文/木叶 

0．          矢志于神学。1967年，李白七绝“故人西辞黄鹤楼”，让顾彬看见长江在天际流动。来华，赴日，回德译介。“四十年来，我将自己所有的爱都倾注到了中国文学之中”，翻开《二十世纪中国文学史》，劈头便是这一句。老头可爱，连夫人都找了中国人（好几个汉学家均如此，合璧呀）。

两年前。“中国当代文学是垃圾”：顾彬的话被嫁接，突然有了话题性，或谓娱乐性，他这才真正为国人所重。其实，他怕是来访最多的汉学家，在诗歌界尤其知名。

顾彬。文质彬彬的彬。语声轻且慢，脸孔则有如被刀刻过一般。

1．我问：德国之声那次采访，“垃圾论”被放大，有很多批评指向了顾彬先生，我想知道现在有没有感到哪一句话说得过分了、不对了，想收回？

顾彬：我不想收回什么。

他并不是认为说得全然无误，而是深感古训不欺人。君子，劳而不怨。

“文学史也在垃圾化，甚至比当代文学更垃圾”（张闳语）。1000余部现当代文学史，而今又多了顾彬版。书中，他的酷评少了，很多人似乎失望了。这也是中国文学诡异之一。

这也说明，学术著作和即兴话语的不同，特别是当传媒介入之时。

两相参照着看，才更真实？

2．忘了谁说的，汉学家的根子在于对方块字的癖好。

谈到中国文学，顾彬一再强调语言问题。他自己的汉语水准如何呢？听下来，口语和听力比宇文所安要好，但终究不够流畅。譬如见面会上有人赞他时用到“犀利”一词，他未听明白，低声道：你说的犀利什么意思？

有时觉得，这也是外人的优势：对于汉字、汉语言著作，不先入为主，不熟视无睹，不想当然，往往会因字斟句酌而别开生面。

《二十世纪中国文学史》写于2000-2005年，书中有言：“鲁迅和周作人文风之优雅迄今无人能及，更谈不上超越。与此相比，1949年后大多数作家的语言贫乏格外引人注目。”（第26页）

如果足球运动员不能掌握足球，他真的能算好的足球运动员吗？这位老先生的比喻性追问可不太好敷衍。

他批评当代作家语言差，应意味着文笔和文体，以及叙事独特性等种种吧。都极简单，都是骨血和脸面。

再说外语。顾彬对我说，自己会十来种，且除德语外最好的并非汉语。

作为作家，外语若好，能读原著，读第一手的世界，翻译再好，属二手玫瑰。外语过硬，还便于反观自己的母语和传统。所以这是一个文化视野的问题。在他眼里，真正“土包子”成功的，似只有沈从文，那是天才。

我倒是觉得，天才永在。

天才和大家一道，将一些字词从黄昏搬进空白的卷册。

3．到复旦访他时，见他桌上摆了好几本字典。说着说着，翻了一次，给我看几百页厚的小说在德国叫什么。就是一个“消遣”。

说到兴起，他会不断转折，但是，但是，但是……

其间有电话进来，每一结束，他必道：“好，谢谢你的帮助。”至少两次放下电话，看看窗外道，唉，下雨了，不能踢球了。

足球就在他的行李箱和书之间，进来时我还轻轻踢了一脚。

4．说到马原等人写剧本，他认为那不是文学。我宁愿认为他有洁癖，所以不容一个作家一个先锋去写电视剧。他考虑的是对文学的“忠贞”问题，人要为文学献身，不要为钱，更不要为钱而失去独立性。

有个细节，见面会当日，作家孙甘露进来坐定时，顾彬轻轻地问出版社的人，马原没有来吗？

5．“中国作家胆子特别小，基本上没有。”依我看，这是莫大的批评。比说中国作家没思想要命得多。

其实，有了思想便有了胆子，有了语言便有了胆子，有了信仰便有了胆子……有绝望亦可。

6．他对“德国之声”还说，作协一点用处一点好处都没有。你在中国大陆可以问所有的作家，没有人会主动说到作协，没有人，一个也没有。如果是真正的中国作家，他肯定不要入那个作协。

显然，这不是精准的事实，道理很简单：正因为中国作协是世界上最坏的文学体制，所以它也是世上最好的。否则，顾彬同胞的名言便失效了：存在的就是合理的。

（建议：中国作协不妨吸纳顾彬为荣誉会员，令其得享吾巍巍作协之福祉，援手其著述，修正其思维。）

7．诗歌死了？不。顾彬真正熟悉和信赖的正是中国诗歌，认为很多诗人是世界级的，是进入了世界文学的。这说明，他最了解的还是中国当代诗坛。他列举了一系列出色的诗人，可惜，他们几乎都没有一个二流甚或三流的小说家更拥有读者与声名。俗世总是有俗世的铁律。

文学史里，他对海子谈得太少，当面追问，他说“不知道为什么他的诗好像我都不喜欢”，“他的诗应该修改，不应该这样发表。穆旦，是我的错误，但是很晚才有人告诉我，最近一年以前，我应该注意到他。（在《二十世纪中国文学史》里）海子的名字有，穆旦没有，这是一个错误。还有，王小妮的名字也没有，于坚的名字也没有，也是错误，但是一个人（很无奈的表情）……如果再版的话，我会把他们写进去。”

8．“最看不起中国文化中国文学的不是我们外国人，是中国人自己。”他还加了一句“（中国作家）互相看不起”。值得长考。

不过，中国作家还有另一面：互相吹捧。

问题在于，当祖国涂着口红喘着粗气，人与人之间最高的和谐，不过是互相忍受。

9．外来的和尚会念经。对洋学者，怕也只有中国这种特色国度才会如此这般在乎。一百五十年了，落后，挨打，文化上久久不自信。

10．世界文学­——受访时、著书时，他都喜欢提及。别忘了，这可是歌德的原创。在《二十世纪中国文学史》里，顾彬还提出了“世界文学协奏”（第9页）的问题。

“中国的现代可以被定义为一种从本质上因翻译而生的现代”（第4页）。语言、翻译、传统、现代性、民族国家、世界文学……顾彬的合纵连横耐人寻味。

吊诡在于，天下已不是那个天下，中国已不是那个中国，资本在横行，主义在纵欲，中国文学究竟如何与世界相遇呢？

11．学者陈思和说《二十世纪中国文学史》有点类似于夏志清的《中国现代小说史》，没有过多地纠缠于文学以外的社会、政治、文化，而是更加突出文学、文字和作家。几百年后，我们只会记得这些文本，而不会再记起这些年发生了什么事情。

其实，在顾彬看来，夏志清这部写于冷战时期的作品“很有问题”，尤其是对鲁迅的评价。

12．顾彬推崇鲁迅。几乎是他的一把标尺。

语言，思想，胆量，特立性，开拓性。鲁迅最最动人的，往往就是当代作家最最缺失的。

顺说一句，顾彬自己写诗，北岛译过他的《新离骚》，还写散文、小说。这个评论者本身也是一名创作者。

语言驾驭力、形式塑造力和个体性精神的穿透力。这些是顾彬的显微镜，和放大镜。

13．顾彬说：中国现代文学是“五粮液”，中国当代文学是“二锅头”。这比喻多好啊，都是国酒。

据传，顾彬爱喝二锅头。

《二十世纪中国文学史》，在这本四百页的书里，他试图将五粮液和二锅头一网打尽。越是离得近，越是写得少。很多诗人、作家都是朋友，说坏话，人家会不高兴，而他又不愿轻易去歌颂谁。

“我已经慢慢学会了中国人的‘圆滑’。”

14．两个小时的采访，最撼动我的一句话是：“我老是想这么一个突出的问题，中国小说家的心在哪里，我找不到。……你看德国当代作家的作品，你觉得通过他们的写作你会找到一个人的心，一个人暖的地方，一个人的热情。”

唉。

到处都是正确答案，总要有人发一些不合时宜的，声音。

2008  9

    有个电视记者，以汉语提问，让他英语作答，他说至一半，笑场，再来，像个首次卖花的姑娘。另一个更绝，他问你们想采访什么，对方说，你随便讲吧，于是乎，单口相声从头至尾。
    朱兆瑞，一袭黑衣，却丝毫不酷。
    底下，几个人在聊背景上大大的介绍语：经济旅行学家。最后得出，这个经济即便宜之意。好几年前朱兆瑞便有言：经济旅行学不是吃面包咸菜睡马路的自虐旅行，它追求的是最佳性价比，而不是一般人想的最便宜。咳，谁管，实惠为王。
    新书两本，《299美金飞遍东南亚》《699美金飞遍新东欧》。我孤陋，这是首度见到中华书局出版此类图书。书局副总编顾青说：我们上午在京城做新书发布，下午飞上海。
    一日两城，弓拉得甚满。他至少两次用“貌不惊人”来形容朱兆瑞，一则熟稔，一则暗指风采在书里，尤其赞赏朱所言“用头脑行走”。
    顾慷慨言罢，朱起身，鞠了个躬，持话筒绕到台前，边走边说，俨然演讲。到底放过洋。
    首先澄清，299、699，均指的是机票总额，不含机场税、燃油费、食宿消费等等。然后演示何以“买一本书兑一张国际机票”，电脑投影，口齿清晰，态度谦逊，我则听得囫囵。只知，第一要买他的书，第二要实名登陆他的兆瑞环球网，第三从上海始发的票基本没有。
    当初《3000美金，我周游了世界》出来时，便有人谑称“3000美金周游世界机场”。太多的人怀疑他嘲讽他，至今他还委屈，然这个沈阳汉子就是要告诉国人，非但有八分钱一张的机票，还有零美元的呢。
    说到网站初建，员工通宵工作等等，一时哽咽。见状，主持人打趣说他之所以会这么伤心，是因为至今单身。众笑。
哽咽毕，不忘感激投资人。创业，着实不易。
    这个网站，即廉价机票搜索引擎，他声言目前有上千条航线，两百万张廉价票。大家关心类似公司有无成功先例，答说，有。
不少外国人学生时代便已背上行囊漫游世界，国内的大学生却大多还没有护照——对他的质疑不断，而他的感慨就这么简单。他看好中国人自助游的前景，看好“信息旅行”，已有风险投资看好他。
    “我现在就可以满足大家3000美金游五大洲，当年我3000美金才去了四大洲。”当场，便有人想让他给策划逍遥游，“可以，不过具体出发日期得由我定，美国肯定可以去，至于欧洲非洲等去哪些国家要听我的，我来安排航班组合。”
    限制实在不少，看来他还有很多功夫要下。有人上他的网站，试了，尚未成功兑现机票。于这些人，于朱兆瑞，我均乐见其成——所有的可能性构成了生活。
    我好奇于这个人，远甚于他的书。怪想法多多，经历多多，就这么写了真是浪费，都是小说啊。
2008  9  25

    票攥在手里，才意识到上海双年展已第七届了。想想，几年前来过一遭。
    一进美术馆的院落，迎面是一列火车，锈色，锈貌，已不会呼啸奔突。有小姑娘踩定铁轨摆pose，我按下快门：侧面好多人，小帅哥端着相机凝固在一角。后面还有车厢，绿绿的，进到里面，赞，尤其那无数个歪歪扭扭的“正”字。此作品名叫《移城》，列车壁上写得明白，“知识青年到农村去，接受贫下中农再教育，很有必要”。一列列火车曾载着一个个知识青年，满怀“梦想”奔赴祖国各地，而今晒在这座无数人涌进涌出的盛大之城。老人家的话好生厉害，“大有作为”。
    一楼没什么感觉，挤。二楼一上来就是大角色，笑脸特别，一看便是岳氏腔调，瞥一眼介绍，果然：岳敏君作品，《五彩龙腾》，Colorful Running Dinosaurs。不是龙（dragon）,是恐龙，大大小小，四十一头，不锈钢和铸铜的体魄，周身像汽车一样以彩漆喷绘。或双足双臂，或四足双臂，或脊上生刺，或揣着手，或摆着首，无不在笑。小的如宠物，大的长约三十余步。叩之，当当作响，这是恐龙的嗓音吗？有一头近乎直立行走，红脸，向右扭着头。绿脸的那一头，巨大，灯光就打在脸部，几乎全部被吸入大大的嘴巴。暗忖，既是人面，以“头”计数大不敬吧？
    “人在笑的时候是不思想的”，那么，人在观看这些笑的时候呢？高人会有很多话可讲，我只觉得这是迄今所见最直接的示众标本。细看，所有人面恐龙笑时均一如既往地闭着眼。
    互动装置《上海，我能请你跳支舞吗？》在拐角处，作者黄心健来自台湾。舞曲跃动，你站在设定的脚印之上，肢体任意舞动，对面投影仪上的建筑图像都会因你而变。也就是说你可以用自己的身形，先打碎继而构筑一个虚拟的建筑。事实上，建筑一旦被建成，建筑者便化作了它的过客。
    三楼的《1/2生活》是一个居所，真实尺寸的1/2，大箱子般，约一个刚戴上红领巾的小学生的高度。风扇衣服床铺帐子锅碗煤气炉油盐酱醋，还有一架梯子在顶部横亘着。这一室户是没有房顶的，仅仅为了便于观看吗？那些小小的鸡蛋是不是真的，我真想磕开来看看，然三次路过，都被围着，最后还见一个人在拍照，俯拍，仰拍，另有人在拍他。这里，人是缺席的，物是拥塞的。呵呵，诗意的栖居。
    这1/2的生活耐人寻味，推想，《五彩龙腾》是2/2、100/100的生活吧。恐龙已灭亡，但他们确确实实曾主宰过这一星球（比人类早得多），什么是他们的的三室一厅？什么是他们的娱乐与信用卡？什么又是他们的艺术双年展？此时，他们的身体和人类的笑脸相嫁接，脸部夸张，同时恐惑，不安。至于实体火车开进了美术馆，那是在红着脸和生活调情。天于此前便已暗，能请这个时代跳支舞吗？随你。还可与“大有作为”跳支舞，与久远漫漶的历史跳支舞。只是看不清自己的身姿罢了——音量已调至最大。

2008  9  17

茶淡酒重温

      “文革”十载。父母双亡。少年化作青年。兄弟姊妹九人，独他从文。

    自视《厚土》为起始。此前十二三年，算是，练习。

    《旧址》《拒绝合唱》《无风之树》《银城故事》《太平风物》……

    译本有英、法、德、瑞典语等。译者了得，如马悦然，如葛浩文。

    俯仰间，年近六旬。为文薄薄十来册，出语间或峻与急。

    李锐。有人很是看好他，有人声言他被高估了。

    “我老是跟潮流不太合拍”

    木叶:李锐先生算那种文学上早熟的人吗？

    李锐:不应该算吧，我只是那个时候特别喜欢。开始从我姐姐那儿，我姐姐她们在城里上高中，从同学那儿借来一些书，像《唐诗三百首》啊《考证白香词谱》啊。那时候课本上动不动就是“四海无闲田，农夫犹饿死”，老是弄那种阶级斗争的诗。《唐诗三百首》里很少这类的内容，但是有好多繁体字还得翻字典，对一个初中生是困难的，我记得书是解放前印的，竖排版的。因为很快要还，我就抄，把自己喜欢的都抄下来。

    木叶:还记不记得被文学震撼的一次？

    李锐:那就更早了，我上小学三年级的时候看《三侠五义》，看得我几乎要发狂了。当然当时还有好多红色小说，像《红岩》啊，都看。但是给我印象极其强烈的就是《三侠五义》，前面有很大一段狸猫换太子，特别吸引我。后来插队的时候，我们同学有一次在山上锄地，我就给他们讲起了狸猫换太子。我连编带说，根据记忆给他们讲狸猫换太子，讲着讲着，我发现不光是我的同学，邸家河的农民们，尤其是几个老汉，他们平常锄地总比我们锄得快，嫌我们知识青年不好好干活就知道闲聊。结果那天在给我的同学讲狸猫换太子，后头有几个老汉就跟我们一直保持同样的速度和距离，慢慢往前走。

    木叶:今天能够找到的第一篇作品是哪一篇？

    李锐:要是说我第一篇发表的作品，是“文革”的时候写的，叫《杨树庄的风波》。1974年在《山西群众文艺》发表的。那是完全按照“文革”时的所谓“三突出”写出来的东西。

    木叶:我最早印象深刻的李锐作品是《合坟》。让你回首的话，早期最满意的作品是哪部？

    李锐:我进行文学创作实际上是从《厚土》开始的，《厚土》比较成熟，之前实际上我有十几年的写作时间，只能当作是练习。

    木叶:中国先锋文学其实在1984年或更早就有了，1986、1987年为最。那时候没有想在形式上到底要走什么路吗？

    李锐:实际上任何人都没有脱离那个所谓的大环境，我写《厚土》前后正好兴起中国文化热，兴起关于中国文化的全新认识和讨论。这是一个非常热的主题。我们一帮山西作家曾经为了这个，参加北京中国文化研讨班，两次，我们只能自己掏学费，跑到北京，住在那儿。当时是由北大和几个北京大专院校的学者出来组织，去做讲座的有乐黛云，梁漱溟老先生还去讲过，季羡林先生也去讲过，包括杜维明，还有陈鼓应，从台湾过来的。

    木叶:其实还是一种内容，一种根，但是从形式上……

    李锐:我明白你的意思，就是说有没有在文体上进行探索。实际上这个文化自觉本身，包括了文体上的自觉，就是说对于中国文体、中国文学资源的重新认识。当时实际上不叫先锋，叫现代派和伪现代派，后来还讨论起来了，有刘索拉《你别无选择》，还有徐星《无主题变奏》……叫先锋小说是80年代后期的事了。

    木叶:自己没想也来一下叙事的圈套？

    李锐:我老是跟潮流不太合拍。比如都在说“寻根”的时候，我虽然写《厚土》，但是不认为我是寻根作家，我对寻根当时有一定的保留。当然我也在这种文化热里，我认为当时那个热的最重要一点，就是中国知识分子或者说知识界终于挣脱了政治枷锁，开始第一次找一种比政治更大的支点。

    木叶:在青春时期，形式是很多人尤其喜欢探索的一个东西。写《厚土》时李锐先生三十六岁左右，应该还是青春焕发的时候，当然不能跟苏童他们二十出头的人比。

    李锐:对，就是不一样，我们的青春在“文化大革命”的时候已经焕发了，已经把我们的青春和热血变成革命形式了，变成那种东西了。

    为什么来得晚一点儿？我认为我写《无风之树》的时候，就有了更多的文体上的自觉，希望在精神和表达上有一种中国的独特性，有一些与中国传统相衔接的东西，甚至包括对新文化运动以来所谓启蒙姿态这个新的文化传统的一个反思。对所谓的启蒙姿态和高人一等的启蒙者的心态，实际上在我的《厚土》里头就开始有这种反思了，到了《无风之树》我不再用传统的按部就班的顺时间的叙述作为唯一的方式，而是把它完全打破了，让所有的人同时讲一个故事，就是把被叙述的变成去叙述的。看起来这是一个简单的变化，实际上这个变化对于我来说是一个根本性的变化，就是把文字、文本本身和叙述本身变成了主体。

    当然我也从来不避讳，我这个方法是从福克纳那里借鉴来的，福克纳的《喧哗与躁动》就是这样不断地变化，《我弥留之际》也是这样的。我最喜欢福克纳的《我弥留之际》，简练，深沉，大气，充满了悲悯之心。

    “我从来没有成为最受瞩目的作家”

    木叶:1986年马悦然先生和你联系翻译。他为什么那个时候会喜欢你的作品？当时李锐在中国不是最受瞩目的作家。

    李锐:我从来没有成为最受瞩目的作家，到现在也不是。实际上到80年代中期的时候世界上兴起了一股中国热。中国发生的大事一直都是震动世界的，比如“文革”震动世界，全世界的学生都跟着起哄搞革命，红色风暴，法国、日本、美国，都是毛主义，都是毛主席语录、画像……然后，中国的改革开放又一次吸引了世界的眼光。这是一个大背景。

    木叶:那马悦然先生为什么喜欢李锐，为什么选择山西这个作家，而不是北京的某个作家？

    李锐:我给你举个例子，你就都明白了。90年代的时候，一个法国汉学家和我联系过。他们要编一本中国先锋小说集，然后就把当时中国最新锐最先锋的作家的小说都拿去，要法国的作家和出版社资深编辑从中挑选他们认为好的有特色的，结果，他们认为不对呀，中国的先锋小说都是咱们这儿写过的，他们怎么还这样写，这都已经是很多年前的事情了。

    木叶:90年代初？

    李锐:大概是90年代中后期了。这个事对我也是一个很大的触动。实际上到现在，前一段还有评论家在说，谁谁谁怎么怎么伟大，怎么怎么深刻，怎么怎么大师。我觉得马原在这个问题上挺坦诚的，他刚出名的时候有一次去哪个大学做讲座，有人问:你是不是看过博尔赫斯的小说？马原说他回答说我没看过。实际上他后来承认自己是看过的:不但看过，而且把那本书看滥了。我们也可以明显地看到，马原的所有关于西藏的先锋小说，都是博尔赫斯的一种摹本，有很强烈的痕迹，那个主题，那个文笔，那个意境。到现在为止，中国有的评论家还认为这个叫大师！我本人也很喜欢马原的这些东西，在当时是很有冲击力的。但是如果真的冷静下来，以一种文学史的观点来看，你会发现文学史只尊重那个独创者，如果不具备独创性，那有很大的问题。

    木叶:那李锐先生认为自己的独创性高不高？继马悦然把你的小说译成瑞典文后，你的《旧址》1997年被葛浩文译成英文。跟马悦然、葛浩文这些译者有没有交流——为什么选我的译？

    李锐:他们很简单，就是我喜欢，就是我认为你这个很好。马悦然根本不认识我，最早他是从《小说选刊》还是《小说月报》上看到了我的小说，然后就开始找，他就发现我这个系列小说是散落在好多杂志上的。他就写信来告诉我说，他想翻译我的小说。实际上外国汉学家关注中国的小说，其实这中间也有良莠不齐，也有高下之分，是吧？但是他们最喜欢关注的还是你不同于我的那个东西:两个方面，一个是你所表达的那个内容是不同于我的；再一个，特别希望能看到你在形式上也不同于我。我再讲这个，福克纳也转换人称视角，但是福克纳并没有完全以方言口语的方式去写他的南方小说，他当然里头也有一些，李文俊先生也讲，有些话没法翻译，黑人俚语，他怎么找也找不着那种对应的词语，这让他非常非常吃力。你要知道，李文俊先生是翻译福克纳最好的，大师，我认为美国政府应该给他发一个大勋章。

    木叶:一个大师？

    李锐:他绝对是一个大师级的翻译。译者有的时候是决定性的。他们两点，一个是希望看到你内容的不同，另外一方面是希望看到你形式的独特。

    “慈航苦渡，你才能测量出那个人性的深度”

    木叶:我觉得《人间》的结构探索性强，这个可能里面也有蒋韵老师，甚至有你的小孩的一部分功劳。《人间》在自己的作品之中是怎样的一种位置呢？

    李锐:当然有蒋韵的功劳，《人间》蒋韵写的比我写的多。对于蒋韵和我来说，它有点儿意外，因为这本来是一个命题作文，就是重述神话。本来我不想接受，我一直拒绝，我说你找别人，他们说我们给你二十万，我说你给我多少我也不写，我不能说我没写过我就写，我就推，我说算了算了，咱们中国很多作家，你们找他们吧！我写我自己的。他们锲而不舍，不停地找不停地说，把他们翻译好了的外国作家写的重述神话的小说寄来，说你看看我们出的这套书不是你说的完全是商业操作，我们还是想借着这个机会推出中国的神话，让全世界能了解了解，而且你看苏童都答应了，苏童也不是那个什么什么……最后我实在盛情难却，而且人家寄来那些书，我一看确实……像玛格丽特·阿特伍德什么的，当然说实话，写得不大好，有点儿游戏的状态，起码不能和他们的好作品相比。

    木叶:有一种民间的看法，中国这几部重述神话的作品里《人间》比较好。

    李锐:流传了近千年的神话，对你的叙述确实是极大的淹没，你想从这个神话里头挣脱出来表出新意，真是一个极大的挑战。后来我就和蒋韵琢磨怎么才能切入，才能写一个新的东西。你比方说昨天王安忆在上大文学周圆桌会议上也说，现在什么政治正确什么身份认同在国际上正流行。但是这个流行是有定式的，比如说主流发达国家文学界的那些所谓的权威感兴趣，你得是伊斯坦布尔/君士坦丁堡，那是西方文化和东方文化的交汇点，你得是一个印度小孩到了什么什么地方，就像到了美国，你妈是印度的，你爸是美国的，生了一个你，他们对这个感兴趣。我们重述白蛇传的《人间》，虽然没有这种东西文化冲突，但是也是讲一个身份认同的悲剧。什么叫普遍的人性？就是没有国家、文化、宗教、种族界限的人性。

    木叶:做一个人太难:作为白蛇(妖精)想做人不行，许仙(人)想做人很难，法海(和尚)想做一个人也很难，讲的是身份认同。

    李锐:神话不去直接表述现实，反而给了我们一个去表达形而上的机会。而且，白蛇传的故事里有很强烈的佛教色彩。这个给了我们一个叙述的动力，所谓的善与恶，人与妖，所谓的慈悲之心，都是对人性的拷问。

    木叶:还有就是，前世今生。

    李锐:对。包括它的前世今生的这样一个结构。如果我们单讲一个前世的故事，肯定就没有张力，没有立体性了。有这样一个前世今生，有一个当代的故事，一个当代人身份认同的命运悲剧，和千年前作为一个所谓妖所谓白蛇精的这样一个身份认同的悲剧，两个悲剧重合在一起，我们才能看见所谓慈航苦渡，你才能测量出那个人性的深度。在这一点上，也许那些所谓的国外权威不会觉得怎样:哎，这个有什么深度，这个没有我们西方人什么事啊！实际上是他们的一种狭隘，就好像当初我们中国人认识西方人一样，认为我们是天下中心，你们都是蛮夷，你们都是什么淫技，都没用。现在许多美国人和大清朝的人精神上很相像，反正老子天下第一，剩下的谁都不想了解。

    乐慧。钱爱娣。张秀红。秀姨。张美凤。小苹果。钱一男。董小洁。
   《她们》分八章，一章一朵女人花，一章便是被折折叠叠的一生。就像张秀红即秀姨一样，几个女人有着复数的身世，且于她们之外另有一个个她。男女间的引力和灾难在字里行间潜伏、鼓荡，引力终究亦化作灾难。任晓雯表露出青年作家罕见的，白描功夫。毕竟写过诗，对形式颇敏感，针脚绵密，结构疏朗。整部《她们》如一灯下女子，正襟，锁眉，缠缠绕绕的故事，牵不住的心绪。
    曾读其短篇集《飞毯》，那是才情，是模仿与飞扬。到这部九易其稿的长篇，技巧隐藏得甚好，不再那么毕露。简单说，任晓雯有气象了。
    漂亮话不再多言，女孩子几曾缺赞许？
    情和色不是被消费，便是被浪费。不过和宝贝作家不同，任晓雯也描写性，但性描写很少。即便风花雪月，亦有着阴翳的底色。基本没白头到老什么事，甚至没有多少周正的以身相许。多的是依附、占有、毁弃，和沉沦。爱如原罪一般。最直接的例子是，毛头幼时想成为工程师，却变成了毒贩子，乐慧喜欢知识分子模样的人，遇到的却是他，而此时在毛头心里，女人就是一副器官。吊诡之处在于，毛头带给乐慧的，并不比别人更少。当然，也不多。
    男男女女一大群，拿捏得有张有弛，难得。细忖，角色还是模糊了些，是不是缘于地域性之含糊呢？小说中偶有姆妈、触气这等字眼，有“每周”这样的老牌媒体，有影子弄、祥安里、爱民中学之类虚虚实实的所在，然如若说这便是上海滩，显得含糊。作者想必自有考虑，小说中戏谑挪用“张爱玲”之名便是明证。只是，眉目不清的面孔，怕是要花去不少时间打扮。真正自信的人会很放纵，所谓捭阖。
    结尾颇具意味，乐慧与原男友沈立军狭路相逢，他似已不认识她，二人相拥，雪在下。唉，生活总是这么草草，这么兜来兜去的一个圈，其间辛酸无数。倒也提醒我一个问题，小说中温暖的东西太少了。匮乏，匮乏中的匮乏，从无充盈中的匮乏，这是我失望的。有聊或无聊的红尘，恐无这般简单。忽然想到普拉斯那一诗行：你的身体伤害我/就像世界伤害着上帝。对，就是这个关乎“上帝”的伤害，此中有境界。就这一点而言，小说缺乏超然与力度，还好有个秀姨，她的选择为小说增添了母性的盲目与光芒。
    写作是一种身体和头脑的辩证，任晓雯是信任这一点的。这部长篇头脑有余，身体不足。这腰身，这骨血，这语气，严格而言还是借来的（当然不排除有切身经验和奇思妙想），借得巧，不过到底还不能算自己的。
    认识任晓雯已逾十年。看过《新诗经》《口红》等诗，明白她适合写小说。《她们》摆在眼前，更觉得这女子值得期待。偶尔通电话时，她会笑说自己在卖茶叶，或是在读旧旧的经典。状态真好。书是老的好，小说如茶，是浸出来的。
2008  9  4

(2008-8-15)

○采访人：木  叶
■受访人：严歌苓

舞蹈底蕴。军旅经历。异域行止。编剧磨练。她，很及物，讲究节奏。
严父是作家，前夫及其父亦以文名。而今郎君，美国外交官。弱女子写起小说，不时跨越时代，关乎政治或战争。
体量大，产量亦大。用心处，却如酿酒，《小姨多鹤》与《第九个寡妇》均酝酿了二十年。文字精准，人性苍凉。
以“南京大屠杀”为背景的《金陵十三钗》成为张艺谋在奥运会之后准备拍摄的现代战争片之一。她为陈凯歌写了七稿《梅兰芳》的剧本，《一个女人的史诗》也要拍成电视剧，但这位用笔尖起舞的作家和编剧，却只喜欢安静地写愿意写的小说。

生活经历比读书还有用

○你的很多作品好像都和军事、战争有关。如《第九个寡妇》、《小姨多鹤》；短篇里也有，最典型的是《金陵十三钗》，名字是金陵十三钗，写的却是鬼子入侵、国破家亡的事，把那样的女人推到前沿去，够狠的。
■我一直想找一个安静的环境，写自己最渴望写的东西。这样写起来非常幸福，像《第九个寡妇》、《小姨多鹤》这两部作品都是，后面还有好几部大作品。我觉得从技术上的准备、阅历上的准备，人的成熟程度，都好像是时候了。
○你现在离我们比较远，想向读者介绍你的哪几部作品呢？
■我有三个阶段，出国之前我有三部长篇，其中有一部我非常喜欢，叫《雌性的草地》；出国以后也有一些代表作，比如说《扶桑》和《人寰》，比如说《少女小渔》和《天浴》，这都是拍了电影也都得了大奖的，这是第二个阶段，主要写移民的，华人在海外的生活。
我离开美国到非洲生活了两年。那时我跟中国和美国都离得很远，而且我有大量的时间，没有电影创造的干扰，也没有中国和美国文学市场的干扰，我就想，自己想写什么就写什么吧。应该写这一辈子最有热望要写的东西，那就像《第九个寡妇》这样的书。我并不知道它可以发表，因为它从政治上面来说是很尖锐的。我就对自己说，你在非洲，你可以不去想那些，因为你离得很远，只要写得痛快就行，你考虑不了这本书会不会发表、出版。
○我觉得《第九个寡妇》有一点儿快乐和幽默，也许会抵消它的尖锐性。
■现在因为年纪大了，成熟了，很多事情我已经不像在美国的那个阶段，非常非常沉重地来写。人到成熟，很多事情可以打趣着写。比如一些人逗嘴非常好玩，非常有意思，你光听，听不出什么，其实他们在拐弯抹角地骂人。骂人也好，逗乐也好，都是挺有意思的。
○其实像你这个年龄有这种家传的作家不是特别多。比如说王安忆可以说是，贾平凹、莫言、阎连科、余华，都没有。
■但我很羡慕他们有生活，所谓生活是指不在一个书斋里长大。在我看，生活经历比读书还要有用。什么时候一个人停止对生活感兴趣，他的写作生涯也就快结束了。
○很多人研究二十世纪三四十年代中国作家的时候，发现一个特例，就是张爱玲。那么多中国作家大都是穷出身，好像只有张爱玲可以说是真正“贵族”血统。兵荒马乱，还能够入木三分地写浮华。所以我就在想家世的影响，就说你吧，你的很多小说讲农村讲“文革”，但没有真正讲出生地上海如何如何。
■我也想写上海，但是最最想写的就是……呃，因为我觉得不管怎么样，我们对中国这五十年、六十年得有个说法，有个交待。事情都没有讲透，这些故事总得有人写吧。
    我总得要追问下去的。我亲历的事情很有限，十二岁就当兵了，一些事情不是很清楚。那些时代道听途说得来的东西对我刺激非常大，刺激我思考，也刺激我的想象力。不知道别的作家怎么想，至少我自己对这段历史有这样一种渴望，去书写它。

“她是装在口袋里面论斤两被买来的”

○你的新作是《小姨多鹤》，能否谈一谈。
■小姨多鹤是一个谜，围绕着她，每个人展现了自己的人性，人性在变异，性格在变异，时代也在变异。小姨多鹤实际上是一个大谎言，她不是小姨。对很多人来讲，她是一个看不清面目的人，而且她是中日战争留下来的一个残局，是两国人民的创伤。
○她是三个孩子真正的母亲。她的生活一直在被人看、被人议论。
■在小说中，主要是以中国人的视角看小姨多鹤，以多鹤的主观视角叙事的部分非常少，因为她是日本人，我不太有把握以她的主观视角观察和叙事。但孩子和亲生母亲之间，往往心领神会的时候较多。我去搜集资料，找到的那几个日本老太太，就是当年到中国人家当媳妇的，现在还说不好中国话。
○这个故事有原型的，你可能看了很多史料，并去日本或中国原来的满洲地带考察了。
■我是二十多年前听一个朋友说的。说他们班有两个同学特别奇怪，是一对双胞胎，穿得挺破，补丁落补丁，但是洗得特别干净，烫得很平，长得脸特白，眉毛、眼睛特黑，不大跟大家来往。后来就有人发现他们家有一个女的，也不是他妈，身份神秘，他爸爸出门进门，她就帮他穿鞋啊脱鞋啊……他们家是非常干净的。“文化大革命”后期了，大家发现她是一个日本人。我对这个故事印象特别深。后来调查出来这个日本女人是怎么来的。她是装在口袋里面论斤两被买来的，买她是为了生孩子。

“美国人对于中国真的不像欧洲人那么欣赏”

○以你在那边的观感，到底中国，尤其是当代文学，在美国是怎样的一个状态？
■中国的文学，其实被欧洲接受得要好得多。美国人对中国真的不像欧洲人那么欣赏。欧洲人比较欣赏中国，比较细腻，而且欧洲人的节奏比较靠近中国。但实际上我们的现实生活，那种浮躁远远比这个小说的节奏要快很多很多，即便有的小说节奏很慢但也很浮躁，浮在上面的，是一大堆语言泡沫。
○在外国写作的时候会不会有一种身份，或者说语言的焦虑。
■没有焦虑感啊，我很开心啊，大家看不见我，这就最好了。这样你就不会观察我或者怎样。
○说希望别人看不见我的时候，其实你已经焦虑了。
■不一样的。因为我生活在旧金山，旧金山４５％是亚洲人，所以不觉得的，到处都是亚洲人，不是菲律宾人，就是越南人，就是中国人，太多了，所以不是一个很典型的能够代表美国的城市。
○写中文小说，很多时候还要回到中国来发表和出版。你在美国出的英文小说据我所知不是很多，最早的是《赴宴者》？
■《赴宴者》是我第一部用英文直接写的小说，其他的是翻译的，比如《扶桑》、《白蛇》和一些中短篇小说。我觉得《赴宴者》接受得还是很好的，因为它是直接用英文写的，他们好像对英文写作和翻译的作品有两种态度。
中国的故事、中国的主人公，这是他们最喜欢看的。他们很想了解中国人，很想了解中国的当代生活，当代的故事或者现代的故事。
○今年是奥运年，世界上弥漫着中国热。你１９８９年就去美国了，你从哪一时期感觉外国人对中国小说和作家的眼光变了？
■这几年，中国的政治地位、经济地位越来越使他们觉得中国是必须要了解的。过去不了解中国是因为它无足轻重，现在５个人就有１个在讲中文，这样一个大的民族，任何东西都变得举足轻重了。文学、电影，任何东西都变得非常重要，就是这样一种全世界都很关注的热潮。
○葛浩文因《狼图腾》来中国，他说目前中国当代小说真正深入美国人心的，几乎没有。
■当然是没有，我觉得这跟中国的政治和经济地位有关。我们从“文革”后来看，１９８０年代刚有一点儿希望，１９９０年代又开始大众化。而且我们实际在世界上亮相的时间并不长，应该首先要让经济、政治立起来，然后才是其他的东西。
○政治、经济的地位的确重要，但用这个你很难解释马尔克斯、博尔赫斯等一些拉美作家的文学“爆炸”？我觉得真正横空出世的作品还是会超越种族的。
■中国很多地方是吃亏的。比如从宗教上来说，其他很多国家是由于宗教而产生文化沟通的。比如拉美国家，他们的宗教传承是基督教、天主教，还有回教。更何况他们几乎是把英国、西班牙的生活方式、价值观念几乎照搬到那里去了。西方的文化几乎是从宗教里派生出来的，任何文学，绘画的典故，都从宗教中来。他们的名字都是从宗教人物那儿得到的，比如“彼得”各国都有，只是发音不同，“大卫”也都有，“约翰”也都有。这是他们文化中最基本的成分。
    请别忘了，拉美国家是美国的后院，一切风吹草动都会在美国和欧洲引起反应。美国在很大成分上直接操控南美的意识形态，政治和经济。
中国的经济、政治强大了，人家对中国重视了，学习中文的人才会多起来，只有多了懂得中国文字的人，才能多一些懂得中国文化的人，最后才能是懂得中国文学的人，因为文学最难。
 

残局都是女人收拾的

○你远离家乡，语言和身份在变化，但在处理题材的时候，历史传统还在那里影响你吗？
■为什么我写的都是女人呢？像王葡萄，《第九个寡妇》里的这个人物，其实一个形象就说明了她的哲学观：从门缝往外看去全是腿，走来走去的。这就是她的世界，对不对？总归都是要走的，我的日子该怎么过还是怎么过。
其实在很多农村的那些妇女看来，不管你们轰轰烈烈在搞什么，这些都要过去的，各种时髦，政治时髦也好，什么时髦也好，都会过去的，之后你该怎么活还得怎么活。
○女人跟男人是不一样。
■实际上是以不变应万变，我写的是这样一个形象。
○整体感觉，你的小说里，天塌下来是女人在担当，不是男人。好像男人是靠不住的。
■这跟我的家庭背景有一定的关系，爷爷是留美回来的一个博士，学政治经济学的，三十九岁就自杀了，抛下了这么一个家庭。他留下的都是女人，他的太太，就是我奶奶，我奶奶和我爷爷的母亲，把这一家子给养大了。“文革”当中我爸爸被下放了，走了，家里就奶奶、母亲、外婆，就是这样一群人。所以在我的感觉中，女人总是在那儿的，无论怎样，而且她们没什么变化。男人很荣耀的时候是那样，男人从天上贬到地了，她们还是那样的。
○对。比如说《第九个寡妇》里面，那个男的是需要拯救的，《小姨多鹤》里面的男的是个模糊的存在。我印象是这样的，按照西方的观点，她们担当这个悲剧，承受悲剧的惨重和空虚。
■其实《小姨多鹤》里的张俭还是有担当的。他是很有牺牲精神的。当然这是女人的故事，两个女人，我写得就更加鲜活一点。我这里有一句话想讲，就是仗都是男人打的，打到最后伤都是女人养的，残局都是女人收拾的。士兵也都是女人生出来的，生出来以后都给打死了。最后这两个敌国的女人，她们俩遥遥远远心心相印。

    韩寒出现。助阵饶雪漫签售《离歌》。仅仅因饶是韩第一篇文字的责编吗？
    记者一拥，挡住读者。韩寒出人意料地跃上椅子，挥手，笑。终究，只签几本便起身，又签了几本，抽身而去。
    一些粉丝散去，大半记者散去。
    书展场外，万榕公司的大巴上，韩寒临窗而坐，像个挤公车的乘客。大巴围着世贸商城，漫不经心兜着圈子。记者二三十名，问题很杂很八卦。韩寒来者不拒。
    父亲韩仁均写了本《儿子韩寒》，实则八年了，旧书新出。韩寒当年不太愿意出此书，而今思路有变，还作了序，从头至尾两百字。“我父亲一直很喜欢写作，写得也很好，可以说我现在写东西就是受了他的影响……”
    这是一个有梦的父亲。韩寒一名，原是韩仁均为自己取的笔名，取了却舍不得用，决定留给孩子，无论生儿生女，最后落生的是韩寒。
    这是一个有梦也有运气的少年。梦迅速化作了现实——以有限的反叛的姿态。弹指十年了。不过，他也越来越杂文化，越来越像韩寒。消耗着自己的才情，塑造着自己的表情。
    自信有运动天分，写书纯属“误入歧途”。
    对奥运开幕式的评价不高，三个字：还可以。细说就是所有的人都没有精神感染力，就是一个道具，小孩也是。不过，二十九个大脚印还是蛮喜欢的。
    小伙子黑了许多。既黑且瘦。也就是他会这样秀自己。他敢，他甘愿。作为赛车培训的教官，他很敬业，脸上都晒脱皮了。还透露，培训班里有学生三十多名，教车一天收入一两千元。奥运会没有赛车项目，实属憾事：中国赛车在亚洲亦属高水平，奥运若设此项目，我绝对有资格参赛。
    绕不过去的是中国男足，在率性韩寒看来，最大的问题就是这些男人太没性格。
    韩寒喜欢狗是出了名的。不远千里自震区带回流浪狗，但它到底还是在上海辞了世：熬得过八级地震，熬不过水土不服。
    大巴不知兜了多少圈，饶雪漫签售归来，吆喝着卖票。赵若虹游说，让韩寒冒充司机。司机和韩寒均满口答应，韩寒当真就开了起来，仅数十米，惊鸿一瞥，停，未及抓拍的记者吵着补拍。于是，摆拍。大家似乎很满足。
    这光景，不知怎的竟谈起了婚嫁与儿女，韩公子仿佛尚未想好要不要结婚，但想要个孩子，笑称最好是女儿，“如果是男孩的话，我会对他要求很高。他没我出色我会不高兴，他如果做得比我好，我还是会不高兴。”
    喜其真，羡其勇。年纪轻轻的作为，怕是许多人终生亦难抵达，然终究觉得这个世界于韩寒还是太诱惑了。韶华廿六，经事漫多，阅人无数，却还像个狭义的少年（实则“少年”古意甚泛）。
    平生少年时，轻薄好弦歌，快意。惟恐，娱乐未终极，白日忽蹉跎。

2008  8  21

    沙皇尼古拉一世问普希金，若十二月十四日你在彼得堡，你会做什么？诗人答：我将在起义者的队伍里。
    这一答，是一粒种子，一种俄罗斯病毒。索尔仁尼琴亦受感染。他的版本是：问，那天你会在什么地方？答，在枢密院广场。
    答得直率，普希金……被放回家去了。后来者则远无这般的运气。
    《古拉格群岛》，我浮光掠影。献给没有生存下来的诸君，唉。
    开篇不久，索尔仁尼琴写道：旅长把索叫到指挥部，问是否带有手枪。索便交了出去，丝毫没怀疑会有什么名堂。突然，两个反间谍人员自角落里蹦出，抓住索，说：你被捕了！！是的，两个叹号（索还喜欢在文字下加着重号）。德军炮弹炸得玻璃直颤，他们连忙推索向门口，这时传来“神奇的话”：索尔仁尼琴。回来。
    原著就是两个句号吗？或许。时间在他们之间停了一停。接下来，旅长的话，点破了索被捕的缘由。恕不交待。其实，早被人说滥了。
    旅长最后道：祝您——幸福——上尉！
    此时上尉已是“人民敌人”。他的回来，是多年后的事。且，他不断回来，不断离去……
    一百五十万字，三块砖头一般，读来却并不太费力，行文满是“古拉格的母校”“有轨电车”等等索式笔法，他喜欢的“癌细胞”象征亦在延续。另，这部小说可自任一段落切入。
    索尔仁尼琴延续了俄罗斯民族的壮阔风格。长篇，巨制。这是中国作家的弱项吗？
    说说成名作吧。《伊凡·杰尼索维奇的一天》。一天，一生，一个时代。有些减弱了，有些增强了，今朝看，别具意味。
    《牛犊顶橡树》封面照片很糊，很酷，第二二三页他道：“只要还活着，或者直到牛犊顶到橡树上折断了脖颈时为止，或者是橡树被顶得吱吱响，倒在了地上为止。”
    这是雪域大山的性格。经过山后，风向有变，风力弱了。
    索尔仁尼琴批苏俄，也批西方。专制、强权，他反对，他控诉，他艺术地抒写。面对民主、自由，他亦有着自己的审视。他并非都对，然始终横站。
    政治成就了他，也伤害了他。在他那里，政治就是一个人和一群人的，命运。
    “当行动与个人有关时，个人便应成为‘主角’”。主角论，赞。终究，主角是不易做的。
    终究，读他的人要比谈论他的人少太多太多。
    好的文字都是写给死者的。入了土的，行走着的。
    索尔仁尼琴始终是一个问号。或曰，于政治，他有他的一厢情愿，甚至盲点。于文学，他有他的笨拙，或不完美。
    于是一切简单之极：索尔仁尼琴终于死了！中国作家千万不要效仿索尔仁尼琴！绝对不能学！不可以！无须！别！

    2008  8  7

    羌族，一个向外输血的民族。费孝通先生如是言说。
    古老得令人说不太清其历史流转的民族。惟血是精，是华。不必远举那些大人物大事件，而今因了一场巨大的灾难，仅仅三十万人的羌族已担当起“悲剧的主角”。这依然不是我想多说的，我只想谈谈羌地的碉楼。
    丹巴至理县，藏碉、羌碉甚多，能把二者分清，那可不简单。这一带藏羌之融合亦是趣谈。
    车开得快，看不甚清。踌躇间，同行的朋友说沿途多得很。果然。
    车停桃坪，迎面碉楼上写着“桃坪羌寨”四个大字。这才仅仅是一角，而我并未进到深处。若此行注定是过客，我愿恪守一个过客的行止。妄想着，但不擅动。
    碉楼又称“邛笼”。据说分四角、六角、八角，甚至十二、十三角等多种，高十数米或数十米。夜深人静，这宝剑般的碉楼刺破长空，想想亦是神奇。哎，且先记下眼前这条淌过的岷江支流：杂谷脑河。吉祥之河。
    碉楼存世两千年了，有《后汉书》的记载可查；一路上大家议论较多的是乾隆年间的大小金川战役，清兵来了，当地人据碉楼、于墙垣间以枪石外击，当初的生死争战如今看来亦有些神秘与幽默了；碉楼还关乎宗教祭祀……种种说法各异，却又相安无事。
    碉楼有灵性，分性别，雄的，雌的。据说可自木梁或是什么地方判断。愚鲁如我，自是分不清的，只是觉得当你抚摸碉身便是在抚摸一个有血有肉的人。碉楼感受到了，碉楼无言。
    某君，好远行，喜风土，遂劝他写一本鲜活的羌族史，此君淡笑。近日，已见一两本相关图书新版上市了。还听闻，冯骥才先生建议紧急申报羌族古碉楼与古羌寨为世界文化遗产，并望列入世界濒危遗产名录。
    我祝福，因为我悲观。更因为几百年的碉楼，见过了太多天灾，太多人祸。而碉楼坦然。而遗忘是人的本能（亦为快乐之源），貌似铺天盖地的新闻转瞬过去。悲剧之大，不过延缓一下这一过程。
    归来，朋友柳绦浏览我拍的碉楼，道，上面有鹰。不会吧，我怎么未注意。放大，再放大，真的，就在碉楼高高的上空，隐隐约约，两只。展翅。
    柳绦又道，顺着碉楼的形廓仰首所见之天空是完全不同的。有一种升腾感。
    羌族是云朵中的民族。羌碉，连接着大地和天空，人与时间。对于这种神秘与尘俗并具的建筑，每个羌族朋友讲述的故事均不太一样，每个地方的传说又不尽相同。想来，亦是一种美。
    短章匆促。有的土地你注定将再度造访。此刻，相信那古老的碉楼也在生长。

2008  7  24

文/木叶  
 

京城某某高校的副教授杨科拎着研究《诗经》的书稿回家，一进门撞见自己的老婆正和副校长坦诚相见，他却跪下了。不久他成了抗击沙尘暴的英雄，却被校领导举手表决送进了精神病院。接下来是漫长的出逃，逃回老家，逃到“诗经古城”，几乎逃至《风雅颂》这部小说之外。

阎连科，某某禁书的作者，某某文学奖的得主，被荒诞地封为荒诞现实主义大师。

一个河南汉子，一个令很多人不舒服的作家，无尽地焦虑着，有限地放肆着。

风雅·错乱

○木叶：小说《风雅颂》出版时和杂志上发表的版本有所不同，一个例子就是“无名湖”变成了“荷湖”，这可能是迫于压力，如被指影射、诋毁北大，文本还有什么变化？

■阎连科：其他基本上没变化。“清燕大学”“华夏大学”“无名湖”，我不会想这些名字和哪个学校有什么关系，就像小说里的主人翁名叫杨科，那就一定是指阎连科吗？“荷塘月色”是在清华，清华也有文科……北大有这么强烈的反应，我就觉得特别不可思议，这个荒诞比我故事本身更加荒诞。

○木叶：前天罗岗说，当批评者首先以“真实性”来衡量《风雅颂》这部作品的时候，可能已经是在艺术标准上退而求其次了，这是否在贬低小说的艺术性？

■阎连科：我想他们不是在降低小说艺术性的标准，是完全降低评论的标准、理论的标准。小说写作完毕时，也曾料到可能会引起争议，但我没想到，是如此表层的争议。比如，我原想大家会争论你写的是不是一个“真正的知识分子”、“知识分子就是杨科这样吗”或者说你抓没抓住知识分子的灵魂和中国当下的知识分子的根本“诟病”是什么等……

每一个作家都有自己的真实观，走进“真实”是有一个自己的渠道的。从这个角度去说，那么，我阎连科看到的真实，它是极其荒诞的、荒谬的。比如说，我对知识分子的理解就非常简单，就是如下一句话：“学富五车，无以所用；面对现实，无奈、无能，无力，无用。”我确实是这样理解相当一批知识分子的，而且也就这样表达了。就这一点和我争论，我会非常理直气壮地去辩论、去回应，但恰恰这一点，没有人探问和谈论。

○木叶：我来讲讲这个主人公杨科，他是研究《诗经》的副教授，小说本身也是以《诗经》结构的。杨科认为《诗经》是中国的《圣经》。中国文化还有《楚辞》等多种文化源头，把《诗经》作为整个中国的《圣经》，可能是欠周全的。我为什么这么问，就是因为这个小说原来叫“回家”，当然，回家概括不了全部。

■阎连科：你也可以把它仅仅理解为那就是主人公的一句心底的语言而已。毫无疑问《诗经》不是我们这个民族的《圣经》，也不是所有读者的《圣经》，但对杨科来说，那就是杨科的《圣经》了。

○木叶：杨科写好专著《风雅之颂》，兴冲冲回到家却见到妻子赵茹萍和副校长李广智偷情。面对白花花的身子，他竟咣叽就跪在那儿了，还说是我思想不解放，求你们下不为例。这样的知识分子有，现实中多吗？

■阎连科：我说的“无能、无用、无奈、无力”，这样的学者肯定不多，但是我坚信，每一个知识分子身上有100种人性的元素，一定有1种或10种是和杨科身上人性的弱点一样的。杨科是文学中的“这一个”，而不是现实生活中的“那一个”，他是由一千个一万个知识分子一点一点组成的。这个人物提供一个写作者对知识分子整体的思考或评价。或者说是批判和讽刺也行，但不能不看到，写作者对他的理解、同情和爱。

○木叶：如果把校长看作一种权力象征的话，有些学者是会下跪的。

■阎连科：为什么不把他看成一个权力的象征呢？小说的中间部分，当时的校长说：“同意杨科有精神病的举手”。大家一举手，杨科就进神经病院了，这才演绎出后边荒诞的故事。可见权力对知识分子的影响已经到了何种程度。这种权力是体制的权力，也包括学术、学霸的权力，非常复杂。但是有一点，一定有学者决不会下跪于权力，可你要知道，也一定有学者要下跪于权力。而且后者更多，比比皆是。

○木叶：其实我看小说的时候，隐隐期待杨科和副校长李广智之间有一种对峙，激化，但我感觉杨科一直在退，而李广智一直在往高处走，后来变成校长。这个有点遗憾。

■阎连科：在现实中，每一个人都没办法和权力对峙，面对我们今天大家看到的强大的权力，其实谁都无能为力。

○木叶：副校长扶正之后，身边还是这个女的（杨科的妻子赵茹萍），等于是不离不弃，但是我觉得如果刚开始是一种苟且，后来走到一起的例子不会很多吧？

■阎连科：这个很多。真正不去滥情的是那些上层的领导们（笑）。领导是最容易出轨的，领导也是最容易忠于爱情的。因为领导人到了一定层次是不能乱来的，明白我这个意思吧？为什么这么多省委书记、腐败分子，到了部一级、省一级，满天下里面女人好像都是他的，但结果他只能和他的保姆或什么人来往，这是极其荒诞的，但也是政治、仕途使然。对于仕途中人，某种爱情只能如此忠于罢了，不能有另一种选择。

○木叶：杨科和老家的玲珍，也就是自己的初恋，订了亲，但他进城后就放弃了她。后来他又去找她，这是否暗示了知识分子在城市的落寞？

■阎连科：如果说从女性这个角度，玲珍远比赵茹萍值得探讨。开始我们看到她和他是以农村的方式订亲的。但是杨科进城后非常明确地表示这个事打住了，分手了，各奔前程了。可是，当这个男主人公的家庭和事业等等急转直下之后，因为种种原由，他又开始思念她。经历二十年时间，这个人还叫玲珍，却不是当年的那个人了，不仅青春不再了，心灵也不再了。这个人为什么变成今天“这个人”，是我写作的很大的一个动力。这一点，我没有作任何的交代，在读者那里留下了一个玲珍变化的黑洞和空白。这一点，是我塑造这个人物时的尝试。

○木叶：留白。

■阎连科：对，叫“留白”。我的说法是小说中有无数的“黑洞”。究竟她和那个吴胖子什么关系，她怎么富裕起来的……无论爱情或性，这中间是非常复杂的一个过程，但就这么“留白”过去了。这些非常小的地方，有的读者可能不在意，但是作者可能非常非常在意。小说开篇很多对话完全不是问什么答什么，比如杨科给妻子跪下来后，赵茹萍跟他说，你起来吧，美元和人民币兑换如何如何，明天吃饺子什么什么……就这样一些，包括我说的举手表决这些局部细微的东西，这才是我写作的一种内在的动力。

○木叶：这些不确定体现暧昧性，有一种间离的效果。荒谬是和很多偶然纠结在一起的。最后这个女的死得其实……

■阎连科：莫名其妙。我也特别期盼大家讨论这样的一个事情。

○木叶：但是感觉这个女性还是被“安排”在这里，她的命运没有主动的生长，我不知道我有没有表达清楚？

■阎连科：你说这个非常重要，恰恰像我们今天这个社会，每个人都没有主动生长的可能。好像你很主动，但是你所有的主动也都是一种被动。为什么富起来，为什么穷下去，都有一个原因，而这个原因之后都有说不清的东西。今天的社会表面上非常有秩序，但是秩序的背后有无数黑洞的存在，你无法掌控它。当然，也可以把这种尝试看做写作的“放肆”，我经常说，非常希望自己的小说无拘无束，想怎么写就怎么写，这是我非常想追求的一种状态，这也就是一种“放肆”的境界。

○木叶：玲珍有一个女儿叫小敏。杨科喜欢玲珍，后来又喜欢她女儿，这个东西其实是俗套，但是这个俗套在你的小说里也是值得深挖下去的。

■阎连科：我觉得，当我们说到爱说到性的时候，说句实在话，难逃俗套，难逃世俗，但是透过这种俗套和世俗，你又（可能）写出来一个什么新的东西，或者你在写作方式上得到什么东西。这样一个爱情转移到玲珍的女儿身上的时候，对我来说，最关键的是在俗套里边，你获得了一种新的写作的可能性。比如，她老在说“我18岁了，我已经18周岁了”，这就告诉了读者和杨科，好像他随时就可以和她如何如何了。然而，最终她却突然嫁人了。

○木叶：最极端的就是杨科把这个小敏的丈夫（没什么文化的李木匠），掐倒在新婚之夜。结局其实也是留白，开放性的，死和活都不太重要，重要的是杨科又要逃了。

■阎连科：人物走到这步他必须是要这样做。这部小说，其实是杨科的一部“精神错乱史”。

○木叶：不得不。我的意思是想作一个对比，他的老婆被人家白花花地放在床上，他跪下去了；那么他的初恋情人的女儿大喜的日子，他怎么会有这种举动？一个是面对威权，一个是面对弱势。到底是知识分子看不起这个没什么文化的新郎，还是说自己的爱情已被亵渎过一次了，不想再被亵渎？说得更简单些，是一种本能？

■阎连科：应该是有些本能。虽说这个人某种程度上有点阿Q一样，但他面对的是另一个弱者。他面对一个比他强势的人，就没有那种表现了。我想这就是人物内心的复杂，他甚至有那种面对弱者的强，面对强者的弱。再一个，反过来说，他对知识分子的那种积怨，最终也可能会由这一点爆发，落在一个弱势的农民身上。

○木叶：天堂街那12个小女孩，应该是妓女，但是和知识分子比，她们有一种在泥土里边的光辉。不过终篇看下来，我觉得好像作者没想树立一个真正的正面形象。

■阎连科：在我所有的小说里边，我从来没想过要塑造正面形象和反面形象。我就是想让人物更真实一点，尤其重要的，我让人物更复杂一点。面对这12个小姐，在这种堕落的过程中，你会发现，杨科他确实有那么一点点坚守。我觉得他这一点点坚守，和12个女孩的美与善良，是相呼应的，是小说黑暗中的光明。

○木叶：杨科这是被迫的高洁，羞涩的高洁。最后在诗经古城里边他也是退而求其次，不主动去找这种男女之欢了。

■阎连科：这个小说改得太多太多了，不断有出版社要求你改。且不说哪个结尾好，但在最初的故事结尾中，是一堆知识分子来到了诗经古城，有一堆小姐也来了，那就更荒诞，杨科说我们都是在现实中连撒尿都不敢撒的人……就说我们今天就都放肆地撒尿吧，男的看谁尿得高，女的看谁尿得远……这么混杂的生活。当然现在变成了抓阄决定哪个女的跟哪个教授睡，杨科在这儿是退而求其次的。

强权·软化

○木叶：小说从头到尾，像瓷器一样完整的爱情不存在。都是碎的。

■阎连科：杨科是一个“闲余人”，不是我们日常说的多余人。有闲，有钱，也有知识，但是确实又无用，他是一个闲余人……我觉得闲余人是不谈爱情的人。

今天这个社会，对于知识分子，对于中年人来说，更多的构成男女之间关系的是性，而不是爱情，这是必须面对的事实。不是说没有爱情，感天动地的爱情，70岁、80岁的老人中也非常多，中年人也非常多，知识分子中也非常多。然而，我们不能忽视或不去正视更多的是性构成了男女间的关系，尤其在今天这个社会里。年轻人还追求一种懵懂的爱情，纯真的爱情，但是对于处在生活漩涡中的人，可能不在乎这些。还有一点，我觉得恰恰这个“性”，更能表达某种闲余人的状态。

倒是玲珍这样的人物，始终还是对爱情有所追求的。我想最后她的死，她至少对杨科出现在天堂街是极度伤心的。她非常渴望爱情，最终还想和“杨科”安葬在一块。当然这也是玲珍对知识的一种羡慕和追求。这里，玲珍确实是向往爱情的，可是她的向往是必然落空的。

○木叶：有人认为《风雅颂》没有阎真的《沧浪之水》那样深入知识分子的内心，而是停留在表象和一种狂想之中。

■阎连科：我没看过《沧浪之水》，原来一直以为《沧浪之水》是写官场或写农村的。这是第一点。第二点，如果没有《沧浪之水》好，这就说明阎连科的小说还值得努力，前面还有很多的路可走，值得我继续努力下去。如果人家说，比《沧浪之水》之水好了，我就会在写作上翘尾巴。第三点，有人说没有《沧浪之水》好，可也有人觉得这是一部真正写出知识分子那种最灵魂的小说，说《风雅颂》给描写知识分子提供了新的途径和可能。

○木叶：别人会步步为营地攻一个地方，直到把它拿下，但是你阎连科，却是突然就把那个地方给拿下了，有时有点儿粗疏。

■阎连科：不是粗疏。是这部小说的留白和黑洞太多。凭什么这个杨科就到精神病院了，就成精神病了？凭什么那个玲珍无根无据就富了，又那样无根无据死掉了？我想，你绝对不要说《风雅颂》是传统现实主义、批判现实主义，如果用现实主义原则来衡量这部小说，这部小说会出现无数的问题。必需承认，我丝毫没有遵循现实主义写作的原则。可能人家会说《沧浪之水》确实是现实主义，批判现实主义。但你要把《风雅颂》看成现实主义的，我觉得不是我写作的失败，就是你批评的失败。二者必然有一个失败者。

○木叶：因为都写到知识分子，有人会想到《围城》和《废都》，你怎么理解彼此的差别？

■阎连科：《围城》写得是非常矜持的，也非常幽默。钱锺书的幽默是我们大家不太具备的。《风雅颂》不再矜持了，这也是我们今天的文人不再矜持了。《废都》中的庄之蝶，是能够掌控生活的人。再具体说，他是能够掌控女人的人。但是杨科是被生活掌控，被知识掌控的，甚至被女人掌控的人。

○木叶：我觉得被禁掉的《为人民服务》可能是阎先生最好——准确而言是最放肆的作品，小的角度，不粗梳，张力也大。

■阎连科：我非常希望我的写作有一种“放肆”的状态，这个不光对思想，对人物，对内容，对形式，对语言。《为人民服务》是在一个大环境下的“放肆写作”，可今天，我的“放肆”没有达到那样一种境界。实质上，我的写作已经受到了《为人民服务》和《丁庄梦》的影响。今天，我非常希望我的写作逐步地恢复到《日光流年》和《受活》的状态，就是无拘无束的状态。你面对的第一读者是中国读者，你用汉语写作，第一出版社是中国的出版社……我想我是超越不了这种世俗的，比如说我要写本小说，准备锁在某处永远不出版，那我可能会真正“放肆”起来，但是目前，我确实做不到这一点。

○木叶：换个思考的角度，为什么中国没有出现苏俄时代的那种反抗集权而且艺术性和思想性非常高的作品？

■阎连科：民族文化有差别。当我们说我们民族有多伟大的时候，我们忽视了俄罗斯民族一点不比我们差。这是第一点。第二点，我们所面对的这种社会秩序，和那个苏俄的强权还不太一样，我们的秩序是有相当执政能力的，是一个“和谐”的秩序。今天我们面对的是一边要和谐，一边要经济发展，这个东西是非常能够软化人的。我们的知识分子一方面要硬起腰杆，一方面又得到了无数的物质利益，这是我们今天要面对的一个问题。而且我们必须深刻地思考，像杨科这样的人物，给他一点好处，他那一点点的贞操可能就守不住了。

○木叶：那我举个反例，也有远走他乡的。中国作家不一定特别喜欢谈的，比如高行健。

■阎连科：人不能脱离环境。高行健拿到诺贝尔奖，也确实写得很不错，但是他是脱离我们这个环境在写作。如果他在我们这个环境写作，也许写得更好，也许更不好。我想我们身在其中，和不在其中完全不是一样的。

放肆·焦虑

○木叶：回眸一下，特别想向读者介绍自己的哪几部作品？军旅时代最满意的……

■阎连科：我想军旅写得好的是大家可能不太看的《夏日落》，某种程度上比《为人民服务》更好。写得更扎实，也更投入一点，最主要是更真情，就是我个人的情感投入的更多一点。我想九十年代可能大家都说《日光流年》和《坚硬如水》不错。新世纪里，都说《受活》不错。今天，不管《为人民服务》《丁庄梦》有如何大的影响，那我觉得没有恢复到写《坚硬如水》和《受活》那种状态。至少我希望《风雅颂》是在往那个状态恢复。如果能够恢复，我后面的