文书法”等。

去国十七载返国,出任中央美院的副院长。有人纳闷:“金刚”回国不新鲜,怎么还进了体制?在徐冰看来,限制也可能是能量。

当代中国,凶猛而魅惑。“你必须要跟这个时代的问题发生关系。”而今,他以自己的方式翻译中国,创意中国。“好的艺术家其实都是思想型的人。”他亲近远方,留意民间,从禅宗中亦有所悟。《鬼打墙》、《何处惹尘埃》、《凤凰》、《木林森计划》……他的作品强调“艺”,也信赖“术”。在艺术家里,他的文字也有些特别,如《愚昧作为一种养料》,如《东村7街52号地下室》,亦拙亦旺盛。

斯人沉挚,对当代艺术乃至艺术评论却也不无酷评,且引来不少针对自己的批评。有意味的东西总是在风中。

从《天书》到《地书》

木叶:一般标识就是一个提示的符号,而徐冰先生把它变成一种叙事,你在用符号讲故事。

徐冰:我过去20多年在国际上走来走去,在世界各地有很多展览,很多时间在飞机上和机场度过。机场很无聊,不愿意浪费时间,所以就琢磨那些标识呗,发现它们被设计得很有意思。机场和飞机上是使用标识最多的地方,因为最国际化,尽可能少用传统文字。有一天,我看到口香糖包装纸上的标识,意思是你吃完了要把胶状物包起来,扔到垃圾桶里。它用五个标识(如果算上两个箭头),就可以讲一个小故事。我那时候对标识已很感兴趣,就有些敏感,我想,用成千上万的标识完全可以写一个长的故事。

木叶:最后,《地书》用图形用标识代替文字来讲故事的初衷,完成了百分之多少?

徐冰:到目前为止完成了第一阶段的百分之百。这本书翻译成中文,有15000字左右。而且这不是我们翻译的,是在台湾有很多人参与翻译的。现在这本《地书:从点到点》是新修订版,比过去表达得要准确多了。有歧异的地方不多。

木叶:中国人从头到尾看完,会不会和英国人或法莫道不消魂国人对这个故事的领悟有所出入,或在什么地方容易有出入?

徐冰:我觉得基本上可以说是零出入。你要认真看就可以明白。我前天刚从伦敦回来,发现在伦敦用的很多标识跟《地书》里完全一样,全世界用的标识,特别是大城市都很接近。实际上很多标识都是从网络上取下来的,是通用的。包括“黑先生”打开煤气灶的这几根火苗,在伦敦在纽约和在北京是一样的;包括飞机洗手间里说不要把杂物扔到马桶里,我一看就知道是拼出来的标识,我知道那只“手”是从哪个网络上下来的。

木叶:真是很有心。这些标识像是“世界语”了。这15000字,出版方简介说是一个白领一天的生活状态。

徐冰:对。是24个章节,一小时一个章节,讲这个人“黑先生”从七点起床,八点出门,九点坐在办公室里……这个书的第一个标识是一个“•”,被放大,放大,开始出现了世界。到书的最后一个标识还是回到一个“•”。他第二天早上六点多钟的时候,睡不着了,开始玩游戏。游戏里他很成功,忘乎所以,这时闹钟响了,七点了,他又要起来了,他回到现实中。手机又响了,是老板的,他得工作了(笑)……

木叶:配合这本书还做了一个字库,输入中文出相应的标识,输入英文也行。想法很有意思。但是,我有一个疑惑:如果这件事换一个人来做呢?比如,艺术家杜尚把一个小便池命名为《泉》拿去展览,这是一个艺术行为和艺术作品。就这个“地书”而言,如果不是徐冰做的,换成另一个人,结果是否相同?

徐冰:作家格非对《地书》特别有兴趣。他写了一段文字:“《地书》的意义不仅仅在于阅读的直观和交流的便捷,作为一个引人入胜的故事,它所提供的丰富细节、复杂而细腻的情感以及高度抽象的哲思令人震惊。《地书》的写作,让我们看到了语言重返自然的可能性。”但这段话最终没有用在书的推荐辞里,因为全书从目录、正文到版权页没一个文字。如果说格非用这些标识写了一本书,别人可能认为是一个文学作品。那我是艺术家身份,我写这本书,并在画廊展览,别人会觉得是一件艺术作品。事实上,我很喜欢我做的工作的不确定性。你可以说它是一本小说,也可以说是一件当代艺术作品,还可以说它是一个对语言文字进行实验的工作。“地书”与象形文字其实有关,属于一种当代的象形文字。

木叶:像甲骨文一样,日就是象形,山也是,只不过那是自然的,这个《地书》是人为的,城市化的图像标识居多。

徐冰:本质上一样。人类文字初始,使用的多是象形符号。包括很多拼音文字形成之初,也是带有象形性的。后来分流了,拼音文字就以发音的节奏为主了,这是因为大部分语言都是黏着语,靠音尾的变化控制词义。中国人祖祖辈辈沿用以象形为基因的,一个符号对一个音的文字,因为汉语的发音几乎是仅有的单音节构成的发音系统。为什么我说今天是新一轮象形文字的时期,是因为由于网络,全世界在一起工作;再一个,是因为国际市场;还有一个是生活的标准化和全球化。所以,我们使用的东西趋于一样,人们看到可乐这个红色波纹和易拉罐,就知道它是什么。

木叶:《地书》这个名字是和20年前的《天书》相对应的。我个人认为,这个作品其实更像“人书”。

徐冰:(笑)嗯。《地书》是相对于《天书》而来的。这两本书截然不同,它们使用的形式、语言都很不同。但这两本书有共同的地方。

木叶:说到《天书》的时候用了一个词叫“荒诞性”,就是说这个东西作者自己也无法解释它到底是什么意思。但是《地书》,可能很多小孩一看笑脸的标识就知道什么意思。有人用了“出世”和“入世”来形容,或者说《天书》是哲学性的,有点儿形而上,《地书》是人间烟火。

徐冰:艺术作品的形式都是根据作品自身的需求来的。《天书》要很像真的书籍,要正经八百地表现对文化有一种很尊重的态度。而且,要给人非常古典的感觉,每个字都要刻出来,然后精美地印刷出来,这个书装订得也非常讲究。目的是让人相信这是一本真正的书,重要的书,但其实不是(笑),让别人相信这些都是真正的文字,但其实跟文字毫无关系。你不能说它是文字,因为它们不具有文字的本质:传达一个内容,作为一个工具。

木叶:我是学历史的,以前老师谈到女书,也是像汉字又像图画,很多人猜解不了。

徐冰:女书是湖南江永一部分女人使用的闺密文字。

木叶:老师还给我们写过西夏的党项文,我后来看到《天书》,就觉得你是不是受这个启发,或是有什么渊源?

徐冰:说实在的,我做这个的时候不了解西夏文,也不了解女书。《天书》发表以后,我关于文字的知识大增,因为很多人都跟我谈这个书那个书、这种文字那种文字。其实西夏文跟《天书》“文字”是两回事。《天书》“文字”根本就不是文字。两者的造型本身也不一样。但是,《天书》和中国古代的乐谱有点儿像。

木叶:《天书》是形而上的,有些像禅。《地书》世俗,介入,实用。这么大的转变,怎么都在一个人的身上发生?

徐冰:(笑)时代转变得大,你就转变得大。我没什么本事,我的本事就是跟着时代走。时代进入了现代,我就是现代艺术家;时代进入当代,我就是当代艺术家;时代给我抛到国外去,我就是国际艺术家;现在我回到中国,中国是一个非常具有实验性的地方,那我一定是一个很有实验性的艺术家。简单的说法就是这样。

木叶:也就是挑战与应对。当初《天书》出来时,国内有一个“徐冰现象”,其实是批你的,至少是有争议,但是,1990年到美国,不久,一展览,那边的赞誉颇高。我的问题是两个,第一,自己当时想到这种差异了吗?第二,今天的《地书》出来了,是否有这种很大的反响?

徐冰:其实,《天书》拿到国外,我挺担心的。因为,它基本上是来自于对中国文字的把玩,我担心西方人体会不到这里边有意思的地方,他们并不懂得真正的汉字和伪汉字的区别在哪儿。中国人觉得有意思是因为看上去很像汉字,但实际上读不懂,就等于给你一个熟悉的脸,但是没命名,你叫不出他的名字。但是,这个作品在西方展览大家都很喜欢。我对西方当代艺术了解以后,发现这种展示的形式,其实在当时国际上也比较特别、有意思。当代艺术的历史很短,装置艺术的历史也很短。

木叶:很多人认为它和解构主义有关。在纽约举行的“书的结束”展览和研讨活动上,和德里达有过一个会面,他喜欢吗?

徐冰:我后来做过关于“蚕”的作品,他其实更喜欢那些。我跟他谈到《天书》,他只是点点头。可是别人都用他的理论来谈《天书》。(笑)

科技是进步的,艺术也许是退步的

木叶:说回绘画。当初在中央美院,你没完没了画大卫像,听说你的学院功底很好。这些年来,你很少做这种架上绘画,有没有什么遗憾?

徐冰:说不上有什么遗憾。那时在学院严谨的训练对我后来在国际上参与当代艺术创作,非常有帮助。学素描不只是让你学会画画,本质上是让你从一个粗糙的人变为一个精致的人,一个训练有素的懂得工作方法的人。比如说我们在外滩三号布置这个“地书”展览,那桌子多高,灯光感觉什么样,黑边要粗一点还是细一点……有过严谨的对形的训练和感受力,对这个度的把握才是合适的。艺术有时候区别在于你对度的把握是否合适,你过了一点就太故意,但你不到又感觉很弱。

木叶:前些日子在上海有过毕加索的展览,来了好几十部作品。有人就聊,即便是这样跨了现代主义多个时期的大师,在展出时也要放一些当初功底很好的古典作品,无论是肖像还是静物。

徐冰:其实,毕加索脑子里想的根本不是古典和现代的问题。我相信他不认为这是问题。真艺术其实是穿越古典和现代的。我相信他一定是非常崇拜希腊罗马大师的作品和手艺的。我去年去了雅典,意识到后来人类在艺术的能力上是没有提高甚至是落后的。

木叶:这个是否过于悲观了。

徐冰:只有科技是进步的,科技是累积的。雅典当时的工匠雕刻得那么精美,很多是无名作者,艺术上的能力比今天低吗?你没法说。米开朗基罗的《大卫》是从局部一点点打出来,现在都不知是怎么做出来的,这套技术不懂了。佛罗伦萨美术学院的校长来美院,想了解中国为什么既保留了过去艺术家的手艺,又发展了新艺术。我就说,我们基础学习的是19世纪以后的方法,但是像米开朗基罗是怎么画画的,我们不懂。他说我们也不懂,他说我们不知米开朗基罗是怎么画画的。你说今天谁有这种能力可以和他比?

木叶:的确,像书法,《兰亭序》距今一千六百年了,还是“第一行书”。

徐冰:科技是在积累和进步的,它不断探索,不断发现,不断知道人类是怎么回事,自然是怎么回事。艺术不一样。说到毕加索,他懂得艺术是怎么回事,他不会拒绝任何文化营养,古典的或现代的,像马蒂斯在做什么,对他来说都是营养,只要是好的。他不会认为这是现代的,我要做现代艺术家;那是古典的,我要发展古典,把古典弄成现代。我觉得,好的艺术家不这样想问题的(笑)。

宋画,团扇什么的,看着还很好,一定是那里头有刺激当代人的因素。那你说它是当代的还是古代的?它是古代画的,可在当代性上是不缺乏的,否则当代人不会喜欢。

木叶:我怎么记得,你好像说过梵高是可以超越的?(“达利、梵高已经在那儿了。他们不是不能超越的,而是完全可以超越的”)

徐冰:可能,我不记得了。从逻辑上讲任何东西都是可以超越的。超越的部分是那个时代没有的。我有时候爱比较,像安迪•沃霍尔和齐白石或古元。齐白石也不是说画现代国画还是传统国画,好的艺术家心里都没这个界线。我强调的是,艺术的深度不是由风格决定的,不是由风格的比较、流派的比较而出现的。你不能说安迪•沃霍尔比齐白石的风格好。艺术家的好坏和艺术作品的深度、价值,最主要的是在于艺术家如何处理自己的活儿、技术——画画也好,装置也好,或别的什么也好——和他生活的那个时代之间的关系。处理这个关系的本事,这是可比较的。决定你是不是好艺术家最主要的一点,就是看你处理这个关系的技术。

齐白石了不起,是懂得处理自己干的活儿——大写意也好,工笔也好——和那个时代之间怎么发生关系。古元也是一个高手,他处理他那个时代和延安那个时代氛围的关系。安迪•沃霍尔处理他的艺术和美国60年代商业文化、流行文化或波普文化之间的关系,他也是高手,有他的一套东西。

木叶:我看你不避讳去谈毛泽东对自己的影响。姜文好像也是这样。很多自由主义评论家或学者,用另一种眼光看毛泽东的功过。

徐冰:我们这一代和上一代人,只要是生活在中国大陆的,几乎所有人都受到毛泽东的影响。这是肯定的。但不能说受他影响就是敬佩,但那时候每天早上“天天读”,我这代人、上代人,每天必须有一个小时在读他的书,你有天大的本事也难免不受他的影响。张志新是了不起,很多人非常了不起,先知先觉。但我是俗人,大部分人都是俗人,所以,包括我这代人说话的方式,你别管现在所谓的左派右莫道不消魂派,在思维的某些部分,一定是多少受这个东西影响的。

木叶:也有一种说法,毛泽东最后其实是一个接近于疯狂的“行为艺术家”。

徐冰:他是有点儿太乌托邦了。

木叶:他在拿中国、中国人做实验。

徐冰:对,这也是我的一个认识。他给中国人带来巨大的灾难,但是,中国人跟着他一起付出巨大代价,等于为世界做了一个实验,就是说知道了这条路是有问题的。而既然我们付出了,而且这是我们真实的历史,我们在反省的同时也要看到这里边有没有一点什么是可以用的。

中国还没有能力输出自己的价值观

木叶:当代艺术、中国艺术在世界上的影响看上去非常大。用比较俗的指标——拍卖,徐冰先生也有几百万、上千万的作品拍出去,你们“四大金刚”,加上F4,都有几千万的。

徐冰:我不是高的,他们都很高。

木叶:这是泡沫吗,还是说出于某些因素在这个点上形成了对中国的关注或过度关注?

徐冰:在今天,被关注是正常的。因为它是跟着中国的被关注起来的。因为这是非常有实验性的一个国家,这儿搞的东西西方人搞不懂,中国人自己也搞不懂,一定会引起关注,到底这个地方发生了什么?为什么经济发展那么迅速?他们认为有很多问题的,确实有很多问题。但是,经济发展这么快,它一定有些地方是值得研究的,否则不会。

木叶:有一个词叫“野蛮成长”,企业家冯仑有以此为名的一本书。也有人归纳出一个“中国模式”。

徐冰:现在这个模式是什么样的,大家不知道。要我说,现在中国是一个对焦的过程,就是什么东西都是模糊的,不清楚的,是在对焦中,弄好了,总有一天会搞清楚,这个模式到底是什么,是什么东西在起作用。我在研究书法,研究汉字和中国人性格的关系,和处理事情的态度的关系,和中国今天为什么是这个样子都有关系。

木叶:你有一句话,说未来的时代回首今天这个时代,不会把当代艺术看作最具代表性的东西。

徐冰:对,我是说整个人类,下一个时代看今天这个时代。我是讲到底什么是艺术最核心的价值。咱们的思维还是太模式化、太概念化,总在强调是当代艺术还是传统艺术,是艺术还是不是艺术这些概念,我觉得将来的人不会以这个方式来看今天这个时代,只看什么东西能够代表这个时代的最高文明水准。

木叶:什么东西代表这个时代的文明水准?唐诗宋词元曲明清小说,当代是什么?

徐冰:它们都代表了各代的最高文明水准。可能今天不是一个诗歌的时代,不是一个小说的时代,不是一个文人雅士抒发情感的时代,比较起来,是一个影视的时代。那在过去,为什么小说家那么厉害,是因为那时没电视,又没什么娱乐,一家人围在火炉边就读小说,那小说就很重要。现在人又忙,又没耐心,又粗糙,所以那就看大片、看连续剧呗,那影视就成了这个时代的一个……

木叶:显性文化。

徐冰:也不是显性文化,它弄好了,它就可以代表这个时代的文明方式。我是说要好的电影,因为它是用了一个综合的技术、视觉的语汇、3D的手段,来说过去说不了的事。所以像大片的那些技术,为什么发展那么快,而且吸纳那么多钱,表达得这么触动人心,它一定有它在这个时代说话方式的优越性。比起来,小说就是那个时代的。表达唐代最高文明水准的是唐诗,因为它们表达了那个时代人思维的能力,和最优秀的世界观……

木叶:正式回国有五年了,之前对大陆的预期和回来之后的现场感,不同的是什么,超乎期待的是什么?

徐冰:总的来说与预期没多大不同,因为我觉得在这个时代,在这里工作和生活是值得的。这个地方丰富多彩,可以激发出创造力。中国很多领域之间所激发出的创造力,真的很稀有。你要说中国的每一个个人的创造力,我觉得是很有限的,包括艺术家,包括电影导演,包括作家、诗人。

木叶:这几年,很微妙的是,蔡国强、谷文达、陈丹青、艾有暗香盈袖未未,基本上都回到内地了。

徐冰:中国有我们不清楚的东西,所以才回来探索。

木叶:世界的文艺中心以前在巴黎,后来是纽约,这么多人它都能容纳。为什么现在北京和上海好像也有好多人,但是总感觉我们的活力、吸引力、创造力,就没那么高?

徐冰:我觉得还没到时候吧。我们的吸引力足够高,现在太多的人想来中国,看看莫道不消魂中国是怎么回事,或者说和中国发生什么样的关系。这个我在中央美院是有体会的,几乎每天都有来访者,几乎世界上所有艺术学院都想跟中央美术学院发生关系,这就是吸引力。这只是艺术上的一个缩影。他们希望能够了解中国,他们认为中国需要了解,再晚了就来不及了,他们已经意识到晚了。同时,他们每个人来,都会带来一些新的这里没有的东西。

木叶:看到的更多的是建筑家,比如库哈斯设计央视大楼,安德鲁设计国家大剧院……

徐冰:现在中国美术馆新馆也在竞标,扎哈•哈迪德请我给她做顾问。住在中国的外国画家也多起来了,他们有他们的圈子,有点像那时的国外画家在纽约了。

木叶:有人说中国即便崛起了,升为第二经济大国了,但没有输出成熟有力的价值观。

徐冰:这个话是对的。

木叶:怎么能够完成这一步,迈出这一步?

徐冰:将来中国能解决这么多人、这么大的国家的经济和文明的发展,使生活变好了,做到这一点,就必须要有一个新的文明方式来支持。就像上个世纪的美国,为什么那么强大,让那个地方人生活得好,是因为它有一种新的文明方式,所以全世界都喜欢麦当劳、肯德基、百老汇、美国大片什么的。“苹果”还是后来的事,为什么呢?其实不是喜欢这些东西,是喜欢这些东西所代表的,让别人向往的东西。为什么向往?是因为这个东西让人的生活发生了变化。这个东西现在来看有问题了,但它在上个世纪对推动人类进步是发生作用的,所以美国的文化是吸引全世界眼球的。

中国如果能够解决这个地方的人生活幸福的问题……当然了,现在情况变得比上个世纪复杂了,这里的问题其实就是全球的问题。绿色环保低碳、劳动分配等一系列的问题……如果中国能解决,而且还持续发展,它一定是要靠新的价值观和新的文明方式的,到那个时候,中国的方法就有价值了,中国的艺术也就有价值了,中国的很多东西都变得有价值了,因为这个方式被证明对推动人类文明有作用了,甭管它是这个主义还是那个主义。

中国在发展,到底是什么东西在起作用,以及这个价值观是什么,现在没有提出来。

木叶:您认为怎么才能形成一种真能代表新时期的中国文化?

徐冰:不拒绝任何有益的文化营养,才有可能把所有人类最优秀的东西给使用起来。传统跟现代的关系,我觉得也不是复兴传统的问题,实际上是如何把传统激活的问题,这个很重要,传统不激活不好用。基本上我们没有使用自己传统文化的经验。

木叶:不是简单地拿什么家什么家的东西出来就行。一定要有一个转化,这也是很多人很苦恼的一件事。

徐冰:我还是用新作《地书》来解释这个东西,《地书》是当代的,超文化的形式,年轻人喜欢,全球说什么语言的人都能读,但实际上它真正的灵感来源是咱们的特殊的文字传统,把它用到这样的创造上,就是把传统激活与转换的尝试。它并不仅是说把甲骨文写得更漂亮,不是。《地书》的方式与传统戏剧的符号化、程式化的方式有很类似的地方,但它与搬用脸谱符号来做创作又不同。

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洞庭红霑

(木叶)
那天,下雪了。
推开窗,从三楼半望出去,雪花是由下往上飘,不着痕迹。
中午时下过,晚上又来了。
人睡下,雪也没闲着。晨起,已满地。看了雪,说雪。淘米。
听毛导讲起这米,已有一年了。而今来在眼前。是在箱子里,包装或者说装帧得有一株植物的静。就是定价太高,算是我吃过的最贵的农产品了。
淘洗时,盆里有一种淡淡的红色,似乎污浊。不禁用力揉搓。后来想,红就对了,浊就对了,这是大地的颜色。两遍,下锅。
米熟了,没有东北五常或泰国香米嚣张的香气。这红霑,淡定,色彩夺目,性格内向。T边吃边喊香。问我,我说我更愿意说她有特色,一粒是一粒,暗红的皮破开,腼腆的白肉。据说,红霑在洞庭地区几乎淘汰了,即便有种植,也逃不脱化学农药等等的催迫。而今,因为电影,她再度归来。我不喜欢“有机”这个词。那么,原生态吗?
毛晨雨。稻电影。巫师。土地……有时回归也是远行。开始了。
忝为稻电影团队之成员,清谈多次,馊主意一堆,却至今未曾到过岳阳稻场,唉。
和胡腾兄说好一道去那里走走,总是不巧。看蛇年的了。
那庐,那数十亩的稻田,那影像之外的影像。

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小宝:我的表演也是对读者的尊重(访谈)

小宝:我的表演也是对读者的尊重
  文/刘江涛(木叶)
  《上海电视》2013年2月C期
    (——不知为什么,这个帖子一直发不出来。先把题记贴上,对话较长,12000字,有兴趣的朋友请移步“闲闲书话”http://bbs.tianya.cn/post-books-177756-1.shtml

  “我在文-革中失学,就像朔爷说的那样,想混成流氓没混成。读研究生时学的是苏联、东欧的关系,后来在空军政治学院教西方政治思潮。当时还比较正,想救国,19-89年后变成了自救。”2005年,我们的对话从这里开始。
  大历史或个人史,会被涂写,却也生发新的可能。
  后来,他有个说法,“办报纸办早了,开书店开晚了”。报是《每周文艺节目》,店叫季风,他均是主事者之一。小报关门,小宝之名留在了江湖,不知自何时起,又成了宝爷,“宝爷的故事”又被添了辣子油盐,传开去。而在往来短函里,他喜欢署为何平。
  何平不喜平。其文风,从书名可见一斑,“爱国者游戏”,“别拿畜生不当人”,“一生只为这一天”,“老而不死是为贼”,新近开始“为坏人辩护”。笔端之意趣,信手举几例,“在我出山以前,全世界专栏文章他写得最好”,这个“他”是指《华盛顿邮报》的专栏作家包可华;“脚下有玫瑰,天边有彩虹,晚上有饭局”,此处说的是毛尖;他赞木心有着“粗糙时代的精致”,同时指出,“木心的毛病是不如胡兰成的文章有野趣”;作为“虚拟访谈”的《亦是好的》,让邵之雍和“九莉”面对面,话锋很贱很八卦很文化……
  如此造句行文,有时也是双刃剑,人会不由自主地表演,要诙谐,要结棍,要惊天动地,要漫不经心。站远了看,所获的掌声和光环也可能化作遮蔽。从头说,最早约小宝写专栏的是黄茵。时日荡漾而消磨,坊间也大体认为他是个专栏作家,而他更希望被称作随笔作家。
  “北京人老有优越感,以为上海人不懂幽默,光陈村、何平两个就可以证明我们所见之谬了。”这话频频被引用,说明了其杀伤力,也显出某种匮乏。在另一处,王朔还有一语,“这么多聪明就这么大方地平均使了。”这有如一问。作品出到第五部,小宝想必思量过。在长宁图书馆的那个午后,他说到自己的被误解,被标签化。
  他的生活很世俗,或者说很烟火,有着见多识广之后的通达,和疲倦。内里,他信赖阅读,以求不自欺,不被人欺,不欺人。近来,他生了新念头,锻着新兵器,想在犀利之外来些虚构。他还欣赏康德对知识分子的判定,讲究理性、勇敢、公共领域的在场。他说,“我有一些在一般人常识谱系之外的读书心得,我要把它写出来。”他自是明了,环境有异,即便香江才子陶杰的恣肆也不太好学的。

  

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